音乐剧声乐作品中的戏剧理念研究
袁佳
摘要：音乐剧声乐作品本质是一种音乐化的舞台语言，它与话剧台词的艺术要求标准一致，也讲究像说台词一样直接、自然、规范的发声，讲究通过对歌词、音乐的感受和理解，用“动作”表现出人物的思想情感和性格特征。从音乐剧声乐作品中的戏剧理念论述入手，揭示音乐剧声乐作品与话剧台词在艺术要求和标准上的共通性，阐明音乐剧声乐作品演唱及其本身的戏剧内涵。
关键词：音乐剧；声乐；戏剧理念；舞台语言
中图分类号：J832；J617 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0110-05
“如歌抒咏”——这是一般歌曲留给人们的印象，但音乐剧中的歌曲作为剧中人表达思想情感的舞台语言，不只具有抒情功能。戏剧包含人物情感、故事情节、和戏剧冲突，其中每位人物都独具个性，故事情节的推进具有快、慢、松、驰等各种节奏变化。因此，音乐剧中的声乐作品除去它本身通俗易懂的现代音乐风格特征之外，具有着与话剧舞台语言一致的戏剧特征。
在话剧舞台上，语言是揭示人物思想、刻画人物形象、交代情节、展示矛盾冲突、感染观众的重要手段，规范的语音、声音、语言逻辑基本功，是保证演员准确创造出人物形象的必要条件。作为舞台语言的声乐演唱，其艺术上的要求和标准与话剧舞台语言的要求一致，具体地讲，就是音乐剧演唱时的呼吸、共鸣、吐字状态的基本功与话剧演员的要求一致，即话剧演员说话时气息落在什么位置、怎么运用，唱歌时就该落在什么位置、怎么运用；话剧演员说话时声音的共鸣位置在哪里，唱歌时就应在哪里；话剧演员说话时唇、齿、舌怎么吐字，唱歌时也怎么吐字等。音乐剧声乐演唱的目的不是展示声音、技巧，而是表现人物，通过声音和形体动作，把人物的内心情感外化、放大或细化。本文将从“自然音域的规范发声”“‘情动于衷而形于外的戏剧表演技巧”和“为人物说话而作的音乐”3个方面，论证音乐剧声乐作品所体现的戏剧理念。
一、自然说话音域的规范发声
我国声乐教育家沈湘曾指出歌唱时“字在中声区的共鸣状态与生活中说话比较接近”。美国声乐教育家维克托·亚力山大·菲尔兹在他1947年的畅销专著《训练歌声》中也多次引证了歌唱与说话发声方法相似的观点。上海戏剧学院音乐剧声乐教授崔瑞英也曾指出音乐剧演员在演唱时“要将吐字结合通俗唱法，更接近自然的说话状态”。纵观音乐剧的声乐作品，其演唱音域主要集中于中、低声区，即人声的自然声区，体现出与说话发声状态密切相联（参见表1）。在舞台语言的教学中，非常重视鼻、咽腔的基音共鸣训练，通过发出犹如病中呻吟或小孩撒娇般的/ng/音，来体会基音的共鸣声源，从而再在此状态的基础上发出其他语音。在发/ng/音的过程中，我们会明显感到头部，包括前额、面颊、唇以及咽喉内部和胸部的震动，而所有这些被震动的部位正好就是基音的共鸣声源，当它们都被有效激活并上下贯通时，就能发出最佳状态的声音，这也正是音乐剧声乐演唱时的声音共鸣状态。音乐剧常用的“Belt（实唱）”演唱风格，是以胸声即自然说话的音域为基础，要求元音音色的明亮和声音位置靠前，与话剧舞台语言的艺术要求和标准是一致的。
在音乐剧最发达的百老汇，音乐剧的声乐理念就是“歌唱就是夸张的说话”，音乐剧通常要求演员在说台词与唱歌曲之间来回转换，如果演员说话是一种音色，唱歌又是一种音色，就会引起观众听觉上的不舒服，破环剧情的连贯。因此，音乐剧的声乐演唱要求以近似说话最自然的声音状态来歌唱，讲究前齿、唇、印堂等靠前、集中的发声共鸣位置，并以富有气息支持和情感的明亮音色作为审美标准，即它和舞台语言一样讲究着气息、共鸣、吐字的规范。不同于歌剧，很多获奖的音乐剧演员，他们都并非声乐专业出生，而是影视剧演员或话剧演员出生，比如中文版音乐剧Mama Mia（《妈妈咪呀》）女主角唐娜的扮演者田水，百老汇原版音乐剧Once（《情难独奏》）男主角盖伊的扮演者斯蒂夫·凯日，伦敦原版音乐剧ks Misérables（《悲惨世界》）沙威的扮演者罗杰·阿兰姆等，他们不仅演技出色，演唱也非常到位。由此可见，正是因为音乐剧声乐演唱的发生特点与话剧舞台语言一致，才会为本是影视剧、话剧专业出生的演员在音乐剧舞台上脱颖而出，制造了可能。
作为舞台的语言，最基本的艺术要求和标准是“气沉丹田”“字正腔圆”，台词必须说得语音纯正、吐字清晰、声音圆润响亮、达远持久，才能让观众听清、听懂、感人。音乐剧声乐演唱首先要让观众听清、听懂，就必须首先做到吐字清晰，有气息支持的规范发声。
二、“情动于衷而形于外”的戏剧表演技巧
作为舞台的语言，另一个重要的艺术要求和标准就是要把剧本台词的思想感情准确的表达出来，才能使台词变成演员发自内心的舞台语言，才能塑造性格鲜明的人物形象。在音乐剧声乐作品中，歌词就是台词、就是剧本，如果仅是做到口齿清楚、声音洪亮，是不足以准确表达人物情感的，像一个歌手那样，简单站在那里的演唱方式，缺少了语言与思维的内在联系，演唱便成为缺乏戏剧内容的外在形式。
（一）运用舞台语言表现手段
百老汇音乐剧《42街》帕特·丹宁的扮演者罗克福德·桑塞姆在给我们授课时曾特别忠告“不要只是唱出歌词，歌词应当在你嘴里跳舞”，歌词是富有生命和思想的，因此要“与歌词嬉戏”。在“自然的说话状态”时，我们的口腔张弛是有度的，嘴唇是放松的，口齿也是灵活的，总是随着思维的发展而表达出语言，只有具有丰富思想内涵的演唱，才能唤起心灵的感动。因此，音乐剧的演唱一定是与相关角色的思维紧密联系在一起的。演员要生动表现出人物的思想情感，就必须懂得运用重音、停顿、语调、音色等表现手段，来达到音乐剧歌曲演唱较好的舞台效果。（参见谱例1）
以音乐剧《悲惨世界》中的《人民之歌》为例：百老汇原版《悲惨世界》恩佐拉扮演者迈克·麦圭尔在演唱这首歌曲时就根据自己的理解和判断，作了以情带声的停顿、重音和语调处理。比如，在第2句歌词主语“a people”与定语“who will not be slavesagan！”之间，旋律本是一气呵成、没有停顿的，他却在演唱时做灵活处理，在情绪高涨处唱出“who willnot be slaves agan！”，强调了这个定语，表现出对统治者的坚强反抗和斥责痛恨之情。在第4句歌词中，“start”这词本在旋律强拍上，他却做了轻声处理，更表现出对新生活满怀感情的希翼和憧憬。
（二）运用舞台语言“四要素”
作为舞台的语言，如何把它说的生动，还需要掌握“四要素”：
（1）地点——这段台词是在什么样的场合说的；
（2）对象——这段台词是说给谁听的；
（3）状态——这段台词是以什么样的情绪来说；
（4）目的——说这段台词的动机是什么。
音乐剧的声乐演唱讲究“情动于衷而形于外”的全身心情感的表现。一个音乐剧演员要准确表现出歌曲的戏剧内涵，就必须像话剧演员一样，结合生活体验来理解台词，去感受、去想象，而不只是流于一种空洞的外在形式。因此需要了解舞台语言的“四要素”，理清你在这首歌曲中的行为逻辑，运用戏剧表演的基本技巧，形成具有真实感和形象感的声乐表演。
音乐剧演员由于接受过表演技巧的训练，对一首歌可以有比一般歌手更生动的诠释，舞台语言的四要素也适用于音乐剧演员诠释流行歌曲。比如张靓颖演唱的歌曲《我用所有报答爱》（原是电影《夜宴》主题歌，谭盾曲，范学宜词），张靓颖在舞台上诠释这首歌曲时展式了她独特的音色和良好的唱功，但表演方式却是流行歌手惯用的表演方式，一直站在舞台中央，在情感投入时闭上眼睛。其实，这首歌的内容是非常有剧情的，在原电影中，它在剧末的出现，非常准确和精练的点名了全剧的思想主题，展现了女皇权欲后皆落寞的人生悲剧。该歌曲虽采用钢琴和弦乐的编制，但旋律具有我国古典戏曲的韵味，它的前奏和尾声都设计较长，可见作曲家是为了配合电影画面的考虑，也就是说歌曲的规定情景、人物形象、演唱目的都是非常明确的，完全可以用音乐剧的演唱方式来诠释。比如，按照这样的思路，用分析台词的“四要素”方法，可以设计出利用原电影剧情中重要的茜素红布作为道具和情节线索，把原电影剧末那段人物独白放进歌曲的前奏中来表演，交代上场任务，表现身心疲惫的女主人公故地重游，人去楼空，看到那块曾经熟悉的茜素红布，由此引发了她“发现红布→披上红布痛心回忆→诉说往事→寻找失去的真爱→用力抓住红布→失望离去……”一系列行动的过程，这首歌的演唱就不仅仅是站在那里用心演唱，所有人物的内心都可以通过完全戏剧动作得以外化的呈现，歌曲里的戏剧内涵可以音乐剧的表演方式在舞台上呈现。
在音乐剧的声乐演唱中，同话剧台词一样，包含着对原作者思想感情的认知、理解、体验、想象和感受，这些很多是原作者已写好的台词之外的“潜台词”，这些“潜台词”是在歌词字面之外的深沉意义，需要演员用自己真实的经验、感受去判断、表现，才能准确、细腻地表现出在特定情境中人物的内心活动。虽然音乐剧的音乐始终被归为流行音乐的类别，但与流行歌曲处理情感的方法不同的是，流行歌演唱喜爱用的气声，记谱音符外的即兴花音、滑音等装饰音，在音乐剧歌曲的演唱中是不适合的。往往声音经过“润色”后，或由于声音被含在嘴里导致歌词的词义被丢失，或由于换气的自由导致字词被打断。一个演员如果把注意力过多集中在声音的展示上，就没有足够精力顾及到每一个声音与情感、与身体的直接联系，就无法用戏剧动作将人物的内外状态表现出来，这是不适合音乐剧表现风格的。在我国除林依轮、沈小岑，还很少有启用流行歌手出演音乐剧而获得赞誉的例子，究其原因在于林依轮、沈小岑这两位歌手吐字清晰、声音状态稳定，他们在出演音乐剧时，一定是严格的按乐谱演唱，对音乐和歌词以内心的真实情感来表达。
三、为人物说话而作的音乐
音乐剧歌曲实为音乐化的台词，戏剧中的台词，从表现形式上分为人物之间交流的对白和人物独自向观众表达内心感情及思想的独自，它们都是人物交流的语言，具有行动性、性格化、感情充沛、生活化的特征。演员对台词语调、语势、速度、节奏的把控和处理，直接决定着它的戏剧表现力：如果一部戏剧的台词，所有人物从头到尾全都以固定不变的方式呈现，势必导致戏剧的单调、乏味和空洞；只有不同方式的交替和变换，通过它们之间的增强、下降、高涨、退却、交错或进攻等，才能在舞台上创造出丰富多彩、生动鲜明的人物形象，才能揭示出戏剧的冲突和风格。音乐剧中的歌曲也是如此，我们可以把它看作是台词语言特点更加生动的音乐化呈现。作曲家在为音乐剧创作歌曲时，除了作曲技术、音响效果本身的考虑，还必须考虑剧中人物的文化背景、性格特征，以及这首歌曲所在的规定情景和目的，才能创作出与此人此境相符的歌曲。比如，中文版音乐剧《简·爱》中的歌曲《七叶树》（参见谱例2），这首歌曲的规定情景是原著中简·爱与罗切斯特在七叶树下那段著名的“灵魂平等”的对话，作曲家祁峰就是按照话剧里这段对话人物情感的逻辑展开整首歌曲，这段歌词采用原著中的台词而非诗歌，因此它的情感变化较自由化。我们可以发现作曲家在整首歌曲中对音响色彩的强调，根据角色的情绪变化，甚至是原版话剧中演员台词节奏的变化，来变化音乐中的织体、调性，以及和弦的紧张度和协和度，音乐的伴奏采用了不一样的旋律，使伴奏音响复调化，使情感更加丰满。
剧情及音乐说明：罗切斯特想知道简是否爱他，故作正经，告诉简他将与贵族布兰奇小姐结婚，她因此必须离开桑菲尔德庄园。简感恩于在桑菲尔德渡过的美好时光，终于隐藏不住永远见不到罗切斯特的悲伤。这一段音乐整体风格偏古典，和声主要是三度叠置的三和弦和七和弦，色彩音的使用展现了人物内心隐秘的情感，伴奏流动的织体也仿佛再现了英格兰宁静的生活，旷野中寒风吹动着七叶树的树梢。
剧情及音乐说明：罗切斯特发现了简对布兰奇小姐的嫉妒，简反驳。这一段由演唱转为对话，音乐转为c小调，织体简化，主题再现，和弦主持续，作为对话的背景音乐，仿佛暗藏着神秘，预示人物冲突的到来。
剧情及音乐说明：简反抗、离开，罗切斯特阻止、命令简做他的新娘，说出不顾一切的誓言，简不相信，觉得罗切斯特的傲慢无礼让她受到了巨大伤害。音乐的情绪在这一段突然转换，力度、速度都与上一段对比强烈，旋律近似说而非唱，十一和弦、密集的织体和切分节奏的运用，烘托了剧情的紧张感，然而音乐很快又刻意被不协和的减七和旋打断，就像戏剧冲突中常用的静默。音乐结构本身很零碎，但却紧贴了人物情感的发展，为后面戏剧冲突的高潮起到了音乐情感上的铺垫作用。
剧情及音乐说明：这一段就是著名的“灵魂平等”的台词，简发泄了她压抑已久的关于人与人之间、以及她与罗切斯特之间关于平等的看法。音乐的伴奏织体延续了前一段的紧张感，但旋律的歌唱性很强，附点、切分节奏使这段主题铿锵有力，富有现代感，直到“我是用我的灵魂在同你的灵魂对话”那句台词，节奏的拉宽使旋律舒展开，推向“上帝面前”“平等的”最高音，音乐情感的表达非常自由。
在这首歌曲里，音乐结构的展开、音响的设计都紧密贴合了人物的情感特征，我们不仅可以感受到音乐中的地域背景，也可以感受到音乐传达出的人物情感变化，以及人物间的戏剧冲突，可以说这是一首音乐剧化的歌曲。全曲经过123小节的发展，简与罗切斯特才迎向了他们的幸福，最终说出“我愿意”。音乐剧中歌曲的语言中没有艺不艺术术，只有合适与否，一首音乐剧歌曲是否是有故事的，是否是风格鲜明的，是否是充满感情的，还是只一味抒情，或仅活泼极速的舞蹈，而不考虑其作为舞台语言的特点，上述种种都是衡量音乐剧歌曲合适与否的标准。
结语
音乐剧的歌者首先是演员，演员就是通过台词、肢体、面部表情，以及在舞台上的停顿、沉默这些戏剧动作和舞台调度，把人物的全部内心活动表现出来。音乐剧的歌曲也是“台词”，只是加上了音乐的台词，它的演唱发声既要做到像说话一样的直接、自然，又要做到吐字、气息、共鸣基本技巧的规范；不仅要把音唱准、节奏唱对，还要唱出人物的情感。音乐剧中的声乐演唱要结合真实的戏剧动作，将歌曲的内容表现出来，音乐剧的声乐作品就是一种音乐化的舞台语言。
责任编辑：李姝
摘要：音乐剧声乐作品本质是一种音乐化的舞台语言，它与话剧台词的艺术要求标准一致，也讲究像说台词一样直接、自然、规范的发声，讲究通过对歌词、音乐的感受和理解，用“动作”表现出人物的思想情感和性格特征。从音乐剧声乐作品中的戏剧理念论述入手，揭示音乐剧声乐作品与话剧台词在艺术要求和标准上的共通性，阐明音乐剧声乐作品演唱及其本身的戏剧内涵。
关键词：音乐剧；声乐；戏剧理念；舞台语言
中图分类号：J832；J617 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0110-05
“如歌抒咏”——这是一般歌曲留给人们的印象，但音乐剧中的歌曲作为剧中人表达思想情感的舞台语言，不只具有抒情功能。戏剧包含人物情感、故事情节、和戏剧冲突，其中每位人物都独具个性，故事情节的推进具有快、慢、松、驰等各种节奏变化。因此，音乐剧中的声乐作品除去它本身通俗易懂的现代音乐风格特征之外，具有着与话剧舞台语言一致的戏剧特征。
在话剧舞台上，语言是揭示人物思想、刻画人物形象、交代情节、展示矛盾冲突、感染观众的重要手段，规范的语音、声音、语言逻辑基本功，是保证演员准确创造出人物形象的必要条件。作为舞台语言的声乐演唱，其艺术上的要求和标准与话剧舞台语言的要求一致，具体地讲，就是音乐剧演唱时的呼吸、共鸣、吐字状态的基本功与话剧演员的要求一致，即话剧演员说话时气息落在什么位置、怎么运用，唱歌时就该落在什么位置、怎么运用；话剧演员说话时声音的共鸣位置在哪里，唱歌时就应在哪里；话剧演员说话时唇、齿、舌怎么吐字，唱歌时也怎么吐字等。音乐剧声乐演唱的目的不是展示声音、技巧，而是表现人物，通过声音和形体动作，把人物的内心情感外化、放大或细化。本文将从“自然音域的规范发声”“‘情动于衷而形于外的戏剧表演技巧”和“为人物说话而作的音乐”3个方面，论证音乐剧声乐作品所体现的戏剧理念。
一、自然说话音域的规范发声
我国声乐教育家沈湘曾指出歌唱时“字在中声区的共鸣状态与生活中说话比较接近”。美国声乐教育家维克托·亚力山大·菲尔兹在他1947年的畅销专著《训练歌声》中也多次引证了歌唱与说话发声方法相似的观点。上海戏剧学院音乐剧声乐教授崔瑞英也曾指出音乐剧演员在演唱时“要将吐字结合通俗唱法，更接近自然的说话状态”。纵观音乐剧的声乐作品，其演唱音域主要集中于中、低声区，即人声的自然声区，体现出与说话发声状态密切相联（参见表1）。在舞台语言的教学中，非常重视鼻、咽腔的基音共鸣训练，通过发出犹如病中呻吟或小孩撒娇般的/ng/音，来体会基音的共鸣声源，从而再在此状态的基础上发出其他语音。在发/ng/音的过程中，我们会明显感到头部，包括前额、面颊、唇以及咽喉内部和胸部的震动，而所有这些被震动的部位正好就是基音的共鸣声源，当它们都被有效激活并上下贯通时，就能发出最佳状态的声音，这也正是音乐剧声乐演唱时的声音共鸣状态。音乐剧常用的“Belt（实唱）”演唱风格，是以胸声即自然说话的音域为基础，要求元音音色的明亮和声音位置靠前，与话剧舞台语言的艺术要求和标准是一致的。
在音乐剧最发达的百老汇，音乐剧的声乐理念就是“歌唱就是夸张的说话”，音乐剧通常要求演员在说台词与唱歌曲之间来回转换，如果演员说话是一种音色，唱歌又是一种音色，就会引起观众听觉上的不舒服，破环剧情的连贯。因此，音乐剧的声乐演唱要求以近似说话最自然的声音状态来歌唱，讲究前齿、唇、印堂等靠前、集中的发声共鸣位置，并以富有气息支持和情感的明亮音色作为审美标准，即它和舞台语言一样讲究着气息、共鸣、吐字的规范。不同于歌剧，很多获奖的音乐剧演员，他们都并非声乐专业出生，而是影视剧演员或话剧演员出生，比如中文版音乐剧Mama Mia（《妈妈咪呀》）女主角唐娜的扮演者田水，百老汇原版音乐剧Once（《情难独奏》）男主角盖伊的扮演者斯蒂夫·凯日，伦敦原版音乐剧ks Misérables（《悲惨世界》）沙威的扮演者罗杰·阿兰姆等，他们不仅演技出色，演唱也非常到位。由此可见，正是因为音乐剧声乐演唱的发生特点与话剧舞台语言一致，才会为本是影视剧、话剧专业出生的演员在音乐剧舞台上脱颖而出，制造了可能。
作为舞台的语言，最基本的艺术要求和标准是“气沉丹田”“字正腔圆”，台词必须说得语音纯正、吐字清晰、声音圆润响亮、达远持久，才能让观众听清、听懂、感人。音乐剧声乐演唱首先要让观众听清、听懂，就必须首先做到吐字清晰，有气息支持的规范发声。
二、“情动于衷而形于外”的戏剧表演技巧
作为舞台的语言，另一个重要的艺术要求和标准就是要把剧本台词的思想感情准确的表达出来，才能使台词变成演员发自内心的舞台语言，才能塑造性格鲜明的人物形象。在音乐剧声乐作品中，歌词就是台词、就是剧本，如果仅是做到口齿清楚、声音洪亮，是不足以准确表达人物情感的，像一个歌手那样，简单站在那里的演唱方式，缺少了语言与思维的内在联系，演唱便成为缺乏戏剧内容的外在形式。
（一）运用舞台语言表现手段
百老汇音乐剧《42街》帕特·丹宁的扮演者罗克福德·桑塞姆在给我们授课时曾特别忠告“不要只是唱出歌词，歌词应当在你嘴里跳舞”，歌词是富有生命和思想的，因此要“与歌词嬉戏”。在“自然的说话状态”时，我们的口腔张弛是有度的，嘴唇是放松的，口齿也是灵活的，总是随着思维的发展而表达出语言，只有具有丰富思想内涵的演唱，才能唤起心灵的感动。因此，音乐剧的演唱一定是与相关角色的思维紧密联系在一起的。演员要生动表现出人物的思想情感，就必须懂得运用重音、停顿、语调、音色等表现手段，来达到音乐剧歌曲演唱较好的舞台效果。（参见谱例1）
以音乐剧《悲惨世界》中的《人民之歌》为例：百老汇原版《悲惨世界》恩佐拉扮演者迈克·麦圭尔在演唱这首歌曲时就根据自己的理解和判断，作了以情带声的停顿、重音和语调处理。比如，在第2句歌词主语“a people”与定语“who will not be slavesagan！”之间，旋律本是一气呵成、没有停顿的，他却在演唱时做灵活处理，在情绪高涨处唱出“who willnot be slaves agan！”，强调了这个定语，表现出对统治者的坚强反抗和斥责痛恨之情。在第4句歌词中，“start”这词本在旋律强拍上，他却做了轻声处理，更表现出对新生活满怀感情的希翼和憧憬。
（二）运用舞台语言“四要素”
作为舞台的语言，如何把它说的生动，还需要掌握“四要素”：
（1）地点——这段台词是在什么样的场合说的；
（2）对象——这段台词是说给谁听的；
（3）状态——这段台词是以什么样的情绪来说；
（4）目的——说这段台词的动机是什么。
音乐剧的声乐演唱讲究“情动于衷而形于外”的全身心情感的表现。一个音乐剧演员要准确表现出歌曲的戏剧内涵，就必须像话剧演员一样，结合生活体验来理解台词，去感受、去想象，而不只是流于一种空洞的外在形式。因此需要了解舞台语言的“四要素”，理清你在这首歌曲中的行为逻辑，运用戏剧表演的基本技巧，形成具有真实感和形象感的声乐表演。
音乐剧演员由于接受过表演技巧的训练，对一首歌可以有比一般歌手更生动的诠释，舞台语言的四要素也适用于音乐剧演员诠释流行歌曲。比如张靓颖演唱的歌曲《我用所有报答爱》（原是电影《夜宴》主题歌，谭盾曲，范学宜词），张靓颖在舞台上诠释这首歌曲时展式了她独特的音色和良好的唱功，但表演方式却是流行歌手惯用的表演方式，一直站在舞台中央，在情感投入时闭上眼睛。其实，这首歌的内容是非常有剧情的，在原电影中，它在剧末的出现，非常准确和精练的点名了全剧的思想主题，展现了女皇权欲后皆落寞的人生悲剧。该歌曲虽采用钢琴和弦乐的编制，但旋律具有我国古典戏曲的韵味，它的前奏和尾声都设计较长，可见作曲家是为了配合电影画面的考虑，也就是说歌曲的规定情景、人物形象、演唱目的都是非常明确的，完全可以用音乐剧的演唱方式来诠释。比如，按照这样的思路，用分析台词的“四要素”方法，可以设计出利用原电影剧情中重要的茜素红布作为道具和情节线索，把原电影剧末那段人物独白放进歌曲的前奏中来表演，交代上场任务，表现身心疲惫的女主人公故地重游，人去楼空，看到那块曾经熟悉的茜素红布，由此引发了她“发现红布→披上红布痛心回忆→诉说往事→寻找失去的真爱→用力抓住红布→失望离去……”一系列行动的过程，这首歌的演唱就不仅仅是站在那里用心演唱，所有人物的内心都可以通过完全戏剧动作得以外化的呈现，歌曲里的戏剧内涵可以音乐剧的表演方式在舞台上呈现。
在音乐剧的声乐演唱中，同话剧台词一样，包含着对原作者思想感情的认知、理解、体验、想象和感受，这些很多是原作者已写好的台词之外的“潜台词”，这些“潜台词”是在歌词字面之外的深沉意义，需要演员用自己真实的经验、感受去判断、表现，才能准确、细腻地表现出在特定情境中人物的内心活动。虽然音乐剧的音乐始终被归为流行音乐的类别，但与流行歌曲处理情感的方法不同的是，流行歌演唱喜爱用的气声，记谱音符外的即兴花音、滑音等装饰音，在音乐剧歌曲的演唱中是不适合的。往往声音经过“润色”后，或由于声音被含在嘴里导致歌词的词义被丢失，或由于换气的自由导致字词被打断。一个演员如果把注意力过多集中在声音的展示上，就没有足够精力顾及到每一个声音与情感、与身体的直接联系，就无法用戏剧动作将人物的内外状态表现出来，这是不适合音乐剧表现风格的。在我国除林依轮、沈小岑，还很少有启用流行歌手出演音乐剧而获得赞誉的例子，究其原因在于林依轮、沈小岑这两位歌手吐字清晰、声音状态稳定，他们在出演音乐剧时，一定是严格的按乐谱演唱，对音乐和歌词以内心的真实情感来表达。
三、为人物说话而作的音乐
音乐剧歌曲实为音乐化的台词，戏剧中的台词，从表现形式上分为人物之间交流的对白和人物独自向观众表达内心感情及思想的独自，它们都是人物交流的语言，具有行动性、性格化、感情充沛、生活化的特征。演员对台词语调、语势、速度、节奏的把控和处理，直接决定着它的戏剧表现力：如果一部戏剧的台词，所有人物从头到尾全都以固定不变的方式呈现，势必导致戏剧的单调、乏味和空洞；只有不同方式的交替和变换，通过它们之间的增强、下降、高涨、退却、交错或进攻等，才能在舞台上创造出丰富多彩、生动鲜明的人物形象，才能揭示出戏剧的冲突和风格。音乐剧中的歌曲也是如此，我们可以把它看作是台词语言特点更加生动的音乐化呈现。作曲家在为音乐剧创作歌曲时，除了作曲技术、音响效果本身的考虑，还必须考虑剧中人物的文化背景、性格特征，以及这首歌曲所在的规定情景和目的，才能创作出与此人此境相符的歌曲。比如，中文版音乐剧《简·爱》中的歌曲《七叶树》（参见谱例2），这首歌曲的规定情景是原著中简·爱与罗切斯特在七叶树下那段著名的“灵魂平等”的对话，作曲家祁峰就是按照话剧里这段对话人物情感的逻辑展开整首歌曲，这段歌词采用原著中的台词而非诗歌，因此它的情感变化较自由化。我们可以发现作曲家在整首歌曲中对音响色彩的强调，根据角色的情绪变化，甚至是原版话剧中演员台词节奏的变化，来变化音乐中的织体、调性，以及和弦的紧张度和协和度，音乐的伴奏采用了不一样的旋律，使伴奏音响复调化，使情感更加丰满。
剧情及音乐说明：罗切斯特想知道简是否爱他，故作正经，告诉简他将与贵族布兰奇小姐结婚，她因此必须离开桑菲尔德庄园。简感恩于在桑菲尔德渡过的美好时光，终于隐藏不住永远见不到罗切斯特的悲伤。这一段音乐整体风格偏古典，和声主要是三度叠置的三和弦和七和弦，色彩音的使用展现了人物内心隐秘的情感，伴奏流动的织体也仿佛再现了英格兰宁静的生活，旷野中寒风吹动着七叶树的树梢。
剧情及音乐说明：罗切斯特发现了简对布兰奇小姐的嫉妒，简反驳。这一段由演唱转为对话，音乐转为c小调，织体简化，主题再现，和弦主持续，作为对话的背景音乐，仿佛暗藏着神秘，预示人物冲突的到来。
剧情及音乐说明：简反抗、离开，罗切斯特阻止、命令简做他的新娘，说出不顾一切的誓言，简不相信，觉得罗切斯特的傲慢无礼让她受到了巨大伤害。音乐的情绪在这一段突然转换，力度、速度都与上一段对比强烈，旋律近似说而非唱，十一和弦、密集的织体和切分节奏的运用，烘托了剧情的紧张感，然而音乐很快又刻意被不协和的减七和旋打断，就像戏剧冲突中常用的静默。音乐结构本身很零碎，但却紧贴了人物情感的发展，为后面戏剧冲突的高潮起到了音乐情感上的铺垫作用。
剧情及音乐说明：这一段就是著名的“灵魂平等”的台词，简发泄了她压抑已久的关于人与人之间、以及她与罗切斯特之间关于平等的看法。音乐的伴奏织体延续了前一段的紧张感，但旋律的歌唱性很强，附点、切分节奏使这段主题铿锵有力，富有现代感，直到“我是用我的灵魂在同你的灵魂对话”那句台词，节奏的拉宽使旋律舒展开，推向“上帝面前”“平等的”最高音，音乐情感的表达非常自由。
在这首歌曲里，音乐结构的展开、音响的设计都紧密贴合了人物的情感特征，我们不仅可以感受到音乐中的地域背景，也可以感受到音乐传达出的人物情感变化，以及人物间的戏剧冲突，可以说这是一首音乐剧化的歌曲。全曲经过123小节的发展，简与罗切斯特才迎向了他们的幸福，最终说出“我愿意”。音乐剧中歌曲的语言中没有艺不艺术术，只有合适与否，一首音乐剧歌曲是否是有故事的，是否是风格鲜明的，是否是充满感情的，还是只一味抒情，或仅活泼极速的舞蹈，而不考虑其作为舞台语言的特点，上述种种都是衡量音乐剧歌曲合适与否的标准。
结语
音乐剧的歌者首先是演员，演员就是通过台词、肢体、面部表情，以及在舞台上的停顿、沉默这些戏剧动作和舞台调度，把人物的全部内心活动表现出来。音乐剧的歌曲也是“台词”，只是加上了音乐的台词，它的演唱发声既要做到像说话一样的直接、自然，又要做到吐字、气息、共鸣基本技巧的规范；不仅要把音唱准、节奏唱对，还要唱出人物的情感。音乐剧中的声乐演唱要结合真实的戏剧动作，将歌曲的内容表现出来，音乐剧的声乐作品就是一种音乐化的舞台语言。
责任编辑：李姝
