试论伊万诺夫的电影语言
观金虎
一
上个世纪70年代，当电影符号学在西方受到越来越多质疑与非难之际，苏联的电影学者与语言学者也先后对电影语言与符号学进行了反思和富有成效的探讨，并形成了具有自己特色和体系的理论学派，在国际电影学界产生了相当重要的影响，其代表人物有洛特曼、伊万诺夫、列文和马蒂仑科等。然而，一个时期以来，由于种种原因，国内学界对苏联电影理论的认识往往还停留在蒙太奇时代，对电影符号学中的苏联学派还很生疏，亦鲜有展开相应的学术研究。有鉴于此，本文暂且试图以苏联学派中的伊万诺夫为对象，对其电影语言观进行一番初步的梳理和探析。
伊万诺夫全名维亚契斯拉夫·V·伊万诺夫（Viacheslav Vsevolodovich Ivanov，1929—），是苏俄主要的符号学家之一，也是洛特曼所领导的塔尔图-莫斯科符号学派的核心成员之一。他研究兴趣广泛，主要从事语言学研究，同时还涉及人类学和包括电影在内的多种艺术。
二
作为塔尔图-莫斯科符号学派的核心成员，伊万诺夫部分继承了洛特曼有关语言、符号和艺术文本的观点。在以洛特曼为首的塔尔图-莫斯科符号学派看来，自然语言系统是第一模式系统（也称第一语言系统），而建立在自然语言基础上的文学、音乐、绘画、戏剧、电影、宗教、神话等则构成了第二模式系统（也称第二语言系统）。自然语言文本中的符号其表达（能指）和内容（所指）之间的关系是约定俗成的，可以清楚地区分结构段和语义段。结构段要素表明了符号的界限，将文本划分为语义单位。而在艺术文本中，艺术语言是一种具有连续性（非离散性）和混成性的图像符号，表达与内容互为前提，文本的内容呈现出形式化特征，文本的形式显现出语义化倾向，很难确切地标示出符号间的界限，甚至符号本身的概念也发生了明显的变化。正是由于如此，艺术语言往往具有多义性甚至是歧义性的特点，使得艺术文本包含有无穷的意境。在艺术符号系统中，我们无法像自然语言符号系统那样孤立地分析形式或内容。自然语言作为模拟现实世界的第一模式系统，它具有元语言描述的功能，而建立在语言基础上的文化符号系统只能模拟部分的和具体的现实。因此，第二模式系统是一种具有次生性的第二语言，不能完全反映第一语言的全部特性，具有自己独立的特征。[1]伊万诺夫认为，电影是一种交流艺术，也是一种语言，是一种具有自身符号运作规律的符号系统，完全可以进行结构研究。“符号体系”在他看来比“语言”这个假定性的术语更为确切。电影作为一种符号体系的前提是每个镜头或镜头的组合可同时从能指和所指两个方面加以描述，即包括镜头的所有外部视觉特征和音响特征的能指以及镜头在影片整体结构中的意义，它们构成了一种符号的基本特征。电影甚至也可以用来探讨自身，成为元语言，如维尔托夫的《带摄影机的人》、费里尼的《八部半》和瓦伊达的《一切可售》都强调电影语言的惯习性。“一切符号以及符号体系的共同特征……是关于符号的特殊科学，即符号学研究的对象。”[2]
如果说克里斯蒂安·麦茨主要是以索绪尔的语言理论为研究电影语言的理论基础，那么伊万诺夫则是以美籍俄人罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的隐喻（metaphor）和换喻（metonymy）理论作为其探讨电影表意机制的理论工具。在雅各布森看来，讯息的构建基于这样同时的两种机制，一个是基于组合轴（横向）上的换喻过程，一个是基于选择轴（纵向）上的隐喻过程。换喻过程构建句法的联系和上下文结构，是一种毗邻、相近、相关的关系，意味着时间、因果关系和连续的事件；而隐喻过程需要在对等的选项中进行选择，基于相似、替代、对等或对照的关系，意味着空间、非时间的联系和同时性。换喻主要用于散文，而隐喻主要用于诗歌。换喻和隐喻在这里主要不是用作修辞格（比喻），而是组织构建语言的结构机制。当然，换喻和隐喻的两极不是绝对的，而是表示一种倾向。[3]
伊万诺夫认为，出于美学目的的各种语言的基础是两种符号，即隐喻和换喻。换喻也可以说是提喻法（synecdoche），它们之间非常接近相似。诗歌中的隐喻风格基于符号/象征物的并置，而散文中的换喻風格是通过人和事物的剪影压缩叙事形成的。在小说《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰描述安娜自杀时主要是围绕她的手提包展开的，从手提包这个细节中折射了安娜自杀的全过程片段，这种以局部代表整体的手法即提喻法或换喻。电影中也存在这种手法，即以局部代表整体，格里菲斯是电影中换喻传统公认的开启者和光辉典范。“换喻电影的语言不是展现整个人或情境，而只是表现身体的某一部分、衣物的某一细节和场景的某一角落。用麦茨的话说，创造电影中影像的主要方法‘是提喻法，正如爱森斯坦论述特写已经指出的：鉴于电影的结构，某一具体情境的某一特殊方面成为了作为整体的情境的符号。”[4]波兰语言学家库雷沃维奇（J.Kurylowicz）以语言学上对换喻的理解（句法位置的变化）为依据，指出以部分替代整体这一手法相当于特定结构中重音转移到某一要素，重点转移到部分而非整体。让·雷若阿的《人面兽心》在表现朗蒂埃和萨维丽娜第一夜时，只通过特写展现了朗蒂埃穿着靴的腿。张艺谋的《红高粱》在表现“我爷爷”和“我奶奶”在高粱地里行云雨之欢时，本来可以连接他们连续行事的全部内容，但事实上没有，而接的是狂风吹动高粱的镜头。而《战舰波将金号》中那个军医的夹鼻眼镜在钢缆上晃来晃去的镜头更是换喻和提喻法的经典范例。让·米特里也持类似的观点，他指出，电影影像作为再现现实的被选择的一个侧面，指代了整个再现的现实，“再现形式成为它所再现事物的某种具体符号——信号，成为‘凝结被再现现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能的相似体。”[5]从这个意义上讲，电影影像就是一种换喻或提喻符号，换喻是电影表意机制的基础。
“隐喻通常将两个不同的语义领域结合起来，而换喻和提喻法中的意义转移发生在同一个现象领域内，譬如一个人的称呼来自于其穿的衣服（如安宁斯基的诗句：“嗨，狐裘先生”）。因此在（电影和文学）叙事中，换喻和提喻法不会破坏故事的连贯性（尽管它们也可能同情节无关）；而隐喻会导向一个平行（次要）的现象范畴，这个现象范畴同所表述的内容并不直接相关。”[6]换喻试图通过毗邻或相近的关系将片段中的各部分一体化统一化，正如摄影机的不间断运动；而在隐喻中，每个蒙太奇单位都属于一个特殊的系列，“正如在普通（自然）语言中一样，电影语言中隐喻可以被理解为意义不同但用于同一句法结构背景中的符号转移，”[7]“用于相同句法语境中的一种替换符号”。[8]如卓别林的《摩登时代》，伊始是一大群羊拥挤走过的镜头，紧接着是工人们从地铁通道中拥挤地走出的镜头。爱森斯坦在《罢工》中将混入工人中的奸细同猫头鹰、虎头狗的镜头穿插，将军队屠杀工人的场景同屠宰场杀牛的镜头拼接，《十月》中的有关宗教的蒙太奇和《战舰波将金号》中石狮跃起的蒙太奇也都是经典范例。依米特里的观点，电影中不少隐喻是将相似的“非有机内容”同“有机内容”结合了起来，“结果导致抽象的形象化，把选用的元素勉强插入风马牛不相及的背景中，”[9]“只有当隐喻融入具体现实中，并借助一个特殊时刻超越具体现实，”[10]才会取得良好的艺术效果。伊万诺夫指出，现代电影中许多重要导演越来越倾向于长镜头，相较隐喻愈来愈倾向于换喻和提喻法。他们使用隐喻时往往引入一个情节动机以似乎来伪装或掩饰隐喻，隐喻的象征寓意未能直接道出，显得相当含蓄隐晦。如安东尼奥尼的《蚀》的结尾，主人公和其情妇见面的空旷地点既有情节上的安排，也有某种象征意味。贝托鲁奇的《同流者》中，主人公回忆起自己访问母亲的房子那一幕时，房子旁公园里漫天飞舞的秋叶具有明显的象征隐喻意味，尽管这个隐喻没有通过蒙太奇揭示出来。而这种手法正是米特里所推崇的。此外在电影中，隐喻不仅能运用于局部镜头、片段，而且可以用于全篇；不仅能以视觉的形式再现，而且可以用语言声音的形式表现。总之，“隐喻性语言和换喻性语言的主要区别在于，在换喻中细节本身吸引了注意，而隐喻性语言试图从视觉上阐明其多义性，其第二种意义”[11]。
三
伊万诺夫对帕索里尼及其电影语言理论进行了高度的评价，认为他揭示了电影与现实的关系，“揭示了在人类社会中使用的其他（非电影的）符码（即符号体系）在电影中的作用”[12]，甚至影响了麦茨。帕索里尼的电影语言理论具有相当的合理性，因为作为第二模式系统的电影其符号，是一种短路的符号，其能指和所指不像自然语言是一种任意性武断性的关系，而是一种象似性理据性的关系，其内容呈现出形式化特征，而形式又显现出语义化倾向。“从有关符号的这门普通科学（即符号学）的观点看，最重要的首先是研究电影语言符号与被表现物之间的关系。”[13]按照帕索里尼的观点，电影基于视听复制的手段从大千世界这个无穷的“词典”中选取影像-符号。电影语言同现实是一种垂直的关系，它不断通过自身所有视听复制手段从现实中钓取电影语言的最小单位，双重分节的单位，即我们称之为“影素”或“势素”的现实中的人、事物和动作以及情境，然后将它们封闭于第一分节单位语素中，也就是镜头或画面中。伊万诺夫相信，现实中的人、事物和动作以及情境本身不属于电影语言的符号系统，但当现实中的这些元素包含在这些系统之中后，就变成了帕索里尼所说的“影像-符号”。“这些影素系列本身（如《石榴的颜色》中的物体、书籍、彩饰和建筑碑）在很大程度上能决定一部影片的美学效果。此外，历史和民族的因素也会发挥作用。”[14]例如西方的文化传统中找不到伊斯兰教中长袍。然而，这并不意味着关于西方世界的影片中不能存在东方的“影素”，如勒鲁什的《一个男人和一个女人》发生在当代法国，却出现了骆驼的形象，这种异域情调的“影素”会创造一种陌生化效果。伊万诺夫对帕索里尼的观点进行了完善，他指出影像-符号的意义是由影片上下文的背景决定的，同一个影像-符号在不同影片上下文背景中很可能会具有不同的意义，同一个意思不同的导演往往会以不同的影像-符号表示出来。电影不仅是现实的书写语言，而且能表現想象性的场景，如梦幻和幻觉。由于电影语言是基于复制现实的，缺乏自然语言所具有的情态（modality）对应物，某个片段是真实还是想象的，往往必须置于影片的上下文背景中才能推断出来，如《八部半》《野草莓》和《去年在马里昂巴德》等，尽管电影还可以通过处理影像而进行暗示。
伊万诺夫认为电影所表现的情境同它们现实原型的最大区别体现在时间上，电影时间的类型不同于现实生活的原型。电影可以通过蒙太奇剪辑的手段操纵时间，如压缩时间、延长时间、打乱时间，电影中片段时间完全等同于现实生活片段时间的情况不多。“如果我们应用现代语言学中的非线性结构这一概念，其中箭头交叉将相互依存的元素连接起来，那么电影-诗中的时间表现必须被认为是非线性的。非线性叙事几乎已经成为当代电影诗学的固有特征。”[15]电影可以按照时间顺序叙事，也可以在其中穿插过去（如维斯康蒂《魂断威尼斯》中孩子坟墓前和妓女家的场景）或未来（《孤注一掷》中马拉松舞蹈的场景）的时间片段，甚至可以将故事时间反复循环（如《罗生门》和《罗拉快跑》）。这些调整了的时间片段往往都具有原因动机，特别是心理上的动机，因此，伊万诺夫认为，电影中的时间在很多情况下与其说是牛顿式的物理时间，还不如说是伯格曼式的心理时间。此外，伊万诺夫还探讨了电影镜头的景别和视点，认为这是戏剧中不可能存在的。他还指出，景深镜头和长镜头还具有符号的作用，因为它们可以在同一个镜头中表现若干事物，并通过这些事物之间的相互关系制造意义，正如早期电影中的蒙太奇一样。“纵深结构……不单纯是一种安排空间的手段，纵深结构本身还具有一定的符号功能：主题可能并不体现在蒙太奇句子的镜头组合中，而是体现在镜头-段落的结构中。”[16]
四
伊万诺夫主要是一个语言学家而非电影理论家，他有关电影的论述并不多，在电影界一直鲜有人注意。然而，他提出的电影换喻（提喻法）和隐喻的表意机制，却对我们研究电影语言具有重要的启发意义，其相关的论述也值得我们重视。当然，他的电影语言理论也存在着相当严重的问题，为人所诟病，其同胞列文对其批评尤为激烈。伊万诺夫的镜头即符号观在列文看来是一大谬误。镜头具有多义性，意义流动不居，只有在一定上下文背景中才能显示出相对明确的意义。电影镜头具有强烈的美学功能，与其说它是在指示现实，还不如说是在表现现实。“具有多义性的表现性镜头否定自己是单纯的符号，它把符号性当作自己的对立物‘加以排斥。如果把艺术的表现性等同于符号学所说的表意作用，那就会取消调度镜头的特性，将它们归入非艺术性和非审美性的系列中。”[17]“电影形象既不是指示-符号，也不是形象-符号。它并不是客观现实中具体现象的标志，而是在某种程度上表现着作者的意图，表现着艺术家对整个世界，而不是个别现象的态度。电影形象和现实之间的关系较之符号与客体的关系远为奥妙和复杂，靠单线性的理论是描述不清的。”[18]列文对伊万诺夫所推崇的帕索里尼的理论也进行了猛烈的抨击，因为帕索里尼将电影简单地等同于了现实，扩大了符号概念，违反了符号学的原则，而且扼杀了电影的艺术魅力。“帕索里尼的观点回避了真正的艺术影片，却非常适于描写那些由‘标准构件、拾人牙慧、刻板公式、陈腔老调、现成手法和守旧模式拼凑而成的平庸粗俗的影片。”[19]不过需要指出的是，电影固然不是一种自然语言符号的体系，基于相似性而没有离散的符号单位，但它仍是一种符号体系。洛特曼的第二模式系统具有相当的合理性。关于此问题显然还需要进一步的研究，愿拙文能抛砖引玉，就有道而正焉。
