比较视界下门罗作品与电影改编解析

    丁润昕

    通过文学原著改编实现影视作品制作是影视制作中的一个重要取向，其可取度或标准旨在从“经典”中选取好故事、好剧情；一方面达到电影制作的便利性，另一方面，可以增加宣传效果，并呈现导演、编剧其及制作团队的功力、提高票房号召力。现阶段大部分经典小说、戏剧等作品均已被改编为电影，质量也参差不齐，与新创作的剧本相比，其社会影响力相对较大，易于引发影评及舆论。如《情感教育》《飘》《大话西游记》系列等，均属此类。由于原著与电影之间有异同，因此，可以借助比较方法对其加以评述。

    一、 比较视界下解读门罗作品电影改编

    门罗作品到改编后的电影，属于两个不同的“文本”。[1]文本不同，差异也会显示在其中，或同或异均有道理可言。正是由于存在两个文本或出现了两个文本，并将其置于一个主题、一个问题、一个故事、一个背景之下；因此，它就为采用比较方法时行解读提供了一个可透视的前提或基础，并满足比较视界下解读门罗作品及电影改编中的相关方法、意图等。换句话讲，即是在门罗小说、电影两上文本中针对两个文本所依托的同一个“本体”展开探讨。其原理类似于意志与现象之间的关系；意志永恒、现象变动不居；同理，故事或主题也永恒常在，观察视角与展现手法却千变万化。

    从通常的改编路径观察，可以归纳出两个基本的抉择，一个是对原著顶礼膜拜，绝对尊崇，并展现出其内质；另一个是对将原著作为一个改编阶梯，并在其中建筑属于电影的新内质。两个“决定的时刻”，展现了两种不同的导演取向，前者意在以“重复”（可参看克尔凯郭尔《重复》）达到“记忆唤醒”；后者意在克服“重复”带来的乏味感、厌倦感，并在创新力的感召下从冲动、原型追寻、开端、生成等（可参看萨义德《开端：意图与方法》）出发，重构一个“新世界”，挣脱原著之束缚，达到“破茧成蝶”的超越效果。以下就结合两个主要的改编路径，结合被改编为电影的门罗作品进行具体解读。

    二、 结合电影改编进行解析

    （一）以《远离她》改编为例

    《远离她》（Away from her），改编自《熊从山那边来》，由萨拉·波莉执导（与作者同籍）。比较原著与电影作品，两者的共同点在于均由女性创作或改编，有着共同的集体心理支撑，以及共同的民族传统文化背景。这部改编电影之所以成功的原因在于提出了一个“构建民族文化属性”的问题——在加拿大非常敏感（熟悉加拿大历史的人都可以从它的移民背景中窥见一二）。

    《熊从山那边来》题词是一首遍及西方世界的儿歌，其歌词道：“熊到山那边去，好像他能看见什么，好像他能看见一切……因为他是个快乐的好家伙，没人能否认这些……”开卷后读者发现自己看到一个关于爱情的故事。有过婚外情的格兰特教授虽已退休，但并未有过丝毫离弃妻子的意思；而当其在44年婚史的节点上，妻子菲奥娜却患上了阿尔茨海默症去疗养院接受治疗，爱上了一个病友；当病友被其妻接回家后，菲奥娜精神进入崩溃，当教授发现这点后，他对妻子之爱威逼他做了了勾引那个病友妻子的事，并令她将“病号”送入疗养院。但正是此时，妻子却遗忘了病友，回想起了丈夫。料味十足的故事情节让读者感到既荒诞又恐怖——爱情总是错过季节，因爱却导致悲剧——这就是那个“模糊的世界”，一个患了阿尔海默症的世界。

    《远离她》中的主题、故事、情节、风格、节奏与原著基本保持一致；对话“源生性”极强。可以将其列入上文中所说的第一种改编方法。需要引起重视的是，在这个“移植式”的改编之中，也引入了第二种改编方法，比如，在思想主题上，它将“爱的主题”转移到“生存主题”；将爱的不可能进一步深化到“生无可恋”的高度；揭示出在加拿大生存的群体渴望“山的那一边”，而“山的那一边”却已经因人类的存在而变成了一种生命的荒诞情景。在情节主题方面的改编则借助媒介工具达到了自然的跳跃与转换，其审美力以一种形而下的方式转移到现实的日常生活之中，提供了在衰老状态下，老夫老妻间的关爱，包括“黄纸条留言”“疾病折磨状态的视觉化”“年轻护士对婚姻的理解”等，均在单一性的线性表述中，增加了“重叠叙述”。比较两个不同文本后发现，小说文本偏于形而上的沉思，电影文本偏于形而下的表现。最大的区别是后者增加了“生的矛盾性”；穿插了更多的“年龄断层”，达到对“爱”“婚姻”“生存”的填补，从而将“生无可恋”升华到一个可超越的“意识灾难”，达到在人间的“生存填补”，获得“生存的权利”。

    （二）以《疯狂边缘》改编为例

    门罗短篇小说《A Wilderness Station》（1994）由安妮·维伦担改编为《疯狂边缘》，以改编的视角切入，它讲述了一个“三角恋”的故事，在改编中背景选取了原著中的“A Wilderness Station”，将剧情展开于野外荒原。从创作风格方面看，小人物依然是主角，但所有人物也都是悲剧性的，其中利用了门罗“时空转换”法，观看小说易令人遐想起《尤利西斯》（乔伊斯）中的表现法，回忆、现实交错组合，不断变换。根据故事中的西蒙—安妮—佐治三个人物之间的情感纠葛，由于两个男性主角是兄弟，所以，“三角恋”在影片中被转移到了社会视界下的“乱伦之爱”；其中，“西蒙性的兽欲表达”—“女主角遭受折磨”—“佐治的同情之爱”分明让人感受到一个“非现代意识的现代伦理观”。

    比较改编可以发现，背景、性爱主题、伦理主题依然来自于门罗；但在表现层面，与原著不同，电影提供了一个个体—社会之间的“互文性表达”；借助“伦理之表皮”，采用隐秘的“埋线手法”，重新设置了一个自由意志与一个权威社会之间的新框架。想让观看者从影片中重新领略到人们一手创建起来的现代社会，却是一个披着文明之皮的“非文明社会”。[2]它依然是权威的世界、权力的世界；但它又在社会与个体的思辨之中，通过佐治这个人物突显了“自由意志”的力量依然存在，选择依然是可能的。无论赋予社会的权威力量有多大，而个体依然属于一个“可抗争的主体”，因为主体没有客体难以表达自己，而客体缺乏主体一切权威都将摇摇欲坠。透过比较视界可以发现，在“色情与伦理”的原著背后，电影为其构建了一个场域更为广大、背景更为荒芜的“对抗着的世界”、一个更为现代却显得越来越衰老的世界。但只要有人类存在，只要有那些像佐治一样的自由个体存在，疯狂边缘只是徘徊，它依然有可以被“回流到中心”的可能。正像笛卡尔的“漩涡”一样，一切都從那个中心重新流出，充溢整个世界。

    （三）以《胡麗叶塔》改编为例

    从前面两个例子可以看出，它们旨在对门罗原著进行“移植式”的文本转换；但在实践中，往往采用了强化、提升的策略；并为其赋予了表层植入背后的深度框架。[3]而在《胡丽叶塔》这部改编自三个短篇（《机缘》《匆匆》《沉寂》）的电影则不是“强化”，而是一种弱化处理。这与导演选取的路径相关。比如，在前两个例子中，导演都意在“用羊皮装扮狼”；而在《胡丽叶塔》中，导演佩德罗·阿莫多瓦却选取了朱丽叶这个女主人公；按照其擅长的“女性依赖”“迷宫手法”达到“惊悚悬疑”的惊人效果。

    在原著三个短篇中，刻画了同一个主人公的三个故事或发展阶段，属于一种分散式的“零售式途径”，并通过主人公串起一个“生产链条”（参见刘芳《近三十年来国内艾丽丝·门罗研究评述》）。由于原著中作者重视事件的发生方式，并喜欢通过心理解析、细节刻画，达到人物某个时刻的“顿悟”，也就是说作者意在展现那种“王阳明式的顿悟时刻”。[4]但从影片观看发现，导演旨在利用戏剧化手法，而不是小说手法。因此，文本不同的前提是导演采用了“再创作”路径，并在其中选取了原著作为一个重构的阶梯，令自己再度创作时，为其赋予一个电影角度的“自我表达”，如同“借壳上市”的商人一般，佩德罗·阿莫多瓦只关注自己的利益——女性作为主题。根据两个文本的不同表达可以看到，该部影片缺乏修辞性、但能够满足大众口味。所以，在这个比较的层面观察，电影虽然属于再创作手法，但却是针对原著的一种“弱化”，一种“借壳上市”。因此，可以说前两个改编旨在两个路径的共同应用；后一个旨在单一路径的再创作。说明改编路径或融合或独用，均能满足改编者意图。

    结语

    从文学作品到电影之间，存在一个较大的可转换空间，或“忠”或“借”，共同点是以原著为背景。采取比较视野，先读作品再观影片或先看影片再读原著，均会看出端倪，并以“个体化参与”后的“自我意识”为尺度衡量、深化其理解。从上文三个改编较为成功的例子看到，比较视界下门罗作品与电影改编有其取径，但真正能够引起读者或观看者共鸣的地方在于透过“不同文本”获取认知世界、理解世界的一条通道。因此，原著改编中的“忠诚”或“背叛”其本质依然在于文学作品或影视作品的内在动力源方面，即创造属于人的文本，去思考与人关联在一起的万物，并为其赋予价值内涵，提高生存的意识高度，最终达到“对于人的塑造”。