艺术与生活难以转换身份之镜像
丁永升
摘 要：当代艺术具有极高的多样性，不仅仅是架上绘画，还有装置艺术、行为艺术、波普艺术涌入冲击艺术的概念。这使得我们总是难以辨别艺术与生活的划分界线。“人人都是艺术家”的景象不会出现，它总会有理论标准去评判。那么非验创造力和感性为第一目的性这两个条件就非常重要。就算批量产品或现成品要成为艺术，也要由这个价值标准去评判它。即使艺术与生活二者像镜面反射那样难以分辨了，但艺术还是艺术，艺术的高度独立性和审美性使其不会在争论中沦为生活。
关键词：界线；非验创造；第一目的性；艺术与生活
当代艺术里架上绘画相对的越来越边缘，影像装置艺术、行为艺术和波普艺术充斥着我们生活，艺术与生活之间的关系问题不绝于耳，很多人觉得生活就是艺术，艺术就是生活，但这比较宏观的意义何在？那也可以说人活着就是艺术，甚至有生命就是艺术，存在就是艺术，那二者的临界点是怎么样存在的？
当然二者一定会有一个临界点，并不会“人人都是艺术家”，如果艺术与生活没有界限，那就没有艺术了，或者厨师就是鲁本斯，水泥工人或许是梵高，白领可能是康定斯基，沃霍尔可能在卖报纸，波伊斯在服装批发市场……生活的方式或状态优美雅致到像委拉斯贵支的《宫娥》安格尔的《泉》甚至如布歇《浴后狄安娜》《蓬巴杜夫人》，画面中大都是宫廷或宫廷贵妇的生活，尤其洛可可艺术那就是极致奢靡的写照了，但那些艺术作品参照的还是生活。
当下的现代社会是资本现代性社会，不是审美现代性的，不是美学或哲学下的现代性社会，是金钱为价值标准的社会。“他延续启蒙运动的传统：坚信科学技术可以造福人类，时间就是金钱代替了时间就是力量，推崇理性，崇拜成功。”资本主义萌芽前后就有了时间的概念，所以大部分资本满足的人就想要追求艺术，并试图把艺术拉向生活，一方面提高素质品味，一方面再次获取大量利益。如今去美术馆看艺术成为了一种时髦，但参与其中的客体不会深度地讨论理解何为艺术，只是把去看艺术的这个行为看作是生活的一部分参与其中进而拉近二者关系，这使得很多艺术家不考虑学术，在画面上用讨巧的手段，让画面变得好看易于接受。这种状态是资本家想要看到的，但这并不影响二者区别。
舒斯特曼对艺术与生活的关系理解中，其中有一个观点就是艺术是对生活的强化。他认为“‘生活分为两种，一是动物式的，另一个是人物式的，前者是有力量的，活力的，底层的，后者是有叙事结构，有历史与未来的”。二者虽是生活结构中的，但是其中被框架出来的，戏剧性的，有意味的也许就是我们可分辨的艺术。生活之所以叫生活，就是人的一个正常的生存状态，叙事元素、叙事结构、历史性特征等都完整并且叙事情节几乎是顺叙，一种自然的平常的框架，那艺术可能就是这个框架中的，也可能会是框架外的。首先如果是框架之中，那也许就不会是艺术，因为我们定义了这个白盒子叫生活，那它就叫生活。或者这其中是否有与生活叠压的关系？有可能有也可能没有。贤惠和蔼的母亲在丈夫上班孩子上学之余整理家务，清理餐桌上的杯盘不小心将未喝完的红酒和果酱撒到了一块白色布面毯子上，那这一瞬间做出的布上的效果算不算是艺术品，那这位母亲算不算艺术家？谁都不认为是，这里大概是被我们的经验吸收了，就是一种正常的状态。那如果请艺术家来制作一个相同的作品为什么就是？这不是有了称谓就判断是非的问题，那就是被经验反射出来了，那这个经验之外的是什么？暂归结为非验创造。
人们每天都对事物有自己和社会的认知能力，认知的结果大多形成累积的经验和逻辑之网，我们用这些常规性能力去看待一切，非经验性就显得格外重要，与经验组成一个庞大的认知体系。最重要的一点，非验创造就是在非经验性狀态下主体发挥主动性的行为，这是一种先向内后向外的动势状态。说到这里，潘公凯的“非常态”理论很重要。首先，我们说那位母亲不会是艺术家，她是无意做出的东西，主体非主动性制造出的效果，这个非主动性体现出无目的，也就是“非常态”。这其中潘公凯提出“错序，错构，错置”概念，这比舒斯特曼先生阐述的更具体些，舒斯特曼说对生活的强化，强化二字褒义，含前进上升性，而对生活常态强化还是生活常态，因为被生活经验吸收，但“非常态”使强化的生活被赋予了更多经验难以或者无法归纳吸收的意义。这就初步解释了为什么那位母亲无法获得更多艺术感转而正常逻辑性地捡起毯子放进洗衣机，一如既往地整理家务。
会是身份问题吗？大概文艺复兴时期才出现艺术家这个阶层，有个思维定式比如是艺术家，然后做出的东西就一定是艺术品，或是发现感受后，被认定这是件艺术品，那么创造它的人就是艺术家。当然现在有了美术学院，美院培养学生，这个过程也可以认为是培养艺术家，但不绝对，因为不是所有的学生都会接受非验感受和创造。
19世纪的梵高，在当时被认为是精神病患者，与正常人的生活看起来总是格格不入，他的作品也是不受当时人的赏识。西格蒙德·弗洛伊德提出了“潜意识”概念，几乎就是为解释梵高而来的。精神病患者的行为总是被经验反射出来，创作的纯粹度非常高，他对色彩的理解也不像古典主义、浪漫主义那样客观，笔触上更是被认为是疯狂的。但他潜意识控制了他理性方面的行为，绘画不再客观模仿，《吃土豆的人》《囚徒放风》都体现了他通过极强张力的笔触表达炽热的情绪，对后来表现主义产生极大影响。
艺术与生活的另一个重要区别就是理性和感性何为唯一的第一目的性，或者说实用性和高度独立性。一件艺术品之所以是艺术品，宏观上它的高度独立性为唯一的第一目的性，它可能根本无法使用，只是在情感上或理论上会有帮助。生活用品却相反，它具有极强的实用性，无需赘述。当然这里有些特例，比如清代的夜壶。在当时人们的经验告诉他们这是需要使用的东西，人们日常使用，它就是一个普通的器具，甚至招致很多人厌恶，但过了几百年来到了今天，摆放在博物馆里就成了艺术品，如果不看历史不读书就不知道这个瓶子状的是什么，在那里它不再具有实用性，因其纹饰形状而更具有艺术感，当然有很重要的一点就是经过几百年人们可能不认识这是夜壶了，现代人也不再使用夜壶，我们的认知都是在课本上在历史中，我们从未使用，那么就不会以实用目的为第一目的去看待它。海德格尔观点里艺术和生活用品的区别是“生活用品作为人造物必须以使用目的为前提，而艺术品作为人造物不依赖人的使用，可以独立自主的存在”，就是实用与非实用目的的区别。
这里还有一点作为区别的解释之一就是艺术不只是美的，丑的也是艺术。比如九大艺术形式之一的戏剧，里面有丑角这个角色设定，这种插科打诨的角色在戏剧中与其他角色对比是丑的，但不完全是贬义的。后现代艺术反对宏大叙事，对元叙事的批判也在画面中逐渐出现，质疑古典美，现代美，更多表现丑陋的，残破的，不会给人好看的东西，进而质疑启蒙运动等一系列宣称自由平等的政治运动，把实现的社会看作是一个伪命题。
波普风吹遍全球，让人们又多了一个困惑就是批量生产的算不算艺术？这里参考前文说的就不会是，只能说具有艺术感了，这个“感”归根结底还不是真正的，只是一种形容词但不是名词。它的审美价值还是逃不过使用价值。杜尚的早期作品《下楼梯的女人》在画面中就展现了对工业社会的质疑，一种机械化批量化僵硬化的感受，甚至在画面中能听到机械“咔吱”的声音。安迪·沃霍尔的绘画拉近了艺术与生活的关系，他的作品《玛丽莲·梦露》《金宝罐头汤》体现了美国二战后迅速进入丰裕的社会，年轻一代开始了商业波普和政治波普。直观、批量化、轻松幽默等特点将晦涩难懂的艺术变为通俗易懂，改变了呆板的工業社会机械化感受，生活丰富多彩。艺术家作出的具有极强观念的作品可以是，一是符合非验创造，二是感性为第一目的性，再者多次重复是强调的一种力量性的表现。当然还有一点，艺术品必是人造物，这一点没有争议，也不必赘述。
从现代主义发展至今，从线性向分散性发展，艺术展现出更多的可能性，哲学美越来越铺散开来指导当代艺术家创作。艺术与生活一直都是争论的话题，足以说明其复杂性，但再困难的分辨也要有其规律原则。艺术终究是艺术，永远有其高于生活且无法被掩盖的独立性，那么非验创造、感性为唯一的第一目的性为两大基本规则。这是非常必要的元素，它让我们分辨艺术和生活的界限，让我们更好地理解艺术，享受艺术，创造艺术，所以既然得出分辨条件，那么如果转化了，评价标准不变，那么艺术还是艺术，生活还是生活。在当今讨论这个问题也许意义不大，但我们至少应该清晰艺术家做的和普通人做的为什么总是有区别，为什么不是所有人都是艺术家。
参考文献：
[1]潘公凯.现代艺术的边界[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2013.
[2]马泰·卡林内斯库.现代性的五副面[M].顾爱彬，李瑞华译.南京：译林出版社，2015.
[3]高名潞.西方艺术史观念[M].北京：北京大学出版社，2016.
[4]迈耶·夏皮罗.艺术的理论与哲学：风格、艺术家与社会[M].沈语冰，王玉冬译.南京：江苏凤凰美术出版社，2016.
作者单位：
鲁迅美术学院
