西方艺术史观对中国美术史研究的影响

    何文婷

    摘要：中国的传统绘画史学发展到20世纪后，因“西学东渐”和向西方学习的时代思潮，逐步受到西方艺术史思想和方法的影响。中国美术史学开始形成现代形态，中国美术史的研究逐渐具有“国际眼光”。滕固将“艺术风格学”引入中国。方闻针对中国绘画和书法的特殊性，在风格理论基础上，创新提出“视觉形式结构分析”法。而与“艺术风格学”对立的“图像学”方法被巫鸿应用于中国美术史研究。从以上诸人的研究可以一窥20世纪至今，西方艺术史观对中国美术史研究的影响。

    关键词：中国美术史研究；西方艺术史观；滕固；方闻；巫鸿

    中国对绘画史、书法史的研究，自古有之，从张彦远的《历代名画记》开始著书，既重视视觉性又重视文化性，且有叙有论。到20世纪以后，西方出现“新艺术史”思潮，将以艺术家、艺术作品作为核心内容的“旧艺术史”颠覆，进而以理论阐释与方法论为艺术史研究的核心。本文以滕固的艺术风格学法、方闻的视觉形式结构分析法、巫鸿的图像学法为例，探讨西方艺术史观影响下的现代中国美术史研究。

    一、艺术风格学

    艺术风格学是19世纪末到20世纪初，西方美术史研究中从形式风格角度出发的一种新的史学方法。主要以奥地利学者李格尔和瑞士学者沃尔夫林为主要代表。李格尔提出“艺术意志”，着重分析艺术风格内在发展的历史。沃尔夫林在其著作《美术史的基本概念》中对文艺复兴艺术和巴洛克艺术为主要研究对象，将其对比分析提出艺术史风格上的五个对立的基本范畴，如平面和纵深、线描和涂绘、封闭的形式和开放的形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性。

    虽然艺术风格学问世后反响热烈，但李格尔和沃尔夫林的影响局限于德语国家。作为早期留学德国的美术史家滕固将“艺术风格学”引入中国美术史的研究。在他的专著《唐宋绘画史》中主张根据风格划分历史时期。

    滕固在他1933年的《唐宋绘画史》中，以风格作为全新的划分依据，打破朝代限制，将唐宋绘画史分为五个时期。第一时期为前史至初唐，以人物画为中心，配景上略有进步，而山水画还是在宾位，佛教画仍旧趋奉外来风格，还没有达到独创的地步。第二时期为盛唐，风格转换，其一山水画转变原来的附属作用而取得了独立的地位且自律地发展。其二是佛教画摒除了外来的拘束，自成格式。第三时期为盛唐之后，山水画技巧上取得显著进步，毕宏的纵奇险怪，张璪的秃笔和以手摩绢，王洽的泼墨，荆浩的笔墨兼顾，这都是予盛唐时代成立之山水画以增益、弥补、充实的实例，在佛教、人物、畜兽、花鸟方面也是这样。第四时期为五代及宋代前期，山水画的发展达到格法齐备，诱起后来墨戏和院画的波折之形势。第五时期为宋代中期及后期，士大夫画最明显地表示胜利状态，墨戏画兴旺，院体画发展。滕固将美术史视为风格发展的演变史。

    但滕固运用艺术风格学研究中国美术史，也存在一些问题。他认为，以往的中国古代美术史研究著作大都是“随笔札记”。实则不然，不符实际，唐代张彦远的《历代名画记》、唐代朱景玄的《唐朝名画录》、宋代郭熙的《图画见闻志》都是体系严明的中国书写方式的绘画史书。滕固在撰写《唐宋绘画史》时，大量引用了他所谓“随笔札记”的画论，也正因他结合本土的画论与客观事实，才使得他的著作充满学术性。

    二、视觉形式结构分析

    20世纪以来，海外华人学者对中国美术史的研究取得了卓越成果，方闻便是其中的代表人物之一。他身处西方文化背景中，受到李格尔、沃尔夫林“风格史”理论的影响，但也提出质疑，认为不适合给尚未证实真伪的中国画进行断代，因此他创新性提出“视觉形式结构分析”法。

    我们在为一件作品断代时，“无视风格演变综合影响与创造等复杂因素，单靠从表现到外观抽象的一连串关联物，多半容易混淆视听。按照我们的时代风格观念对个别作品进行断代，而这个时代风格观念又必须以某些作品为基础，来加以确定、扩充和提炼，陷入循环趋势”。方闻提出的视觉形式结构分析，旨在克服给中国绘画断代所面臨的循环论证的困境。他以夏皮罗的“风格”定义来认识中国画的情况，看出在“形式因素或母题”“形式关系”和“品质”三方面，中国传统画史家侧重的是形式因素或母题及品质，在叙述风格时忽略了形式关系。因此他的形式结构分析，在其1963年的《山水画的结构分析》中，有叙述“先确立多少是有可靠日期的一系列代表作，再通过对这批代表作的风格分析，得出每个时期的‘视觉和结构的原则，运用这些‘原则来确立其他一些存疑之作的年代与真伪”。

    1984年方闻运用“视觉形式结构分析”研究中国书画。从结构角度对中国山水画发展做创造性研究，注重绘画语汇、风格造型和图绘性表现的密切联系。第一章为雄伟山水画的图绘性表现，生活和创作于五代及北宋初年的画家：荆浩、关仝、董源、巨然和李成。第二章为北宋书法艺术，对文人艺术家来说，书法比绘画更为天然，喻为“心画”。例举黄庭坚恢弘质朴的书风和米芾的个性化书风。第三章为元代自我表现之崛起。整个宋代，艺术家格物致知，为了认识客观事物。而元代画家专注于个体内在的自我，元代山水画的首要主题就是艺术家的内心情感，自然景致被摆到了次要位置，文人画崛起。到了元代，郭熙再现性的笔触变成了赵孟頫书法式的语汇，“自赵孟頫开始，中国绘画发生了一次根本的改变，书法式的自我再现取代了写实的再现”。第四章为明代复古主义。第五章为清代的“集大成”。

    自以为方闻的视觉结构分析法，实际是风格分析法发挥到极致后的创新。从1933年滕固的《唐宋绘画史》对“艺术风格学”方法的借鉴运用，到1984年方闻撰写的《心印》，我们可以看出风格理论对中国美术史研究的影响。但方闻更注重对艺术风格学进行新的探索，根据中国绘画史的具体问题，批评艺术风格学不能完全适用于中国美术史研究，从而建立更适合的方法“视觉结构分析”法。他灵活筛选史实材料，大量运用图片对比、形式结构分析，目的在于重构一种形式的问题，阐明风格变化之间存在的一种具有互相联系且有目的因果的对应关系。

    这种方法，虽然以西方艺术史学为基础，但根据中国绘画史的特点加以修正和补充，避免传统中国美术史研究中只凭借直觉经验的鉴定方法，也修正西方艺术史学中不加考虑摹本与仿作的情况。他在主张以风格分析作为真伪鉴定手段的同时，强调从结构入手，因为不同时代的绘画即使是母题或技法相同、类似，但在画面上的形式结构关系会随着时代变化而变化，“形式间的关联”是视觉上的“形态结构”，这便可解决卷轴画中人物画或花鸟画及山水画的断代问题。方闻的视觉形式结构分析法，主要是在研究中国山水画上，取得了显著成果。

    三、图像学法

    中国图像艺术发展追溯到汉代，东汉时期的墓室和祠堂，首次将绘画艺术与礼器艺术放到同等重要的地位。东汉时期的绘画艺术，一直为美术史家们关注。巫鸿，是近年来在西方的中国美术史研究领域具有权威的学者。他以个案研究的方式，针对东汉时期独具代表性的武梁祠，运用图像学法来研究中国古代画家艺术。

    他的著作《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》，对武梁祠画像的研究有三个划分。屋顶：上天征兆。分析祥瑞形象征兆图像的流行，重点论述武梁作为东汉一个儒家知识分子如何使用征兆或图谶来表达思想。山墙：神仙世界。重点将“西王母”“昆仑山”母题混合融合，以“偶像型”构图反映汉代美术的艺术表现演变。墙壁：人类历史。解读汉代人的历史学观对艺术的影响。体现汉代政治思想和社会道德。武梁祠画像包含了汉代艺术史中，也许是中国艺术史上最精彩的一部“图像历史”。第二部分主要阐释武梁祠内部装饰的意义，附录还配有图像及复原图。采用图像志方法详细叙述每一母题，以榜题、图像和文本相结合的方式，分为孝子、义士、忠臣、刺客等模块来解析。武梁祠画像是由图像和文本两部分组成，实际上，这种“图像文本”的形式代表了汉代流行的文学和艺术门类。对武梁祠石刻的图像内容研究既是本书的重点也是本书的精华部分。用巫鸿自己的话讲，“这种研究可以说是在‘图像志层次上的研究，将为更深入的、对综合单独母题的完整图像程序的解说打下基础，而这种对图像程序的解说可说是本书的最终目标”。巫鸿对武梁祠的研究，是将中国传统学术的研究方法与西方艺术史方法的一次积极性的尝试，这种图像与史学研究方法联系起来进行图像学的阐释的确是一个创举。

    巫鸿在《图像的转译与美术的释读》中的认识，无疑是在告诉我们“图像”在研究领域的地位越来越重要，在研究美术史是要注意图像与文献的互动。

    客观而言，“图像”在巫鸿的整个研究体系中有着举足轻重的作用，而一切的研究也是從对“图像志”的文献考据为起点，逐渐发展到“图像学”的阐释阶段的。

    四、结语

    综上所述，从20世纪至今，中国美术史研究受到西方艺术史观的深刻影响。滕固、方闻、巫鸿这些美术史家均有海外留学背景，深受西方文化影响，他们在从事中国美术史研究时采用各自的方法，或艺术风格学，或视觉结构分析，或图像学，借鉴西方艺术史研究方法，结合中国传统绘画、书法史材料，对中国美术史进行大量探索。“他山之石，可以攻玉。”在探讨了西方艺术史观对中国美术史研究的影响后，我们可以更好地建构和发展当代中国美术史研究，加深对中国传统史料精华的探索，同时借鉴西方艺术史观的理念与方法。更重要的是，在此基础上创新出适合中国美术史研究的新方法，推动中国美术史研究的前进。

    参考文献：

    [1]洪再辛.海外中国画研究文选（1950-1987）[M].上海：上海人民美术出版社，1992.

    [2]程泌.艺术风格学与美术史研究[J].新视觉艺术，2009，（03）.

    [3]陈池瑜.中国美术研究受西方艺术史观的影响及其对策[J].南开学报，2012，（05）.

    作者单位：

    湖北美术学院