《刺客聂隐娘》：功夫意象吻合中的重构与超越

    董凯

    对于一部电影的研究，应该以电影为原点建立一个坐标系。纵轴是导演的创作轨迹，从开始拍片到现今的艺术风格的转变；横轴是电影出现年代的政治、经济、文化等的发展现状，甚至要考量观影主体的最大程度的构成。所以，处于交点处的影片本文就应该从这两个维度进行考察。而从大的观影环境来看，随着社会政治经济文化的飞速发展，文化空前扩张和大众化、泛化倾向，艺术没有了边界，电影的边界也无限延伸，各种艺术的边界模糊，高雅文化和通俗文化的对立消失。通俗易懂的泛文化消费影像文本成为快速消费的主力。深受网络信息和游戏文化影响的青年群体成为观影主体，于是，迎合网络和游戏风格的碎片化、精致化的影像成为电影市场的主要供给。

    侯孝贤导演独特的个性化书写的影像文本，长期以来已经成为其独有的作者电影符号——固定机位，慢摇，对长镜头和空镜头的偏爱。所以，对于《刺客聂隐娘》的观看，首先要以侯孝贤导演的所有作品为基础，看到其影像和艺术的连续性。独具个性标签的侯孝贤电影，以独特的艺术观念和艺术理想，影像展现淡然和平稳，并未因电影技术的发展去单纯地迎合电影的商业性选项，甚至并非一味迎合快节奏的情节叙事，炫酷的镜头表达，而是文本中平静的镜头展示，将观众置于一个永远的在场，感受生命的存在感和个体的质感。借用电影中引用最多的那句话：“一个人，没有同类。”

    中国武侠电影是外来技术与中国传统文化相融合的产物，也是能够影响世界电影的中国电影类型。武侠文学、武戏和武侠电影所培养的受众群体，体现出固定的审美习惯，有大致相同的审美心理。中国武侠电影充分吸收并继承了武侠小说和武戏中的文化传统，并在影像中加以彰显和泛化，成为了表达中国民族精神、价值观念和审美情趣的文化形态，传承了民族文化的精髓。武侠电影用具体的影像演绎了功夫场面及其背后情感的形象系统，却丝毫没有改变形象中的意义承载，反而使“象外之意”有了更好的呈现，用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”。意象是情景交融、虚实相生。武侠电影中把人物、环境和功夫动作，用直观的视觉形象显现在观赏者的眼前，运用视听语言的优势，把声音、色彩与动作造型有机结合，创造了丰富的视听语言效果，实现了一种超然的混成审美。在武侠电影中，功夫意象的生成与诗画意象的生成有着明显的不同。在影像中，人物、环境和功夫动作成为具体的形象，人物造型，环境造型，功夫展示和道德评判成为了构成武侠功夫意象的有机组成部分。“在哪打”“怎么打”和“为什么打”的影像构建中，这三个要素在电影实现了形象化、生动化，丰富了各自的情感蕴含，并超越了实体的形象，成为更有情趣的功夫意象。

    在满足观众的观影期待上，《刺客聂隐娘》不及那些以奇观展示为主的武侠影片。但是，在影像展示中，却把最具有中国美学特质的一面展现得淋漓尽致。侯孝贤习惯用冷静的镜头叙述具有诗意特质的故事，融入对生命的体感和顿悟。在《刺客聂隐娘》的影像构成、叙事、人物构建以及影片的人文意义上，都与武侠意象的生成机制相符，同时在影像的表现上，重构了传统的影像表达。

    一、 环境因素——“在哪打”

    “在哪打”，就是功夫场面发生的环境。对于武侠电影来讲，最重要而且必须要表现的环境就是“江湖”，随处都是，也随处都不是；无处在，无处不在。有庙堂之高，江湖之远，没有具体位置，但是又存在于每一个真实空间里。“江湖”意象就是无和有之间的统一，虚与实的统一。在这个统一之中，一切故事才有了运动和变化。《刺客聂隐娘》的江湖，就是构建在藩镇割据的时代背景下，所涵盖的政治、经济、文化的总和，人与事的综合。

    在处于“无”的大环境下，功夫场面有着具体的小环境。这些环境既包括自然山水和建筑所构成的整体景观，又可以细化到具有风格特征的局部形象，更包含其中一些特殊的景物要素，像雨雪风电、树叶落花、烟雾光影。《刺客聂隐娘》中，风、岚、烟雾，有形而又无形，充斥在整个空间之中，却又飘荡在整个空间之外，既有空间的实有，又有空间的虚无，虚实相生，极具东方式的美感。对意象的追求外化为幻化变换的树草，飘渺的山岚，飘忽的云影，摇曳的烛光。用无形的光影充斥着整个空间，实而虚，虚而实。在不同空间的展现上，有着不同的哲学表达。几乎所有的外景，都是大全景勾勒，近水、远山、树木、山岚、飞鸟，有水墨画的淡远，有出水芙蓉之美，以玄对山水，涤除玄鉴，心斋坐忘。而在展现室内，议事厅和住所，则用中近景表现，色彩热烈浓重，装饰华丽，错彩镂金。

    树林是影片中的主要场所，聂隐娘的三次功夫展示和树林都有关联。聂隐娘领师命后的第一次杀人；与田元氏决斗的白杨林；与师傅抗争的树林。第一次杀人颇有黑泽明“摄影机进入森林”的感觉，光影斑驳，明处和暗处的对比，暗处的聂隐娘既和人物身份相符，又和行动一致；和田元氏的决斗，类似于正邪之争，挺拔的树木配上通透的高光，人物反衬的伟岸高大，聂隐娘和田元氏的阴险形成对比；面对自己的师傅，整个场面始终处在阴影之中，树林黑暗潮湿，师傅是聂隐娘走向内心光明的最后一道阻碍。战胜师傅之后，聂隐娘从黑暗处走向了光明的树林之外。三次有关树林环境的表达均有不同，“一切景语皆情语”，景框内外共同构成了影片武侠意象的“象外之象”和“言外之意”。

    二、 造型因素——怎么打

    “怎么打”，也就是整个武打的过程，是整个影像的动感主体，也是观赏者的兴趣所在，是产生功夫意象的主要环节。整个过程中涉及到人物造型、动作造型、声音造型和色彩造型等多种因素。同时，武侠电影中的写意性，寓言化的导致人物塑造的典型化和符号化倾向，直接表现为人物塑造的脸谱化。这种脸谱化倾向多来自于戏曲舞台，直接体现了创作者的是非判断、审美追求和人生理想。

    在人物造型上，聂隐娘和道姑的一黑一白的造型，与中国美学的道家学说有明显的联系。黑白和阴阳的对应，黑色的神秘与独一无二，又和聂隐娘的刺客身份相呼应，容易隐藏身份，完成自己的任务。道姑的白色，与其表面上表现出的嫉恶如仇相关，兩人相生相克。武侠小说和电影容易把高人刻画成外表冷漠而内心正直的人；貌似恶人，不易接近，而实则古道热肠，用外表的丑陋反衬了道德的崇高。现象的美和丑不仅是相通的，而且是没有差别的，只有“道”是最美的。聂隐娘就是这样，无言，冷酷，但是却有了恻隐之心。而聂隐娘的师傅却是一种相反的设置。看似慈眉善目的白衣菩萨的模样，实则内心阴险狡诈，心狠手辣。她培养聂隐娘，只是打造了一件工具，为了完成自我野心的工具。道姑把隐娘训练成为“刺其人于都市，人莫能见”的刺客，但是随着隐娘对于任务的质疑和自动的放弃，和师傅之间的矛盾就显得更为重要。

    对于《刺客聂隐娘》来讲，功夫场面的展现过程好像过于简单了，有一种反动为静，武戏文打的意味。没有高频率的镜头切换，没有快速的剪辑，不做过程的渲染，传统的武侠电影套路化表达被简化到极致，点到为止，化繁为简，甚至表现在聂隐娘的兵器上，并非是什么机巧的出人意料的武器，而是一把羊角小刀。武打展示更多的倚重行为原因的阐述，以及行为结果的展现，对于过程，则简单到可以忽略。但是，这种简化并非是在影像中的完全被忽视，导演用大量的烘托性的影像，暗示其动作的过程。和田季安交手的点到为止；和田元氏交手镜头却对准了掉落在地上的已经分为两半的面具；和道姑交手最后道姑被划破的道袍。影像并非正面表现，而侧重于侧面烘托，虚实相结合，寓无尽深意于其中。这也是和导演一贯秉承的对冲突的直接淡化描写的习惯相一致的。

    不仅在武打过程上的删繁就简，而且在人物语言上，也是字字珠玑。人物默默的走，默默的出现，默默的离开，大音希声。与影像中所关注的风、岚的大象无形相对应。在继承了侯孝贤作品一贯的风格之外，也可以让我们安静的观看一个人的自我认知和转变。

    三、 道德因素——“为什么打”

    为什么打，就是功夫意象中所承载的道德主题与道德审判。武侠意象的美学特质就是意象中所包含的民族精神和民族情感，也就是在意象中体现的人格追求，道德观和价值观。

    影片很明显的两个视角，一个是隐娘的主观视角，一个是第三人称的上帝视角。在这种“看”与“被看”的转换中，聂隐娘看到了作为一个刺客应该看到的。同时也作为一个被看的对象，被摄影机冷眼旁观。而聂隐娘的看，也通过镜子这个工具，看到了自身，甚至说完成了自我主体的认定。明白了“青鸾舞镜”并非只是孤独，而是对自我身份的把握，回到了“我是谁”“我从哪来”“我到哪去”的哲学命题上来。可喜的是，聂隐娘完成了自我身份的冲突和改变，不杀，有情的認知实现了精神困境的超越。

    《刺客聂隐娘》里，开始聂隐娘的行为目标极其明确，师傅的话就是我行动的缘由。“此僚置毒弑父，杖杀胞兄，罪无可逭”这是必死的原因。但是，随着聂隐娘带有主观意识的观察，“见小儿可爱”而不杀。继而在诸多的杀与不杀之间的选择，超越了道姑的“剑道无情”的阶段，用仁和宽恕去对待世人。甚至在一次一次的凝视之中，在沉默中的观望，象青鸾面对镜子一般，重拾自己的身份，建构自己的身份。“剑道有情”，虽然离道姑所认为的刺客最高阶段有一步之遥，却从自身精神困境的超越，从“不能断绝人伦至亲”到“魏博乱而不杀”，由唯师命是从的工具转向了家国天下的情怀，“与圣人同忧”。为了实现家国理想，可以杀，可以不杀。于是，聂隐娘也从一个单纯的刺客，变成了心怀天下苍生的侠客，完成了身份的转变。从自身身份的确认，再到自我行为的转变，是电影不同于其他武侠电影的独特之处。虽然途径不同，但是与传统武侠电影的最终目的却是相同。从这一点来看，《刺客聂隐娘》依然是传统中国武侠电影的道德表达。

    从武侠电影中武侠意象的构成角度来看，《刺客聂隐娘》又是一部标准的武侠电影。在人物的符号化造型，影片空间的选择和影片所承载的道德意义上，与传统的武侠电影并无差别。所以，《刺客聂隐娘》是对传统武侠电影武侠意象的继承，同时，由于导演所采取的和传统武侠电影不同的镜语表达，有重新建构了武侠电影的影像表现形式。从侯孝贤导演的影片整体来看，却又是一部相当中规中矩的侯孝贤式的电影。用中国美学的虚实相生，情景交融的影像，构建了出水芙蓉之美。用一种和传统武侠电影截然不同的方式，化动为静，虚实结合，少对白，简单动作的叙事方法和影像形式，但却从武侠精神上完全符合了传统武侠电影的精神旨归，甚至用影像诠释了中国美学的精髓。

    对于具有认知惯性的受众来说，和习惯性所认知的武侠电影有很大的不同，影片致力于古典诗画般的形式追求而并非“暴力美学”式的影像形式表达。用看待文戏的方式去看待一出武戏，成为中国武侠电影别具一格的影像。