《刺客聂隐娘》:功夫意象吻合中的重构与超越

    董凯

    对于一部电影的研究,应该以电影为原点建立一个坐标系。纵轴是导演的创作轨迹,从开始拍片到现今的艺术风格的转变;横轴是电影出现年代的政治、经济、文化等的发展现状,甚至要考量观影主体的最大程度的构成。所以,处于交点处的影片本文就应该从这两个维度进行考察。而从大的观影环境来看,随着社会政治经济文化的飞速发展,文化空前扩张和大众化、泛化倾向,艺术没有了边界,电影的边界也无限延伸,各种艺术的边界模糊,高雅文化和通俗文化的对立消失。通俗易懂的泛文化消费影像文本成为快速消费的主力。深受网络信息和游戏文化影响的青年群体成为观影主体,于是,迎合网络和游戏风格的碎片化、精致化的影像成为电影市场的主要供给。

    侯孝贤导演独特的个性化书写的影像文本,长期以来已经成为其独有的作者电影符号——固定机位,慢摇,对长镜头和空镜头的偏爱。所以,对于《刺客聂隐娘》的观看,首先要以侯孝贤导演的所有作品为基础,看到其影像和艺术的连续性。独具个性标签的侯孝贤电影,以独特的艺术观念和艺术理想,影像展现淡然和平稳,并未因电影技术的发展去单纯地迎合电影的商业性选项,甚至并非一味迎合快节奏的情节叙事,炫酷的镜头表达,而是文本中平静的镜头展示,将观众置于一个永远的在场,感受生命的存在感和个体的质感。借用电影中引用最多的那句话:“一个人,没有同类。”

    中国武侠电影是外来技术与中国传统文化相融合的产物,也是能够影响世界电影的中国电影类型。武侠文学、武戏和武侠电影所培养的受众群体,体现出固定的审美习惯,有大致相同的审美心理。中国武侠电影充分吸收并继承了武侠小说和武戏中的文化传统,并在影像中加以彰显和泛化,成为了表达中国民族精神、价值观念和审美情趣的文化形态,传承了民族文化的精髓。武侠电影用具体的影像演绎了功夫场面及其背后情感的形象系统,却丝毫没有改变形象中的意义承载,反而使“象外之意”有了更好的呈现,用更加有意蕴的影像“照亮了一个真实的世界”。意象是情景交融、虚实相生。武侠电影中把人物、环境和功夫动作,用直观的视觉形象显现在观赏者的眼前,运用视听语言的优势,把声音、色彩与动作造型有机结合,创造了丰富的视听语言效果,实现了一种超然的混成审美。在武侠电影中,功夫意象的生成与诗画意象的生成有着明显的不同。在影像中,人物、环境和功夫动作成为具体的形象,人物造型,环境造型,功夫展示和道德评判成为了构成武侠功夫意象的有机组成部分。“在哪打”“怎么打”和“为什么打”的影像构建中,这三个要素在电影实现了形象化、生动化,丰富了各自的情感蕴含,并超越了实体的形象,成为更有情趣的功夫意象。

    在满足观众的观影期待上,《刺客聂隐娘》不及那些以奇观展示为主的武侠影片。但是,在影像展示中,却把最具有中国美学特质的一面展现得淋漓尽致。侯孝贤习惯用冷静的镜头叙述具有诗意特质的故事,融入对生命的体感和顿悟。在《刺客聂隐娘》的影像构成、叙事、人物构建以及影片的人文意义上,都与武侠意象的生成机制相符,同时在影像的表现上,重构了传统的影像表达。

    一、 环境因素——“在哪打”

    “在哪打”,就是功夫场面发生的环境。对于武侠电影来讲,最重要而且必须要表现的环境就是“江湖”,随处都是,也随处都不是;无处在,无处不在。有庙堂之高,江湖之远,没有具体位置,但是又存在于每一个真实空间里。“江湖”意象就是无和有之间的统一,虚与实的统一。在这个统一之中,一切故事才有了运动和变化。《刺客聂隐娘》的江湖,就是构建在藩镇割据的时代背景下,所涵盖的政治、经济、文化的总和,人与事的综合。

    在处于“无”的大环境下,功夫场面有着具体的小环境。这些环境既包括自然山水和建筑所构成的整体景观,又可以细化到具有风格特征的局部形象,更包含其中一些特殊的景物要素,像雨雪风电、树叶落花、烟雾光影。《刺客聂隐娘》中,风、岚、烟雾,有形而又无形,充斥在整个空间之中,却又飘荡在整个空间之外,既有空间的实有,又有空间的虚无,虚实相生,极具东方式的美感。对意象的追求外化为幻化变换的树草,飘渺的山岚,飘忽的云影,摇曳的烛光。用无形的光影充斥着整个空间,实而虚,虚而实。在不同空间的展现上,有着不同的哲学表达。几乎所有的外景,都是大全景勾勒,近水、远山、树木、山岚、飞鸟,有水墨画的淡远,有出水芙蓉之美,以玄对山水,涤除玄鉴,心斋坐忘。而在展现室内,议事厅和住所,则用中近景表现,色彩热烈浓重,装饰华丽,错彩镂金。

    树林是影片中的主要场所,聂隐娘的三次功夫展示和树林都有关联。聂隐娘领师命后的第一次杀人;与田元氏决斗的白杨林;与师傅抗争的树林。第一次杀人颇有黑泽明“摄影机进入森林”的感觉,光影斑驳,明处和暗处的对比,暗处的聂隐娘既和人物身份相符,又和行动一致;和田元氏的决斗,类似于正邪之争,挺拔的树木配上通透的高光,人物反衬的伟岸高大,聂隐娘和田元氏的阴险形成对比;面对自己的师傅,整个场面始终处在阴影之中,树林黑暗潮湿,师傅是聂隐娘走向内心光明的最后一道阻碍。战胜师傅之后,聂隐娘从黑暗处走向了光明的树林之外。三次有关树林环境的表达均有不同,“一切景语皆情语”,景框内外共同构成了影片武侠意象的“象外之象”和“言外之意”。

    二、 造型因素——怎么打

    “怎么打”,也就是整个武打的过程,是整个影像的动感主体,也是观赏者的兴趣所在,是产生功夫意象的主要环节。整个过程中涉及到人物造型、动作造型、声音造型和色彩造型等多种因素。同时,武侠电影中的写意性,寓言化的导致人物塑造的典型化和符号化倾向,直接表现为人物塑造的脸谱化。这种脸谱化倾向多来自于戏曲舞台,直接体现了创作者的是非判断、审美追求和人生理想。

    在人物造型上,聂隐娘和道姑的一黑一白的造型,与中国美学的道家学说有明显的联系。黑白和阴阳的对应,黑色的神秘与独一无二,又和聂隐娘的刺客身份相呼应,容易隐藏身份,完成自己的任务。道姑的白色,与其表面上表现出的嫉恶如仇相关,兩人相生相克。武侠小说和电影容易把高人刻画成外表冷漠而内心正直的人;貌似恶人,不易接近,而实则古道热肠,用外表的丑陋反衬了道德的崇高。现象的美和丑不仅是相通的,而且是没有差别的,只有“道”是最美的。聂隐娘就是这样,无言,冷酷,但是却有了恻隐之心。而聂隐娘的师傅却是一种相反的设置。看似慈眉善目的白衣菩萨的模样,实则内心阴险狡诈,心狠手辣。她培养聂隐娘,只是打造了一件工具,为了完成自我野心的工具。道姑把隐娘训练成为“刺其人于都市,人莫能见”的刺客,但是随着隐娘对于任务的质疑和自动的放弃,和师傅之间的矛盾就显得更为重要。

    对于《刺客聂隐娘》来讲,功夫场面的展现过程好像过于简单了,有一种反动为静,武戏文打的意味。没有高频率的镜头切换,没有快速的剪辑,不做过程的渲染,传统的武侠电影套路化表达被简化到极致,点到为止,化繁为简,甚至表现在聂隐娘的兵器上,并非是什么机巧的出人意料的武器,而是一把羊角小刀。武打展示更多的倚重行为原因的阐述,以及行为结果的展现,对于过程,则简单到可以忽略。但是,这种简化并非是在影像中的完全被忽视,导演用大量的烘托性的影像,暗示其动作的过程。和田季安交手的点到为止;和田元氏交手镜头却对准了掉落在地上的已经分为两半的面具;和道姑交手最后道姑被划破的道袍。影像并非正面表现,而侧重于侧面烘托,虚实相结合,寓无尽深意于其中。这也是和导演一贯秉承的对冲突的直接淡化描写的习惯相一致的。

    不仅在武打过程上的删繁就简,而且在人物语言上,也是字字珠玑。人物默默的走,默默的出现,默默的离开,大音希声。与影像中所关注的风、岚的大象无形相对应。在继承了侯孝贤作品一贯的风格之外,也可以让我们安静的观看一个人的自我认知和转变。

    三、 道德因素——“为什么打”

    为什么打,就是功夫意象中所承载的道德主题与道德审判。武侠意象的美学特质就是意象中所包含的民族精神和民族情感,也就是在意象中体现的人格追求,道德观和价值观。

    影片很明显的两个视角,一个是隐娘的主观视角,一个是第三人称的上帝视角。在这种“看”与“被看”的转换中,聂隐娘看到了作为一个刺客应该看到的。同时也作为一个被看的对象,被摄影机冷眼旁观。而聂隐娘的看,也通过镜子这个工具,看到了自身,甚至说完成了自我主体的认定。明白了“青鸾舞镜”并非只是孤独,而是对自我身份的把握,回到了“我是谁”“我从哪来”“我到哪去”的哲学命题上来。可喜的是,聂隐娘完成了自我身份的冲突和改变,不杀,有情的認知实现了精神困境的超越。

    《刺客聂隐娘》里,开始聂隐娘的行为目标极其明确,师傅的话就是我行动的缘由。“此僚置毒弑父,杖杀胞兄,罪无可逭”这是必死的原因。但是,随着聂隐娘带有主观意识的观察,“见小儿可爱”而不杀。继而在诸多的杀与不杀之间的选择,超越了道姑的“剑道无情”的阶段,用仁和宽恕去对待世人。甚至在一次一次的凝视之中,在沉默中的观望,象青鸾面对镜子一般,重拾自己的身份,建构自己的身份。“剑道有情”,虽然离道姑所认为的刺客最高阶段有一步之遥,却从自身精神困境的超越,从“不能断绝人伦至亲”到“魏博乱而不杀”,由唯师命是从的工具转向了家国天下的情怀,“与圣人同忧”。为了实现家国理想,可以杀,可以不杀。于是,聂隐娘也从一个单纯的刺客,变成了心怀天下苍生的侠客,完成了身份的转变。从自身身份的确认,再到自我行为的转变,是电影不同于其他武侠电影的独特之处。虽然途径不同,但是与传统武侠电影的最终目的却是相同。从这一点来看,《刺客聂隐娘》依然是传统中国武侠电影的道德表达。

    从武侠电影中武侠意象的构成角度来看,《刺客聂隐娘》又是一部标准的武侠电影。在人物的符号化造型,影片空间的选择和影片所承载的道德意义上,与传统的武侠电影并无差别。所以,《刺客聂隐娘》是对传统武侠电影武侠意象的继承,同时,由于导演所采取的和传统武侠电影不同的镜语表达,有重新建构了武侠电影的影像表现形式。从侯孝贤导演的影片整体来看,却又是一部相当中规中矩的侯孝贤式的电影。用中国美学的虚实相生,情景交融的影像,构建了出水芙蓉之美。用一种和传统武侠电影截然不同的方式,化动为静,虚实结合,少对白,简单动作的叙事方法和影像形式,但却从武侠精神上完全符合了传统武侠电影的精神旨归,甚至用影像诠释了中国美学的精髓。

    对于具有认知惯性的受众来说,和习惯性所认知的武侠电影有很大的不同,影片致力于古典诗画般的形式追求而并非“暴力美学”式的影像形式表达。用看待文戏的方式去看待一出武戏,成为中国武侠电影别具一格的影像。

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