格雷森素描的随意之迹
李村子
摘 要：运用西画中被视为“造型艺术基础”的素描为例，以迹象的理念重新看待素描。素描是单色之迹描绘物象的，没有更多的因素分散注意力，所以对迹象的表述和把握就更单纯、更透彻，将素描的画面看成迹与象两种因素的结合，是一种全新的专业理论和审美视角。
关键词：素描；金妮·格雷森；绘画迹象论
一、格雷森的“因迹生象”
歌德说：“风格，这是艺术所能企及的最高境界。”中国人常言“画如其人”，用来指主体与作品的精神投射关系。正如钟孺乾在《绘画迹象论》中所说，“有什么样的工作状态，就有什么样的迹象，这是事实”。金妮·格雷森的素描风格是现实的、唯美的，这与她的工作状态大有关系。她的作画过程实际上就是“作迹”过程，作迹的状态自信而松动，手指的揉擦痕迹以及虚实、软硬、润燥、线迹的组合都在感觉的基础上加以理性的组织和调整。她的素描有一种写意的感觉，虽不完全写实，却又十分生动，其朦朦胧胧的气氛仿佛在梦里一样，这种效果是通过一系列看似随意的作迹手段来实现的。
以迹象论来解释绘画的视觉原理和工作过程，就是八个字“落笔成迹，因迹生象”。金妮·格雷森的素描可以说是这个论点的典型例证。她的所有画作第一眼看上去更像一个污点或一堆灰尘，坦然而稀松地展现在人们面前，不禁让我们感叹，用碳条、炭笔，寥寥几笔，却能画出前所未有的神韵。看似有点杂乱的笔触，却生动地组合成一个物像，用笔不多，却把需要表达的地方都落到了点上。这位澳大利亚女画家正是通过这种风格形式，慢慢变得广为人知。
二、格雷森素描中的“X”
金妮·格雷森的素描并不是把整个主体刻画得很死板，很周全，而是仅仅突出主体，并且力图通过主体的迹象传递精神信息。《绘画迹象论》为绘画艺术拟定了一个完整的公式——“迹+象+X=画”。作者认为，绘画是一种迹象活动，绘画以作迹造象的方式，致力于人的精神表达。X即指观念、境界、情感、美以及你想要表达的内涵[1]。绘画是一种制造迹象的手工活动，精神表达的目的都是建立在迹象技巧基础之上的。
往深里说，生活本身似乎就是无形的，有很多情感是不能透过作品轻易表达出来的，而只能通过观者的经验和阅历来感知。可能这就是作者透过作品传达的“X”和观者所接收到的“X”之间的一种联系吧。
依照叔本华的看法，他把艺术当成一种“弥补认识的东西”[2]。在格雷森的画中，我甚至感觉到她实际是在画自己，她把自己的情绪淋漓尽致地表现在其中。我们平时在画画中所包含的情感也是很丰富的，越是负面的感觉可能越有内涵，你可能很痛苦很沮丧，你有这种强烈的挫败感，你甚至绝望，无聊，覺得无可奈何，这种感觉越重，就越能挤压灵魂，迸发情感。可是，格雷森尤为可贵之处在于，她成功地表达着苦涩和无奈，却并不是通过压抑和沉闷的画面痕迹，而是借由莫名的、虚幻的以至于放浪的笔迹来呈现的，作者是明智的，她为我们提出了一个在创作时需要思考的问题。
三、痕迹的张力、生命联想
金妮·格雷森的素描作品《纸》（图1），向我们展现出了存在与消散必然有规律的交替出现的现象。就像一个人看到一个数字或一个物体，怀疑的心理使得观众重新审视他们眼前所见到的景象，依靠各自的经验得以感知那些难以言表、不可捉摸的东西。
占据大空间的形象能够让人想到庞大的体积。浑圆和充实的象、具有扩张性向量的画面处理等，都能带来特别的体量感。单一的黑白色，用溶解的形式制造出纹理的表面。这是一个非常漂亮的作品，它的范围从一个小酒吧的吧台滚动展开，沿着一个17米的墙壁，所有描绘旨在让我们思考自己是谁，我们在世界的哪个位置。这件作品从另一个侧面透露了作者藏在迹象深处的那个X。
四、与其他素描风格的迹差异
风格就是迹象差异，与“象差异”相比，“迹差异”是更为活跃、更为本质的差异，这里不妨请出两位众所周知的大师来和格雷森加以比照，侧重于迹元素方面。首先看安格尔。
有人说安格尔是误生在19世纪中叶的雅典废墟上的中国画家，他的作品存在保守以及华丽繁琐的特点，但其技法之精湛难以掩盖。他在人物肖像方面有独树一帜的风格：纯净、庄重、古典美、简约而不简单。看他的画，心情会变得平静愉悦。他的素描概括能力极强，笔触流畅优美。他的构图人物居中，人物的脸部、衣着都刻画得十分具体，作迹状态严谨，绘画的主体物表现得实，参照物表现得虚，虚实结合，他的作品排线少但黑白灰关系体现得十分明确。
鲁本斯的素描（图4）暗部面积少，有一个清晰的黑白灰界面，均衡整个画面中的黑白灰关系则是塑造节奏感的方法，就像音乐一样，一曲过后你能很清晰地听到拍子强弱，各种乐器的配合，而画也是这样。光影从结构出发，丰富的明暗变化体现出物体的体积，模拟画面中光线构成的起伏转折与穿插以构成完美的体积感。光影的明暗虚实与角度变化体现物体的体积感与空间视觉形象。所有这些，都来自他独特的作迹方式，但依靠强烈的对比，依然表现出极强的分量感。他的素描人物暗部揉擦痕迹较多而且极为恰当，排线不多，藏露、虚实拿捏得恰到好处。经典的素描作品，其经典性无不首先体现在迹与象的非凡表现之上。
从以上描述可以看出：前人的画作总是以某种他们认为正确的形式展示出来，但由于时代、风格、材质的不同，其间的差异十分巨大。究其原因，一个重要的因素，就是迹象论中所提到的“迹象观演变”出现的差异。
安格尔、鲁本斯虽然不属于同时代，但同属于古典主义风格，由于古典绘画注重叙事和教化，有严格的写实要求，所以作品更加严谨，通过“近大远小、空间、透视”等来塑造形体。明暗、虚实关系都处理得特别好，于此相适应，其笔下的痕迹必然是缜密有序的，不允许有随意的挥洒和虚实处理，作品的迹元素偏于洁净、优美，每一根线条都有流畅的容貌，同时又承载着准确造象的任务。相对于古典大师，格雷森的作品则充斥着更多的随意性，在格雷森的作品中，通过脚本和题材，诗意的“重写”，画面流露着温柔和淡淡的忧郁，反映了作者的一种本能欲望，更加注重自身的主观感受和情绪的宣泄。
对于我们学习者来说，这里可能存在一个矛盾。古典大师的画作更加严谨、写实，这对于塑造扎实的基本功有极大的帮助，却略微显得刻板，没有很强烈的个人风格和情绪的宣泄，显得特别理性。格雷森的画作更倾向于感性表达，有极强的风格和随意性，但缺乏严谨的客观描绘。这种差异性在同时代的艺术家中也是普遍存在，考验着我们借鉴时的扬弃能力，以及建立独特风格时的迹象抉择方向，因为如前所述，风格就是迹象差异，尤其是迹的差异。
有一句话叫“得素描者得天下”，带点戏谑的成分，但在某种程度上可以说明素描的重要性。我们在绘画初期，老师给予我们的苏式素描基础教学方法，经由中国一代代素描家的模仿和不自觉改造，早已在不知不觉中被中国化了。所以我们甚至可以从格雷森随意作迹的素描作品中，解读出中国式的“写意性”，她那带有明显表现性和主观性的、虚实相生的素描作品，最能给予我们感动。以迹象论来阐述这样的实例，便于我们用一种全新的思维方式去思考，为今后探索性的创作提供了更广阔的参考途径。
参考文献：
[1]钟孺乾.绘画迹象论[M].北京：人民美术出版社，2004.
[2]阿瑟·丹托.艺术的终结[M].欧阳英译.南京：江苏人民出版社，2005.
[3]贡布里希.艺术的故事[M].范景中译，杨成凯校.南宁：广西美术出版社，2008.
作者单位：
中南民族大学
