我与《中国曲牌考》
冯光钰
摘 要:《中国曲牌考》一书,是将形象思维与逻辑思维有机结合起来探究传统曲牌音乐的艺术价值。此项研究, 有利于中国曲牌音乐的传承和发展,也有利于资源共享。
关键词:《中国曲牌考》;传统曲牌;传承;发展
中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0029-03
我的母校四川音乐学院是培育音乐学子的摇篮。1957年,我由一个音乐爱好者进入川音校园,开始了音乐苦旅的求索生涯。而今,我虽已步入孔夫子所说的“七十而从心所欲,不逾矩”的年岁,但仍感到学识浅薄,远未达到“从心所欲,不逾距”的境地,倒是感到,在知识海洋中求索,每前进走一程都有许多激流、暗礁,需要“逾越”。几十年来,我在乐海中畅游,每时每刻都不忘在母校攻读的4年和工作的20年里,母校所给予我的教诲,为我从事民族音乐学研究打下了良好的基础。在我出版的20余本拙著中,《中国曲牌考》(安徽文艺出版社2009年8月出版)一书可以说是一项难度很大的综合性研究课题。在四川音乐学院校庆70周年之际,我谨以此拙著作为微薄的礼物献给母校,并藉此机会谈谈我从事传统曲牌音乐考释研究的一些粗浅体会,向母校的师友汇报。因为,我们的一切知识的积累、情感的滋养、人格的形成,都与“过去”的教育息息相关,即使我们已经成才,也不能忘怀母校及师长们的培育之恩。
一、感性知识为本 理性知识是根
在民族音乐研究及传统曲牌考释研究中,以感性知识为本,理性知识为根,是我的切身体会之一。
我考入川音民乐系后,一面跟段启诚先生学习二胡演奏;同时,宋大能、解君恺先生讲授的民族音乐理论课也给我留下了深刻的印象,颇受教益。他们对民族音乐的论述不仅给予我丰富的音乐知识,对我的人生观、艺术观的确立也产生了深远的影响。尤其是在其后的岁月中,我跟隨解君恺先生学习民间音乐理论,与他一道数度深入四川各地民间采风,直接以民间艺人为师,边学唱(奏)边录音,边伏案记录整理,更是受益匪浅。从那时起,四川清音、四川扬琴、川剧、四川民歌的许多曲牌,都是我经常诵唱的“教材”,像四川清音的[越调]、[背工]、[寄生草]、[长城调]、[银纽丝]等曲牌;四川扬琴“大调”的[一字]、[二流]、[三板]及“越调”的[平板]、[阳调]、[汉腔]等曲牌;川剧高腔的[一枝花]、[新水令]、[香罗带]、[江头桂]、[锁南枝]、[梭梭岗]等曲牌,我都曾反复背唱,有的甚至滚瓜烂熟。这些民间音乐知识虽然是学习知识的感性阶段,但通过自己学唱的感受,在头脑中积累了许多难忘的印象,使我对各种民间音乐现象有了初步认识。当我1961年毕业留校在作曲系民族音乐教研究室任教期间,以自己的切身体会,我也要求学生每学期必须背诵一定数量的曲牌唱段作为期末评分的参考。 从那时起,我便对传统音乐为什么能产生那么多旋律优美动听、表现力强的曲牌音乐产生了浓厚的兴趣,萌生了对其源流及音乐结构、表现功能等一探究竟的想法。于是,在实地采风的同时,我更加努力学习中外音乐理论,无论是乐理、音乐史、音乐美学、律学知识,还是曲式、创作、演奏理论,都力求较广泛地涉猎。光有感性体验还难于认识民间音乐的本质和各乐种之间的内部联系,只有升华到理性认识的阶段,才有可能在感性知识的基础上,经过反复思考,将丰富的感觉材料加以去伪存真、去粗存精、由此及彼、由表及里的探究,诸多的曲牌音乐才会在积累中产生一个飞跃。从感性认识上升到理性认识,才能更全面、更正确、更深刻地探究曲牌音乐的流变真相。
令我难以忘怀的是,为了将感性知识与理性知识结合起来,我首先选择四川清音为重点进行探究。由于在大二和大三期间随解君恺先生多次到四川清音流行最广的成都市、乐山市、自贡市及沿川江的宜宾市、沪州市、重庆市、万县市等地,录音采访过一些知名的四川清音艺人,通过记录整理,掌握了大量的各河道、各流派的曲牌及唱段,于是先从清音的感性知识入手,编纂印行了近20个唱段的《四川清音传统曲目续集》。之所以叫“续集”,是因为此前解君恺先生已编印了一册《四川清音传统曲目选》,根据解老师的意见,将我记录整理的而他又未收编的一些清音传统唱段作为“续集”编辑起来,由四川音乐学院油印成册,作为民族音乐教材的补充资料。在此基础上,我即着手四川清音的理论研究,撰写《四川清音研究》文稿。经过一年多的努力,于本科毕业前完成全稿,约25万字篇幅,分上下两篇。上篇为“概论”,分七节:第一节,四川清音的源流;第二节,流行地区及流派;第三节,与其它民间音乐的关系;第四节,唱腔的体裁及结构规律;第五节,旋律、节奏、调式的特征;第六节,唱腔传统的运用手法及发展原则;第七节,伴奏。下篇为“常用曲牌分析及其运用”,分三节:第一节,联套体曲牌[越调]、[寄生调]、[背工调]、[满江红调]、[马头调];第二节,板腔体曲牌[汉调]、[反西皮];第三节,小令体曲牌及民歌小调[半边月]、[夺子]、[迭断桥]、[平板]、[边关调]、[银纽丝]、[金纽丝]、[滩簧调]。本来,我还对[勾调]、[荡调]等39首曲牌进行了理论分析并成稿,但当时考虑到拙稿篇幅大,印刷工作量重,便省略了。
此外,我还撰写了题为《谈[长城调]唱腔的演变过程——四川清音曲牌分析之一》的论文,约5000字。[长城调]是四川清音很具有特点的一首民歌小调曲牌,是吸收民歌《孟姜女》加以说唱化、清音化而成,《断桥》是其代表性唱段。由于我对流传于四川各地,由各流派艺人演唱的这一曲目均能掌握其演唱方法,所以从理论上探讨如何由四句头民歌《孟姜女》演化成说唱故事的[长城调],既有感性的体验,又从旋律变化、调式特点及音乐结构等角度进行理论分析,感受颇深。这些小试牛刀之作,虽学术见解粗浅,却是我在感性知识基础上向理性升华的点滴尝试。
在对四川清音从感性到理性进行探究的同时,川剧音乐、四川扬琴及四川民歌、四川民间器乐曲等也是我倾力学习和研究的对象,而且均力求从唱背入手,尽量掌握丰富的感性知识,进而从理论上加以探讨,这为我日后从事民族音乐学及音乐传播学的研究打下了有益的基础。
二、资料是基础 观点是统帅
我在研究民族民间音乐中,特别是撰著《中国曲牌考》的过程中,深深体会到,“资料是基础,观点是统帅”是治学的重要方法。
学术资料的积累要从点点滴滴汇集起来。我在川音读书和工作期间,一方面不间断地拜民间音乐艺人为师,增强感性知识;另一方面也很注重学术资料的积累。我曾花大量的精力用于文献资料的摘录、专题分类和整理运用。上世纪80年代初到北京工作后,工作再忙,我每天都要坚持做二三张读书卡片,一年下来就积累了六七百张。记得当时音乐史学家杨荫浏先生听我有做读书卡片的习惯后,对我说,一定要坚持下去,一个人如果做了一万张读书卡片,从某种意义上可以说学问就做了一半……杨老的肺腑之言,一直铭刻在我心中。为了撰写《中国曲牌考》这样大部头的书稿,我不仅要注意对第一手历史文献的发掘,查阅《新定九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《太和正音谱》、《度曲须知》、《白雪遗音》、《霓震续谱》、《太古传宗》、《弦索备考》、《小慧集》、《琵琶谱》等古代音乐文献,还要充分运用上世纪八九十年代我参与编纂的民歌、民族民间器乐曲,戏曲音乐、曲艺音乐四大“集成”,同时,又要尽量利用我多年摘录的数以万计的学术卡片。
我从事曲牌音乐考释研究,酝酿和构思的时间比较长,但正式动笔则是近几年的事。我原计划考释曲牌300首,学术资料基本上准备齐全后,由于杂务甚多,身不由己,无法一气呵成,仅考释完100首,就暂时搁笔了,幸蒙安徽文艺出版社不弃,认为这100首是常用的曲牌,有代表性,于是先予出版,其余的200首可以从容撰写。
充分的学术资料固然是撰写曲牌音乐的重要基础,但仅有资料还无法全面考释研究,必须处理好感性材料与理性观点的辩证关系,既要有坚实的材料基础,又要用鲜明的观点来统帅驾驭,做到观点与材料的统一。
首先,曲牌考释与研究方法密不可分,也就是用什么观点来统帅研究的方法。曲牌音乐有着复杂的综合性特点,曲牌研究既是一项定量研究,也是一门定性研究。定量研究运用统计和纵横比较的方法,着重分析考释各种曲牌的形成、音乐结构及表现功能;定性研究则要运用民族音乐学常用的实地考察方法,把各种曲牌与其植根的文化环境联系起来考释。我在采取定量与定性结合的研究方法时,力求处理好本体研究与关系研究、个案研究与整体研究、顺向研究与逆向研究、基础研究与考释研究、传播研究与接受研究5个方面的关系。我在进行曲牌考释的过程中,以上方法帮助我厘清了研究的思路,找到了探究的路径,进而研究不同曲牌音乐的融合与分野。
其次,中国传统曲牌音乐在漫长的历史中逐渐形成,又在长期的传播中不断变化发展,有着多种多样的形式及类型。从这些曲牌音乐传播的文化环境、交流途径及音乐的同与异的特点来分析,《中国曲牌考》将100首曲牌分为同宗曲牌音乐、异宗曲牌音乐两大类。在这两大类中,又按音乐的性质进行二级乃至三级、四级分类,以求读者一目了然,力图使曲牌音乐考释研究具有学术价值、史料价值和实用价值。
三、曲牌音乐中形象思维与逻辑思维的互补互动
我国传统曲牌音乐的创作者大都不署名,有的是作曲者将第一度创作与演唱(奏)者的第二度创作集于一身;有的则是在长期流传过程中,通过你改一点,他加一点集体创作而成。这些曲牌音乐,无论是担当传播角色的创作者和表演者的艺术观念,还是广大受众欣赏者的审美情趣,对曲牌基本调的千变万化,都体现出程式性、灵活性、渐变性、即兴性的特点。换言之,曲牌的创作是通过将词与曲创作和表演(演唱或演奏)的逻辑思维、形象思维的互动和互补而形成的。
传统曲牌的音乐创作,不仅将形象思维与逻辑思维两种方式在彼此的互动中融合成一个整体,而且还有音乐资源共享的特点。如果说,曲牌传播是音乐赖以流传的外因,那么音乐资源共享就是形成各种曲牌音乐传播网络及传承方式的内因。可以说,没有音乐资源共享和传播,就没有曲牌音乐的传承和发展,不具有共享资源作用及不再传播演变的曲牌音乐,将会失去艺术生命力。在我国传统音乐中,不论是民歌曲牌、民间器乐曲牌、说唱曲牌、戏曲曲牌,还是文人曲词音乐曲牌、宗教音乐曲牌、宫廷音乐曲牌都拥有众多的具有程式性和原型性质的基本调,是可以供人们共享的一种重要音乐资源。这些有着共享资源性质的曲牌音乐的创作方法,不仅表现为编曲者的第一度创作,其中也包含着演唱或演奏者的二度创作,而且,在许多情况下,编曲者与演唱(奏)者多由同一人兼任,这体现了曲牌音乐特有的创作思维方式。
根据曲牌音乐中形象思维与逻辑思维的互补互动及资源共享的特点,拙著《中国曲牌考》将考释的100首曲牌,先按声乐曲牌50首、器乐曲牌50首分类,这是第一级分类。第二级分类将声乐曲牌分为“同宗声乐曲牌”、“异宗声乐曲牌”、“同宗与异宗兼有的声乐曲牌”三种类型;将器乐曲牌分为“同宗器乐曲牌”及“异宗器乐曲牌”两种类型。第三级分类中,将“同宗器乐曲牌”再分为“同名同宗器乐曲牌”、“异名同宗器乐曲牌”两类;将“异宗器乐曲牌”再分为“有标题同名异宗曲牌”、“无标题同名异宗曲牌”两类。第四级分类,仅有“同名同宗器乐曲牌”之下分为:(一)由母曲衍生的同宗器乐曲牌;(二)特性音调贯穿的同宗器乐曲牌;(三)音乐主题类似的同宗器乐曲牌;(四)音乐结构类似的同宗器乐曲牌。
将曲牌音乐按四级分类,是以曲牌音乐特有的创作思维方式为依据的,也在一定程度上体现了我的研究思维方法。
通过《中国曲牌考》的撰著,我深深體会到,做学问是一个漫长的积累过程,起步要稳,行走要健,方向要正,方法要好。对于我来说,至关重要的是在四川音乐学院求学阶段起步得稳当,确定了我的人生道路,那4年本科攻读以及毕业后在川音工作的20年,是我一生最艰苦也是最宝贵的岁月,收藏着我人生最美好的记忆。当然,改革开放以来的30年我在北京工作,也是我继续学习和从事民族音乐学研究的重要阶段。回顾这几十年,无论是在川音乐求学,还是在各种岗位上工作,我都当作是提高自己才能、积蓄力量的阶段,在学习、工作中,我力求变被动为主动、弱势为强项,求索不辍。应该说,拙著《中国曲牌考》考释的100首曲牌仅仅是阶段性的成果,还有更多的曲牌考释及研究课题,有待我去努力完成。常言道,学无止境,艺无止境,做学问亦无止境。
将形象思维与逻辑思维有机结合起来探究传统曲牌音乐的艺术价值,是我永远难以割舍的学术追求。
责任编辑:李姝
摘 要:《中国曲牌考》一书,是将形象思维与逻辑思维有机结合起来探究传统曲牌音乐的艺术价值。此项研究, 有利于中国曲牌音乐的传承和发展,也有利于资源共享。
关键词:《中国曲牌考》;传统曲牌;传承;发展
中图分类号:J607 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0029-03
我的母校四川音乐学院是培育音乐学子的摇篮。1957年,我由一个音乐爱好者进入川音校园,开始了音乐苦旅的求索生涯。而今,我虽已步入孔夫子所说的“七十而从心所欲,不逾矩”的年岁,但仍感到学识浅薄,远未达到“从心所欲,不逾距”的境地,倒是感到,在知识海洋中求索,每前进走一程都有许多激流、暗礁,需要“逾越”。几十年来,我在乐海中畅游,每时每刻都不忘在母校攻读的4年和工作的20年里,母校所给予我的教诲,为我从事民族音乐学研究打下了良好的基础。在我出版的20余本拙著中,《中国曲牌考》(安徽文艺出版社2009年8月出版)一书可以说是一项难度很大的综合性研究课题。在四川音乐学院校庆70周年之际,我谨以此拙著作为微薄的礼物献给母校,并藉此机会谈谈我从事传统曲牌音乐考释研究的一些粗浅体会,向母校的师友汇报。因为,我们的一切知识的积累、情感的滋养、人格的形成,都与“过去”的教育息息相关,即使我们已经成才,也不能忘怀母校及师长们的培育之恩。
一、感性知识为本 理性知识是根
在民族音乐研究及传统曲牌考释研究中,以感性知识为本,理性知识为根,是我的切身体会之一。
我考入川音民乐系后,一面跟段启诚先生学习二胡演奏;同时,宋大能、解君恺先生讲授的民族音乐理论课也给我留下了深刻的印象,颇受教益。他们对民族音乐的论述不仅给予我丰富的音乐知识,对我的人生观、艺术观的确立也产生了深远的影响。尤其是在其后的岁月中,我跟隨解君恺先生学习民间音乐理论,与他一道数度深入四川各地民间采风,直接以民间艺人为师,边学唱(奏)边录音,边伏案记录整理,更是受益匪浅。从那时起,四川清音、四川扬琴、川剧、四川民歌的许多曲牌,都是我经常诵唱的“教材”,像四川清音的[越调]、[背工]、[寄生草]、[长城调]、[银纽丝]等曲牌;四川扬琴“大调”的[一字]、[二流]、[三板]及“越调”的[平板]、[阳调]、[汉腔]等曲牌;川剧高腔的[一枝花]、[新水令]、[香罗带]、[江头桂]、[锁南枝]、[梭梭岗]等曲牌,我都曾反复背唱,有的甚至滚瓜烂熟。这些民间音乐知识虽然是学习知识的感性阶段,但通过自己学唱的感受,在头脑中积累了许多难忘的印象,使我对各种民间音乐现象有了初步认识。当我1961年毕业留校在作曲系民族音乐教研究室任教期间,以自己的切身体会,我也要求学生每学期必须背诵一定数量的曲牌唱段作为期末评分的参考。 从那时起,我便对传统音乐为什么能产生那么多旋律优美动听、表现力强的曲牌音乐产生了浓厚的兴趣,萌生了对其源流及音乐结构、表现功能等一探究竟的想法。于是,在实地采风的同时,我更加努力学习中外音乐理论,无论是乐理、音乐史、音乐美学、律学知识,还是曲式、创作、演奏理论,都力求较广泛地涉猎。光有感性体验还难于认识民间音乐的本质和各乐种之间的内部联系,只有升华到理性认识的阶段,才有可能在感性知识的基础上,经过反复思考,将丰富的感觉材料加以去伪存真、去粗存精、由此及彼、由表及里的探究,诸多的曲牌音乐才会在积累中产生一个飞跃。从感性认识上升到理性认识,才能更全面、更正确、更深刻地探究曲牌音乐的流变真相。
令我难以忘怀的是,为了将感性知识与理性知识结合起来,我首先选择四川清音为重点进行探究。由于在大二和大三期间随解君恺先生多次到四川清音流行最广的成都市、乐山市、自贡市及沿川江的宜宾市、沪州市、重庆市、万县市等地,录音采访过一些知名的四川清音艺人,通过记录整理,掌握了大量的各河道、各流派的曲牌及唱段,于是先从清音的感性知识入手,编纂印行了近20个唱段的《四川清音传统曲目续集》。之所以叫“续集”,是因为此前解君恺先生已编印了一册《四川清音传统曲目选》,根据解老师的意见,将我记录整理的而他又未收编的一些清音传统唱段作为“续集”编辑起来,由四川音乐学院油印成册,作为民族音乐教材的补充资料。在此基础上,我即着手四川清音的理论研究,撰写《四川清音研究》文稿。经过一年多的努力,于本科毕业前完成全稿,约25万字篇幅,分上下两篇。上篇为“概论”,分七节:第一节,四川清音的源流;第二节,流行地区及流派;第三节,与其它民间音乐的关系;第四节,唱腔的体裁及结构规律;第五节,旋律、节奏、调式的特征;第六节,唱腔传统的运用手法及发展原则;第七节,伴奏。下篇为“常用曲牌分析及其运用”,分三节:第一节,联套体曲牌[越调]、[寄生调]、[背工调]、[满江红调]、[马头调];第二节,板腔体曲牌[汉调]、[反西皮];第三节,小令体曲牌及民歌小调[半边月]、[夺子]、[迭断桥]、[平板]、[边关调]、[银纽丝]、[金纽丝]、[滩簧调]。本来,我还对[勾调]、[荡调]等39首曲牌进行了理论分析并成稿,但当时考虑到拙稿篇幅大,印刷工作量重,便省略了。
此外,我还撰写了题为《谈[长城调]唱腔的演变过程——四川清音曲牌分析之一》的论文,约5000字。[长城调]是四川清音很具有特点的一首民歌小调曲牌,是吸收民歌《孟姜女》加以说唱化、清音化而成,《断桥》是其代表性唱段。由于我对流传于四川各地,由各流派艺人演唱的这一曲目均能掌握其演唱方法,所以从理论上探讨如何由四句头民歌《孟姜女》演化成说唱故事的[长城调],既有感性的体验,又从旋律变化、调式特点及音乐结构等角度进行理论分析,感受颇深。这些小试牛刀之作,虽学术见解粗浅,却是我在感性知识基础上向理性升华的点滴尝试。
在对四川清音从感性到理性进行探究的同时,川剧音乐、四川扬琴及四川民歌、四川民间器乐曲等也是我倾力学习和研究的对象,而且均力求从唱背入手,尽量掌握丰富的感性知识,进而从理论上加以探讨,这为我日后从事民族音乐学及音乐传播学的研究打下了有益的基础。
二、资料是基础 观点是统帅
我在研究民族民间音乐中,特别是撰著《中国曲牌考》的过程中,深深体会到,“资料是基础,观点是统帅”是治学的重要方法。
学术资料的积累要从点点滴滴汇集起来。我在川音读书和工作期间,一方面不间断地拜民间音乐艺人为师,增强感性知识;另一方面也很注重学术资料的积累。我曾花大量的精力用于文献资料的摘录、专题分类和整理运用。上世纪80年代初到北京工作后,工作再忙,我每天都要坚持做二三张读书卡片,一年下来就积累了六七百张。记得当时音乐史学家杨荫浏先生听我有做读书卡片的习惯后,对我说,一定要坚持下去,一个人如果做了一万张读书卡片,从某种意义上可以说学问就做了一半……杨老的肺腑之言,一直铭刻在我心中。为了撰写《中国曲牌考》这样大部头的书稿,我不仅要注意对第一手历史文献的发掘,查阅《新定九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《太和正音谱》、《度曲须知》、《白雪遗音》、《霓震续谱》、《太古传宗》、《弦索备考》、《小慧集》、《琵琶谱》等古代音乐文献,还要充分运用上世纪八九十年代我参与编纂的民歌、民族民间器乐曲,戏曲音乐、曲艺音乐四大“集成”,同时,又要尽量利用我多年摘录的数以万计的学术卡片。
我从事曲牌音乐考释研究,酝酿和构思的时间比较长,但正式动笔则是近几年的事。我原计划考释曲牌300首,学术资料基本上准备齐全后,由于杂务甚多,身不由己,无法一气呵成,仅考释完100首,就暂时搁笔了,幸蒙安徽文艺出版社不弃,认为这100首是常用的曲牌,有代表性,于是先予出版,其余的200首可以从容撰写。
充分的学术资料固然是撰写曲牌音乐的重要基础,但仅有资料还无法全面考释研究,必须处理好感性材料与理性观点的辩证关系,既要有坚实的材料基础,又要用鲜明的观点来统帅驾驭,做到观点与材料的统一。
首先,曲牌考释与研究方法密不可分,也就是用什么观点来统帅研究的方法。曲牌音乐有着复杂的综合性特点,曲牌研究既是一项定量研究,也是一门定性研究。定量研究运用统计和纵横比较的方法,着重分析考释各种曲牌的形成、音乐结构及表现功能;定性研究则要运用民族音乐学常用的实地考察方法,把各种曲牌与其植根的文化环境联系起来考释。我在采取定量与定性结合的研究方法时,力求处理好本体研究与关系研究、个案研究与整体研究、顺向研究与逆向研究、基础研究与考释研究、传播研究与接受研究5个方面的关系。我在进行曲牌考释的过程中,以上方法帮助我厘清了研究的思路,找到了探究的路径,进而研究不同曲牌音乐的融合与分野。
其次,中国传统曲牌音乐在漫长的历史中逐渐形成,又在长期的传播中不断变化发展,有着多种多样的形式及类型。从这些曲牌音乐传播的文化环境、交流途径及音乐的同与异的特点来分析,《中国曲牌考》将100首曲牌分为同宗曲牌音乐、异宗曲牌音乐两大类。在这两大类中,又按音乐的性质进行二级乃至三级、四级分类,以求读者一目了然,力图使曲牌音乐考释研究具有学术价值、史料价值和实用价值。
三、曲牌音乐中形象思维与逻辑思维的互补互动
我国传统曲牌音乐的创作者大都不署名,有的是作曲者将第一度创作与演唱(奏)者的第二度创作集于一身;有的则是在长期流传过程中,通过你改一点,他加一点集体创作而成。这些曲牌音乐,无论是担当传播角色的创作者和表演者的艺术观念,还是广大受众欣赏者的审美情趣,对曲牌基本调的千变万化,都体现出程式性、灵活性、渐变性、即兴性的特点。换言之,曲牌的创作是通过将词与曲创作和表演(演唱或演奏)的逻辑思维、形象思维的互动和互补而形成的。
传统曲牌的音乐创作,不仅将形象思维与逻辑思维两种方式在彼此的互动中融合成一个整体,而且还有音乐资源共享的特点。如果说,曲牌传播是音乐赖以流传的外因,那么音乐资源共享就是形成各种曲牌音乐传播网络及传承方式的内因。可以说,没有音乐资源共享和传播,就没有曲牌音乐的传承和发展,不具有共享资源作用及不再传播演变的曲牌音乐,将会失去艺术生命力。在我国传统音乐中,不论是民歌曲牌、民间器乐曲牌、说唱曲牌、戏曲曲牌,还是文人曲词音乐曲牌、宗教音乐曲牌、宫廷音乐曲牌都拥有众多的具有程式性和原型性质的基本调,是可以供人们共享的一种重要音乐资源。这些有着共享资源性质的曲牌音乐的创作方法,不仅表现为编曲者的第一度创作,其中也包含着演唱或演奏者的二度创作,而且,在许多情况下,编曲者与演唱(奏)者多由同一人兼任,这体现了曲牌音乐特有的创作思维方式。
根据曲牌音乐中形象思维与逻辑思维的互补互动及资源共享的特点,拙著《中国曲牌考》将考释的100首曲牌,先按声乐曲牌50首、器乐曲牌50首分类,这是第一级分类。第二级分类将声乐曲牌分为“同宗声乐曲牌”、“异宗声乐曲牌”、“同宗与异宗兼有的声乐曲牌”三种类型;将器乐曲牌分为“同宗器乐曲牌”及“异宗器乐曲牌”两种类型。第三级分类中,将“同宗器乐曲牌”再分为“同名同宗器乐曲牌”、“异名同宗器乐曲牌”两类;将“异宗器乐曲牌”再分为“有标题同名异宗曲牌”、“无标题同名异宗曲牌”两类。第四级分类,仅有“同名同宗器乐曲牌”之下分为:(一)由母曲衍生的同宗器乐曲牌;(二)特性音调贯穿的同宗器乐曲牌;(三)音乐主题类似的同宗器乐曲牌;(四)音乐结构类似的同宗器乐曲牌。
将曲牌音乐按四级分类,是以曲牌音乐特有的创作思维方式为依据的,也在一定程度上体现了我的研究思维方法。
通过《中国曲牌考》的撰著,我深深體会到,做学问是一个漫长的积累过程,起步要稳,行走要健,方向要正,方法要好。对于我来说,至关重要的是在四川音乐学院求学阶段起步得稳当,确定了我的人生道路,那4年本科攻读以及毕业后在川音工作的20年,是我一生最艰苦也是最宝贵的岁月,收藏着我人生最美好的记忆。当然,改革开放以来的30年我在北京工作,也是我继续学习和从事民族音乐学研究的重要阶段。回顾这几十年,无论是在川音乐求学,还是在各种岗位上工作,我都当作是提高自己才能、积蓄力量的阶段,在学习、工作中,我力求变被动为主动、弱势为强项,求索不辍。应该说,拙著《中国曲牌考》考释的100首曲牌仅仅是阶段性的成果,还有更多的曲牌考释及研究课题,有待我去努力完成。常言道,学无止境,艺无止境,做学问亦无止境。
将形象思维与逻辑思维有机结合起来探究传统曲牌音乐的艺术价值,是我永远难以割舍的学术追求。
责任编辑:李姝
