交响乐《巴言蜀语》的音高材料和处理方式
肖 岗
摘 要:《巴言蜀语》是笔者2009年为国庆、校庆所作的一部交响乐作品。作品演出后受到广泛的好评,其音乐语言和个人风格得到了充分的肯定。本文将着重谈谈作品的音高材料和处理方式。
关键词:音高材料;音乐语言;非传统调式;非八度循环;正音;偏音;微观调
中图分类号:J614.5 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0056-03
作曲的最高境界是创作具有时代感、民族性、地域特色和个人风格的音乐。为了达到这样的境界,追求作曲技法的创新,追求新的音高材料,追求民族和个人的音乐语言对一个作曲家来说是至关重要和永无止境的,虽然追求的过程有长有短,追求的成效有大有小,但是必需要有所追求。交响乐《巴言蜀语》正是在这样的理念下作了创新和追求。
一、 关于内容和形式
巴蜀地区的方言、俗语、童谣、酒令、吆喝声、劳动号子都非常丰富多样。它们极有特色地表达了巴蜀人的喜、怒、哀、乐,也充分表现了巴蜀人的正直、豪放、机智、风趣、不屈不挠和乐观向上的性情。为了更好地表现这些内容,《巴言蜀语》运用了新的音高材料,采用了有地域特色的音乐语言,并选用了交响乐的形式。怎样用交响乐形式,用下里巴人的音乐语言来表现作品内容,《巴言蜀语》在这方面也作了尝试。需要指明的是,《巴言蜀语》并不是通俗音乐,从某种意义上讲,它有更深一层的思考,即探索新的民族性音乐的表现方式。
二、 关于音高材料
7个基本音级(C、D、E、F、G、A、B)从听觉上来讲已包括了所有音程。基于这个原理,笔者设计了一个也能包含所有音程的5个音的音级(C、D、E、#F、G)。7个基本音级涵盖了传统的所有自然调式包括的中国五声、六声、七声调式,与7个基本音级不同的是(C.D.E.#F.G)这5个音级的音列不同的组合:1.既能涵盖传统的调式,又能构成若干非传统的调式(Do、Re、Mi、#Fa、Sol本身就是一个非传统的五声调式),并能在传统与非传统调式之间自由切换。2.既能构成5个音的调式(一个音列),又能构成7、8、9个音的调式(两个音列的组合)。
例1
上例打连线的音为共同音,原型与不同高度的音列组合时,共同音有所不同并有多有少,这样两个音列的组合便能构成11个不同的非传统调式(两个七声调式,4个九声调式,5个八声调式)。
例2
十声、十一声调式和半音阶也能构成(多个音列的组合)。3.既能在八度内循环,又能在非八度内循环。
例3
非八度內循环是高为杰先生创立的一种新的组织音高材料的方式,即一个音阶不在八度内循环。以上3个方面是我为《巴言蜀语》全曲音高材料的构成建立的理论依据。
三、 关于处理方式
《巴言蜀语》的音乐语言有很多地域特色,原因在于全曲很多旋律与音乐片段是模仿了巴蜀地区的方言、俗语并采用了巴蜀地区的童谣、酒令、吆喝声、叫骂声和劳动号子的声调。例如方言“安逸”、“巴适”、“舒服”等;例如酒令“棒棒、棒棒鸡,棒棒、棒棒虫,棒棒,棒棒老虎老虎”; 例如童谣“小崽儿,来斗鸡嘛,来嘛,斗倒不要哭嘛”; 例如吆喝声“冰糕凉快,冰糕”。这些民间的语音声调在音调和节奏上既有特点又有趣味,为《巴言蜀语》的创作提供了很多旋律线索、意境线索和想象空间。为处理这些音调素材,笔者作了以下几个方面的尝试。
(一)非传统调式的运用
《巴言蜀语》的音乐是有调式的,只是采用了很多非传统的调式,而这些调式与传统调式差别很大。根据传统中国五声调式的原理,只要含有宫音,便能构成三声、四声和五声调式。因此(C、D、E、#F、G)这个非传统的五声调式每个音都是正音,每个音都能作主音,也能构成三声、四声和五声调式。
例4-1
例4-2
以上两例是三声调式,例4-1主音(G)为音列V级音,例4-2主音(C)为音列I级音。
例5-1
例5-2
以上两例是四声调式,例5-1主音(#F)为音列II级音,例5-2主音(#G)为音列IV级音。
例6-1
例6-2
以上两例是五声调式,例6-1主音(#F)为音列V级音,例6-2主音(E)为音列II级音。
(二)传统调式与非传统调式的结合
前面我已谈到(C、D、E、#F、G)这5个音级的组合既能涵盖传统的调式,又能构成非传统的调式。利用不同的音色、不同的演奏法在不同的音区,把用传统与非传统两类调式写作的旋律或曲调片段实行调式分隔结合,这样处理能使音乐产生更多的声音色调,能使音响更多地超出听觉的感知。
例7
此例单簧管是传统的三声调式,主音为F徵音,弦乐模仿进入构成的和音由非传统的五声调式构成,两个调式的音都在一个音列里(bB、C、D、E、F)。
例8
此例高声部的旋律是传统的六声A角调(加变宫),低声部的对位旋律由一个非八度循环的八声调式写成。两个调式的音都在组合的两个音列里(bE、F、G、A、bB、C、D、E)。
例9
此例铜管声部旋律由两个传统的四声调式写成,一个是A商调,一个是D商调,其余对比声部都是由非传统调式写成,所有调式的音都在组合的3个音列里(F、G、A、B、C、D、E、#F、G、A、B、#C)。
(三)偏音的增加
传统乐理讲到,除了7个基本音级,另有5个变化音级,便能构成12个音的循环。不幸的是,中国乐理教科书在谈到中国民族调式时只提到5个正音(宫、商、角、徵、羽),4个偏音(清角、变徵、闰、变宫),只有9个音。如按五度相生律来推算,增加另外3个偏音,偏音即为7个,也能构成12个音的循环。事实上在我所接触到的中国民间音乐中,另外3个偏音的运用也是非常广泛的,为此笔者为增加的3个偏音取名为变商(#C、bD)、变角(#D、bE)、变羽(#G、bA)。
例10
偏音的增加会使旋律中的色调更为丰富,调的转换更为自由。
(四)微观调
调这个概念包含了诸多因素(调式、调性、主音等),其中一个因素Do的音高位置尤其重要。乐理书讲中国民族调式时提到的“五声宫角要找到,四声宫音不可少,清角为宫,变宫为角”这些定义就指明了Do(宫音)的音高位置的重要性。民族调式在横向运行时(即旋律),正音与偏音的识别和处理并不难,而在纵向结合时(即和声),怎样处理正音与偏音的关系则可运用微观调这个方法来解决。微观调概念指Do的位置的确认,多声部结合时都从横向运行方面来考虑。
例11
此例从表面上看有偏音(#C和#F),但从微观调角度来看,I提琴含有两个调(A宫调和A徵调),II提琴也含有两个调(E羽调和E徵调),偏音已不存在。
例12
此例II提琴虽然是I提琴的倒影形式,但多声关系还是主调关系。与上例相同I提琴含有两个调(bB角调和bA宫调),II提琴也含有两个调(bE羽调和bE徵调)。这样处理有意思的是,有的音具有偏音与正音的双重性质,模糊了调式。
以上笔者所谈到的关于音高材料和处理方式的看法,难免有主观性,不求正确与否,只求和读者交流探讨,还望读者批评、指正。
责任编辑:马林
摘 要:《巴言蜀语》是笔者2009年为国庆、校庆所作的一部交响乐作品。作品演出后受到广泛的好评,其音乐语言和个人风格得到了充分的肯定。本文将着重谈谈作品的音高材料和处理方式。
关键词:音高材料;音乐语言;非传统调式;非八度循环;正音;偏音;微观调
中图分类号:J614.5 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0056-03
作曲的最高境界是创作具有时代感、民族性、地域特色和个人风格的音乐。为了达到这样的境界,追求作曲技法的创新,追求新的音高材料,追求民族和个人的音乐语言对一个作曲家来说是至关重要和永无止境的,虽然追求的过程有长有短,追求的成效有大有小,但是必需要有所追求。交响乐《巴言蜀语》正是在这样的理念下作了创新和追求。
一、 关于内容和形式
巴蜀地区的方言、俗语、童谣、酒令、吆喝声、劳动号子都非常丰富多样。它们极有特色地表达了巴蜀人的喜、怒、哀、乐,也充分表现了巴蜀人的正直、豪放、机智、风趣、不屈不挠和乐观向上的性情。为了更好地表现这些内容,《巴言蜀语》运用了新的音高材料,采用了有地域特色的音乐语言,并选用了交响乐的形式。怎样用交响乐形式,用下里巴人的音乐语言来表现作品内容,《巴言蜀语》在这方面也作了尝试。需要指明的是,《巴言蜀语》并不是通俗音乐,从某种意义上讲,它有更深一层的思考,即探索新的民族性音乐的表现方式。
二、 关于音高材料
7个基本音级(C、D、E、F、G、A、B)从听觉上来讲已包括了所有音程。基于这个原理,笔者设计了一个也能包含所有音程的5个音的音级(C、D、E、#F、G)。7个基本音级涵盖了传统的所有自然调式包括的中国五声、六声、七声调式,与7个基本音级不同的是(C.D.E.#F.G)这5个音级的音列不同的组合:1.既能涵盖传统的调式,又能构成若干非传统的调式(Do、Re、Mi、#Fa、Sol本身就是一个非传统的五声调式),并能在传统与非传统调式之间自由切换。2.既能构成5个音的调式(一个音列),又能构成7、8、9个音的调式(两个音列的组合)。
例1
上例打连线的音为共同音,原型与不同高度的音列组合时,共同音有所不同并有多有少,这样两个音列的组合便能构成11个不同的非传统调式(两个七声调式,4个九声调式,5个八声调式)。
例2
十声、十一声调式和半音阶也能构成(多个音列的组合)。3.既能在八度内循环,又能在非八度内循环。
例3
非八度內循环是高为杰先生创立的一种新的组织音高材料的方式,即一个音阶不在八度内循环。以上3个方面是我为《巴言蜀语》全曲音高材料的构成建立的理论依据。
三、 关于处理方式
《巴言蜀语》的音乐语言有很多地域特色,原因在于全曲很多旋律与音乐片段是模仿了巴蜀地区的方言、俗语并采用了巴蜀地区的童谣、酒令、吆喝声、叫骂声和劳动号子的声调。例如方言“安逸”、“巴适”、“舒服”等;例如酒令“棒棒、棒棒鸡,棒棒、棒棒虫,棒棒,棒棒老虎老虎”; 例如童谣“小崽儿,来斗鸡嘛,来嘛,斗倒不要哭嘛”; 例如吆喝声“冰糕凉快,冰糕”。这些民间的语音声调在音调和节奏上既有特点又有趣味,为《巴言蜀语》的创作提供了很多旋律线索、意境线索和想象空间。为处理这些音调素材,笔者作了以下几个方面的尝试。
(一)非传统调式的运用
《巴言蜀语》的音乐是有调式的,只是采用了很多非传统的调式,而这些调式与传统调式差别很大。根据传统中国五声调式的原理,只要含有宫音,便能构成三声、四声和五声调式。因此(C、D、E、#F、G)这个非传统的五声调式每个音都是正音,每个音都能作主音,也能构成三声、四声和五声调式。
例4-1
例4-2
以上两例是三声调式,例4-1主音(G)为音列V级音,例4-2主音(C)为音列I级音。
例5-1
例5-2
以上两例是四声调式,例5-1主音(#F)为音列II级音,例5-2主音(#G)为音列IV级音。
例6-1
例6-2
以上两例是五声调式,例6-1主音(#F)为音列V级音,例6-2主音(E)为音列II级音。
(二)传统调式与非传统调式的结合
前面我已谈到(C、D、E、#F、G)这5个音级的组合既能涵盖传统的调式,又能构成非传统的调式。利用不同的音色、不同的演奏法在不同的音区,把用传统与非传统两类调式写作的旋律或曲调片段实行调式分隔结合,这样处理能使音乐产生更多的声音色调,能使音响更多地超出听觉的感知。
例7
此例单簧管是传统的三声调式,主音为F徵音,弦乐模仿进入构成的和音由非传统的五声调式构成,两个调式的音都在一个音列里(bB、C、D、E、F)。
例8
此例高声部的旋律是传统的六声A角调(加变宫),低声部的对位旋律由一个非八度循环的八声调式写成。两个调式的音都在组合的两个音列里(bE、F、G、A、bB、C、D、E)。
例9
此例铜管声部旋律由两个传统的四声调式写成,一个是A商调,一个是D商调,其余对比声部都是由非传统调式写成,所有调式的音都在组合的3个音列里(F、G、A、B、C、D、E、#F、G、A、B、#C)。
(三)偏音的增加
传统乐理讲到,除了7个基本音级,另有5个变化音级,便能构成12个音的循环。不幸的是,中国乐理教科书在谈到中国民族调式时只提到5个正音(宫、商、角、徵、羽),4个偏音(清角、变徵、闰、变宫),只有9个音。如按五度相生律来推算,增加另外3个偏音,偏音即为7个,也能构成12个音的循环。事实上在我所接触到的中国民间音乐中,另外3个偏音的运用也是非常广泛的,为此笔者为增加的3个偏音取名为变商(#C、bD)、变角(#D、bE)、变羽(#G、bA)。
例10
偏音的增加会使旋律中的色调更为丰富,调的转换更为自由。
(四)微观调
调这个概念包含了诸多因素(调式、调性、主音等),其中一个因素Do的音高位置尤其重要。乐理书讲中国民族调式时提到的“五声宫角要找到,四声宫音不可少,清角为宫,变宫为角”这些定义就指明了Do(宫音)的音高位置的重要性。民族调式在横向运行时(即旋律),正音与偏音的识别和处理并不难,而在纵向结合时(即和声),怎样处理正音与偏音的关系则可运用微观调这个方法来解决。微观调概念指Do的位置的确认,多声部结合时都从横向运行方面来考虑。
例11
此例从表面上看有偏音(#C和#F),但从微观调角度来看,I提琴含有两个调(A宫调和A徵调),II提琴也含有两个调(E羽调和E徵调),偏音已不存在。
例12
此例II提琴虽然是I提琴的倒影形式,但多声关系还是主调关系。与上例相同I提琴含有两个调(bB角调和bA宫调),II提琴也含有两个调(bE羽调和bE徵调)。这样处理有意思的是,有的音具有偏音与正音的双重性质,模糊了调式。
以上笔者所谈到的关于音高材料和处理方式的看法,难免有主观性,不求正确与否,只求和读者交流探讨,还望读者批评、指正。
责任编辑:马林
