现代视听艺术激变中对称理念的磁力效应(续三)
姚以让
摘 要:抽象对称理论一直是科学、艺术相交融汇的共同课题,我们可以借助视觉艺术形象理论,探研音乐语言中抽象对称理论的秩序感和凝聚力。
关键词:对称;和谐;美感;秩序感;磁力效应;实例分析
中图分类号:J601 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0052-04
五、1∶2型八声调式实例分析
如果说全音阶有如本文图6a具有六角形晶体图样,内含旋转对称的审美特性,那么,由十二半音四等分建构的本文1∶2调式也具有如上对称的动态审美特征。这个调式又称八声音阶,有学者叫它为全音—半音音阶,或减音阶(它包括两个减七和弦),这两个名称都包含了它的特殊结构形式。由于它含有各种音程与多种三和弦、七和弦(除了增三与大七和弦)内含丰富的旋律与和声资源,因而受到20世纪许多作曲家们的关注和青睐。
在现代音乐文献中,有关对称调式的应用,被西方作曲家喜用的可能就是1∶2型调式,现选摘几位作曲家有关作品片断,供研究。
例26梅西安《白鸽》
法国作曲家梅西安(1908-1992)的有限移位调式是他创作上音高元素组成的重要部分,1∶2型调式是他的第二类有限移位模式,也是他采用最多的一种对称调式。上例26《白鸽》为《前奏曲》第一首开始片断,音高关系建立在调式22上(如下例27)
例27
注:调式22上方的小字“2”,意指该调式起音比中央C高一个半音,如小字为“3”,即高两个半音,余类推。
这首前奏曲,开始两小节调式22的8个音已全部出现(非调式音#D、#F、A、C)梅西安严格予以控制,均未使用。例中上声为色彩层内含三声部,均按调式22的音序,作平行移动,横向逆行对称排列;中声部为主旋律,以强化增四度为特征;下声部bE和弦为和声底部色调,诸声部织体层面,清澈多彩,绮丽新颖。例中织体的多层面,平行进行,旋律上的增四度和弦移动的对称形态等等都体现了梅西安早期作品对印象派音乐风格的继承和他创作上严密思维的特征。
例28梅西安:《静静的悲叹》
上例《静静的悲叹》是前奏曲第7首。这支乐曲复调型的织体,粗看比较传统,但细析,除了旋律上半音及增四度多次出现外,和声上“属七和弦”在曲中及全曲终止处也被突出应用,致使它的音响效果产生独有的创新意趣,看来梅西安自称这首乐曲具有天鹅绒的灰色、紫色与绿色的混合色彩,这与标题情绪又是有一定关联的,从而深化了作品的艺术内涵。
全曲音高逻辑建立在调式23基础上。
例291∶2型调式(即2∶1调式)
例中E音是个经过性的非调式构成音,全曲音高总体上被控制在这个调式范围内,调性有些模糊,仅段末终止和弦略显有D音为中心音的痕迹。看来上例这个有限移位模式对作品的音响效应,起到关键性的作用。
梅西安前奏曲及其他作品,也常选用1∶2调式,但多则为几种调式综合应用,我们将在下文进行研析。
例30汤浅让二:《内触的宇宙》
上例是该曲中间部分。由于它首段采用了两个全音阶的结构模式(参例25),为了寻求对比,此段选用内含两个减七和弦的1∶2型调式,如下例:
例31
例中主旋律与伴奏声部层均用这个调式为音高元素,伴奏最低音bE音上方潜含着一个降五音的“属七”和声,这个固定音型,多次原样反复,但力度渐增,节奏逐加紧密,又给人以时空交融的灵动不稳定感,给作品增添了动感势态。
上例31 含垂直线的4个音bE、 G 、A、 #C为伴奏织体中的降五音属七和弦。
例32巴托克《自由变奏》
上例32是匈牙利作曲家巴托克《小宇宙》第140曲,创作于20世纪30年代前后,乐曲标题为《自由的变奏》,这里的变奏是非传统的构想,例中的音高关系在应用1∶2型调式的基础上,突出倒影对称理念,以渐增激化的手法,作变奏处理。下例33是该曲1∶2型调式及其倒影。
例33
上例第1、5、9三个音均为轴心,它们横向关系均为增四度,纵向关系均为同音。
上例32a)是此曲的再现段,例中下声部采用例33的下行音列为音高材料,上声部用例33上行音列为音高材料,这里只应用了前面123456六个音,因为它们是倒影对称的关系,已能显示调式特征。例中两声部作自由模仿,最后两小节出现连续半音逆行对称,其中下声部G音与上声部B音为1∶2调式的调外音,使音响的喧哗声和紧张度逐步增强。全曲最后回归在A调上(见例32b),其中标有特强 ff记号的 A-bE为中心轴,显示了它对调式结构的肯定。
例34G?格什文:《序曲1号》
上例34,是美国作曲家格什文(1898-1937)写的轻音乐《序曲》五首中的第一首片断,谱例第一小节带有过度性特征,左右手两声部层音高材料,源自下例:
例35减和弦调式
此例包含两个减七和弦,合起来就是一个1∶2型调式。这首序曲旋律生动活跃,切分节奏犹如美国黑人音乐鼓点,减七和弦音响也具有爵士乐风趣,这些都表现了美国黑人民间音乐生气蓬勃的朴实风格。由此看来,1∶2型八声调式几乎渗透在上世纪各种风格的许多作曲家的作品中,应用十分广泛。
六、巴托克黄金标界调式实例分析
本文所举1∶3型调式,也是巴托克喜用的音高模式之一,它与梅西安有限移位调式2∶1∶1型同属十二半音三等分结构的调式,但调式内部细分不同,这种1∶3型可称六声调式。
下面是巴托克写的一些实例。
例36巴托克:《小提琴协奏曲》
例37巴托克:《舞蹈组曲》
例38巴托克《馀兴》
以上各例都具有明显地3∶1型特征,它与1∶3是同型模式。各例小三度音调都被强调,均有自己的主导节奏型。复调的织体处理,也各异其趣。
例39巴托克:《第三钢琴协奏曲》
例40
上例39是巴托克晚期绝笔之作(1946年)语言精湛凝练,上两声部钢琴独奏,双手强奏3∶1型旋律(与1∶3同型)织体两小节一组。下两行为乐队缩谱,上方为半音阶,下方出现G、bB、D小三和弦重复进行,这3个音被包含在例40调式中,它们相互融合一致。
也许下例41可以解读巴托克在此处为什么引用1∶3型调式的含意。
例41
上例41显示它为升三音g小调和声小音阶(升三音意味着它是同音级大小调。巴托克常用和声语言)。这个小音阶与上例40的音列按等音关系完全相同,这就揭示了1∶3型调式的深层结构内含G大小调和声音阶,用它的主和弦来作属和声,以增四度导入主部音乐再现。
《巴厘岛》(小宇宙109曲)是巴托克著名的一首小曲,钢琴演奏家常喜欢选用它为独奏曲目,此曲主要以调式1∶5型写成,它由12半音二等分构成,可称四声音阶调式,音高素材微量,但很有特色。
例42巴托克:《巴厘岛》
人们都知道,巴厘岛是“千岛之国”印度尼西亚一个小岛屿,这一带民间音乐非常丰富,吸引着西方许多音乐家,如德彪西、凯奇等大师们的热爱,巴托克一生热爱民间音乐,这首乐曲是他借鉴印尼本土音乐的特色来写的。原来印尼群岛有种甘美兰音乐,常用中音排锣打击乐器演奏如下音阶:
例43
这个音阶又叫培罗格音乐,其中包含两个1∶5型音列,从中我们可以了解《巴厘岛》所用的1∶5型调式与其原生态本土音乐息息相关。
例44
例42为原谱《巴厘岛》开始4小节音乐,例中下声部以上例,1234为音高材料,上声部以5678为音高材料,它们都是1∶5型调式模式,两声部的音高纵横关系都具有严格的逆行和倒影对称的形态(见下例45)。如果我们再解读上例,按1 2563 4 7 8的顺序来观察它们的音高内涵,不难看出,这两个相距小三度1∶5型模式,实质上是1∶2型调式的变体,因而有学者解析这支乐曲的调式构成为1∶2型,也是合理的。
例45
例46巴托克:《巴厘岛》
这支乐曲巴托克以严密的对称理念为作品源头,在随后的乐想中,又外加调外音,并强调它;后又插入另类音高模式(1∶4∶1型);再以声部置换、倒影密集合应等等手法,激活了主题的动感势态。在最后的小结中,音乐又奇妙有序地回到1∶5型模式中,落在D大小调上,结束全曲。(见例46)
请注意,1∶4∶1模式,也潜含在印尼民间调式的培罗格音阶。 梅西安有限移位调式5,也是由1∶4∶1模式构成,因为梅西安音乐,部分来自印度拉格音乐。
巴托克下列一些作品也是借用1∶5型调式音高素材写成的:
例47巴托克:《小提琴协奏曲》
例48巴托克:《第四弦乐四重奏》
例49巴托克:《半音階创意曲》
(未完待续)
摘 要:抽象对称理论一直是科学、艺术相交融汇的共同课题,我们可以借助视觉艺术形象理论,探研音乐语言中抽象对称理论的秩序感和凝聚力。
关键词:对称;和谐;美感;秩序感;磁力效应;实例分析
中图分类号:J601 文献标识码:A 文章编号:1004-2172(2010)02-0052-04
五、1∶2型八声调式实例分析
如果说全音阶有如本文图6a具有六角形晶体图样,内含旋转对称的审美特性,那么,由十二半音四等分建构的本文1∶2调式也具有如上对称的动态审美特征。这个调式又称八声音阶,有学者叫它为全音—半音音阶,或减音阶(它包括两个减七和弦),这两个名称都包含了它的特殊结构形式。由于它含有各种音程与多种三和弦、七和弦(除了增三与大七和弦)内含丰富的旋律与和声资源,因而受到20世纪许多作曲家们的关注和青睐。
在现代音乐文献中,有关对称调式的应用,被西方作曲家喜用的可能就是1∶2型调式,现选摘几位作曲家有关作品片断,供研究。
例26梅西安《白鸽》
法国作曲家梅西安(1908-1992)的有限移位调式是他创作上音高元素组成的重要部分,1∶2型调式是他的第二类有限移位模式,也是他采用最多的一种对称调式。上例26《白鸽》为《前奏曲》第一首开始片断,音高关系建立在调式22上(如下例27)
例27
注:调式22上方的小字“2”,意指该调式起音比中央C高一个半音,如小字为“3”,即高两个半音,余类推。
这首前奏曲,开始两小节调式22的8个音已全部出现(非调式音#D、#F、A、C)梅西安严格予以控制,均未使用。例中上声为色彩层内含三声部,均按调式22的音序,作平行移动,横向逆行对称排列;中声部为主旋律,以强化增四度为特征;下声部bE和弦为和声底部色调,诸声部织体层面,清澈多彩,绮丽新颖。例中织体的多层面,平行进行,旋律上的增四度和弦移动的对称形态等等都体现了梅西安早期作品对印象派音乐风格的继承和他创作上严密思维的特征。
例28梅西安:《静静的悲叹》
上例《静静的悲叹》是前奏曲第7首。这支乐曲复调型的织体,粗看比较传统,但细析,除了旋律上半音及增四度多次出现外,和声上“属七和弦”在曲中及全曲终止处也被突出应用,致使它的音响效果产生独有的创新意趣,看来梅西安自称这首乐曲具有天鹅绒的灰色、紫色与绿色的混合色彩,这与标题情绪又是有一定关联的,从而深化了作品的艺术内涵。
全曲音高逻辑建立在调式23基础上。
例291∶2型调式(即2∶1调式)
例中E音是个经过性的非调式构成音,全曲音高总体上被控制在这个调式范围内,调性有些模糊,仅段末终止和弦略显有D音为中心音的痕迹。看来上例这个有限移位模式对作品的音响效应,起到关键性的作用。
梅西安前奏曲及其他作品,也常选用1∶2调式,但多则为几种调式综合应用,我们将在下文进行研析。
例30汤浅让二:《内触的宇宙》
上例是该曲中间部分。由于它首段采用了两个全音阶的结构模式(参例25),为了寻求对比,此段选用内含两个减七和弦的1∶2型调式,如下例:
例31
例中主旋律与伴奏声部层均用这个调式为音高元素,伴奏最低音bE音上方潜含着一个降五音的“属七”和声,这个固定音型,多次原样反复,但力度渐增,节奏逐加紧密,又给人以时空交融的灵动不稳定感,给作品增添了动感势态。
上例31 含垂直线的4个音bE、 G 、A、 #C为伴奏织体中的降五音属七和弦。
例32巴托克《自由变奏》
上例32是匈牙利作曲家巴托克《小宇宙》第140曲,创作于20世纪30年代前后,乐曲标题为《自由的变奏》,这里的变奏是非传统的构想,例中的音高关系在应用1∶2型调式的基础上,突出倒影对称理念,以渐增激化的手法,作变奏处理。下例33是该曲1∶2型调式及其倒影。
例33
上例第1、5、9三个音均为轴心,它们横向关系均为增四度,纵向关系均为同音。
上例32a)是此曲的再现段,例中下声部采用例33的下行音列为音高材料,上声部用例33上行音列为音高材料,这里只应用了前面123456六个音,因为它们是倒影对称的关系,已能显示调式特征。例中两声部作自由模仿,最后两小节出现连续半音逆行对称,其中下声部G音与上声部B音为1∶2调式的调外音,使音响的喧哗声和紧张度逐步增强。全曲最后回归在A调上(见例32b),其中标有特强 ff记号的 A-bE为中心轴,显示了它对调式结构的肯定。
例34G?格什文:《序曲1号》
上例34,是美国作曲家格什文(1898-1937)写的轻音乐《序曲》五首中的第一首片断,谱例第一小节带有过度性特征,左右手两声部层音高材料,源自下例:
例35减和弦调式
此例包含两个减七和弦,合起来就是一个1∶2型调式。这首序曲旋律生动活跃,切分节奏犹如美国黑人音乐鼓点,减七和弦音响也具有爵士乐风趣,这些都表现了美国黑人民间音乐生气蓬勃的朴实风格。由此看来,1∶2型八声调式几乎渗透在上世纪各种风格的许多作曲家的作品中,应用十分广泛。
六、巴托克黄金标界调式实例分析
本文所举1∶3型调式,也是巴托克喜用的音高模式之一,它与梅西安有限移位调式2∶1∶1型同属十二半音三等分结构的调式,但调式内部细分不同,这种1∶3型可称六声调式。
下面是巴托克写的一些实例。
例36巴托克:《小提琴协奏曲》
例37巴托克:《舞蹈组曲》
例38巴托克《馀兴》
以上各例都具有明显地3∶1型特征,它与1∶3是同型模式。各例小三度音调都被强调,均有自己的主导节奏型。复调的织体处理,也各异其趣。
例39巴托克:《第三钢琴协奏曲》
例40
上例39是巴托克晚期绝笔之作(1946年)语言精湛凝练,上两声部钢琴独奏,双手强奏3∶1型旋律(与1∶3同型)织体两小节一组。下两行为乐队缩谱,上方为半音阶,下方出现G、bB、D小三和弦重复进行,这3个音被包含在例40调式中,它们相互融合一致。
也许下例41可以解读巴托克在此处为什么引用1∶3型调式的含意。
例41
上例41显示它为升三音g小调和声小音阶(升三音意味着它是同音级大小调。巴托克常用和声语言)。这个小音阶与上例40的音列按等音关系完全相同,这就揭示了1∶3型调式的深层结构内含G大小调和声音阶,用它的主和弦来作属和声,以增四度导入主部音乐再现。
《巴厘岛》(小宇宙109曲)是巴托克著名的一首小曲,钢琴演奏家常喜欢选用它为独奏曲目,此曲主要以调式1∶5型写成,它由12半音二等分构成,可称四声音阶调式,音高素材微量,但很有特色。
例42巴托克:《巴厘岛》
人们都知道,巴厘岛是“千岛之国”印度尼西亚一个小岛屿,这一带民间音乐非常丰富,吸引着西方许多音乐家,如德彪西、凯奇等大师们的热爱,巴托克一生热爱民间音乐,这首乐曲是他借鉴印尼本土音乐的特色来写的。原来印尼群岛有种甘美兰音乐,常用中音排锣打击乐器演奏如下音阶:
例43
这个音阶又叫培罗格音乐,其中包含两个1∶5型音列,从中我们可以了解《巴厘岛》所用的1∶5型调式与其原生态本土音乐息息相关。
例44
例42为原谱《巴厘岛》开始4小节音乐,例中下声部以上例,1234为音高材料,上声部以5678为音高材料,它们都是1∶5型调式模式,两声部的音高纵横关系都具有严格的逆行和倒影对称的形态(见下例45)。如果我们再解读上例,按1 2563 4 7 8的顺序来观察它们的音高内涵,不难看出,这两个相距小三度1∶5型模式,实质上是1∶2型调式的变体,因而有学者解析这支乐曲的调式构成为1∶2型,也是合理的。
例45
例46巴托克:《巴厘岛》
这支乐曲巴托克以严密的对称理念为作品源头,在随后的乐想中,又外加调外音,并强调它;后又插入另类音高模式(1∶4∶1型);再以声部置换、倒影密集合应等等手法,激活了主题的动感势态。在最后的小结中,音乐又奇妙有序地回到1∶5型模式中,落在D大小调上,结束全曲。(见例46)
请注意,1∶4∶1模式,也潜含在印尼民间调式的培罗格音阶。 梅西安有限移位调式5,也是由1∶4∶1模式构成,因为梅西安音乐,部分来自印度拉格音乐。
巴托克下列一些作品也是借用1∶5型调式音高素材写成的:
例47巴托克:《小提琴协奏曲》
例48巴托克:《第四弦乐四重奏》
例49巴托克:《半音階创意曲》
(未完待续)
