“鸟人”的主体认同

    谢诗思

    【摘 要】本文试图以拉康的镜像阶段理论和麦茨所说的主体认同为依据，对电影《鸟人》（2014）中的“鸟人”这一主体进行解构式分析，以此追溯导演的创作心理。第一部分叙述“鸟人”的自我建构，其本源是古希腊神话中的伊卡洛斯；第二部分叙述“鸟人”的他者建构，分析主角瑞根的自负人格以及环境对其超级英雄身份的塑造；第三部分解释“鸟人”主体的最终建构和分裂，从而引出对导演从主体分裂中寻求主体认同的创作思路的思考。

    【关键词】鸟人；伊卡洛斯；超级英雄；主体建构；主体认同

    中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）04-0093-03

    《鸟人》（Birdman）是墨西哥导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多自编自导的新作，获第87届奥斯卡九项提名，以及最佳影片、最佳导演、最佳摄影和最佳原创剧本四项大奖。影片讲述的是扮演过超级英雄鸟人的前好莱坞巨星瑞根·汤姆森企图借百老汇舞台重拾演员价值的故事，主角瑞根是一个与周围环境格格不入的人格分裂者，自嘲和自负同时占据他的身体，最终他成为“鸟人”——一个由伊卡洛斯的自我理想与超级英雄的他者期待建构的主体。

    一、混沌的自我：伊卡洛斯

    伊卡洛斯是古希腊神话故事中的鸟人，他的父亲代达罗斯因为容不下自己外甥塔罗斯的雕塑天才与狂妄而暗害他，被雅典最高法院判罪并流放到克里特岛为国王服役。雅典少年忒修斯毁掉了克里特岛的舰队，携国王女儿从迷宫逃走，国王将此事迁怒于无意中泄露迷宫秘密的代达罗斯，将他和年少的伊卡洛斯关进了迷宫深处。为了求生，代达罗斯用迷宫中的蜂蜡和羽毛制作出了两对羽翼，父亲告诫伊卡洛斯“必须在半空中飞行”，不能低到触碰海水，也不能高到靠近太阳，然而逃离迷宫之后，面对浩瀚的大海，“伊卡洛斯高兴得得意忘形”，“他为自由和幸福所陶醉，忘了死亡的威胁”，蜂蜡为太阳所融化，羽翼为太阳所灼烧。

    作为鸟人的伊卡洛斯存活在大海和太阳的夹层中，他的存在前提是逃难，方式是在半空中飞行，他遗传了代达罗斯的才华和虚荣，与环境格格不入，却无可挽留地堕入与环境的混沌关系中，向着太阳的中心飞去。伊纳里多在电影《鸟人》中表达了这样一种倾向。影片的第一个镜头一闪而过，是海滩上搁浅的水母，使用了贴近地面的视角。主角瑞根在第三场正式演出的幕间休息时，对妻子描述了曾经试图淹死在海水中的情形，他说当时水中全是水母，他挣扎出来，在海滩上狂哭。之后，瑞根以惊人的演技成功完成他改编的话剧《当我们谈论爱情时，我们在谈论什么》的正式演出，在近似太阳的舞台灯光下枪击自己。影片的第二个镜头是一团如同灾难一般在高空飞翔、坠落的火球，拍摄版权属于福斯探照灯公司。主角瑞根与伊卡洛斯的行为倾向高度契合，不甘于低飞到溺亡于海水，宁可于太阳的灼烧中自负地坠落。伊卡洛斯是电影《鸟人》中主角瑞根的混沌自我，被对爱与自由的天生需要所驱动。

    导演试图通过坠落的火球、搁浅的水母这些表意碎片的拼合将观众带入关于伊卡洛斯的想象世界。主角瑞根在舞台上枪击自己，其后出现了一系列他的主观视角，这里用到了升格。舞台上，黑人乐手打鼓，蜘蛛侠在配角的位置上舞动，自由女神横穿而过，奥特曼被怪兽的拳头打中，靠近放大的白色灯炬，随着漂浮感靠近放大的化妆间窗户（主角瑞根在影片中出场是面对的那扇窗户），这个系列穿插的是黑夜中坠落的火球。这些物象隐喻着爱与自由、太阳崇拜与理想主义、对超级英雄的嘲讽和推翻。在主角瑞根枪击自己的那一刻，“我/他”当中的“我”，即伊卡洛斯，在瑞根的主体认同中完全占据上风，观众也由这一声枪响被带入鸟人涅槃的动荡想象中。

    二、自负的他者：超级英雄

    伊纳里多在《鸟人》中围绕着瑞根创造了一些具体的角色，如迈克、萨姆、瑞根的妻子、瑞根的女友（也是剧组中的一个主要演员）、剧评人迪金森、女演员莱斯利、制片人。迈克的方法演技让他在舞台上表演与女主角偷情的时候勃起，而日常生活中非演员的他已经阳痿半年。他说舞台上的一切对他都不是问题，却搞砸演出，他知道这段视频在YouTube上获五万浏览量，并接受了记者访问，尽管他说自己追求的是艺术，但种种事实证明他非常在意推特和报刊上的评论。萨姆从小缺少父亲的关注，吸毒、戒毒、复吸的过程似乎在证明她的与众不同，第二次预演时，萨姆勾引迈克到舞台高空操作台上交欢。这两个角色自身的生存状态有着相似的糟糕，主角瑞根与这两个角色有纽带式的联系，他必须处理好和这两个人的关系，但却失败了。瑞根与他们不同，是一个理性的主动追求者，他的生活有明确的目标，即赌进毕生积蓄来干一番戏剧事业，重拾作为优秀演员与艺术家的价值和名誉。然而，迈克否定了瑞根对艺术的追求，对电影演员来演话剧这件事态度不屑；萨姆认为在社交媒体上的受关注度超过戏剧本身的艺术影响，她告诉瑞根他要的不过是虚伪的荣耀和名誉，提醒瑞根自我沉迷在宇宙时空中的价值微乎其微，瑞根的这种理想自我不受到迈克、萨姆的他者认同。媒体记者、剧评人是不同于迈克、萨姆的另一类他者，第一次记者采访时，瑞根正要谈到罗兰·巴尔特、伊卡洛斯的时候被八卦问题打断；剧评迪金森说一部戏没有经过她的允许不能在百老汇上演，她同样不关注这部戏本身，而是执拗于瑞根这个尴尬的前好莱坞巨星身份，认为他没有资格经营艺术。瑞根的理想自我同样得不到媒体、大众的他者认同。

    迪金森对瑞根说：“你不是一个演员，你是个名人。”这句话集中诠释了周围所有人对瑞根的身份认同和期待。尽管瑞根有着明确的人生理想，他早在二十年前就拒绝了《鸟人4》的邀请，但他从未摆脱超级英雄“鸟人”形象的转喻，并且主动或被动地受到这个他者的影响。“与自我理想对应的观看方式是‘我‘想象地看那‘象征地看着我的他人，由此而形成了我‘想象地看自己的‘象征形式。”①为此，伊纳里多将这个“他”进行了可视化、声音化，将“他”塑造为一个实实在在的3D角色——漫画英雄鸟人，这是本片相当重要且核心的一个创作点，是观众在知觉层面上对鸟人实现主体认同的关键所在。

    超级英雄鸟人是主角瑞根“他/我”认知中的他者。漫画人物鸟人代表的是瑞根名利双收的好莱坞巨星身份；鸟人还是一个3D形态的疯子，一种分裂的傲慢、自负的声音。伴随着鸟人的声音，瑞根拥有了鸟人的超能力，现实生活的崩塌越彻底，超能力变得越厉害。第一次预演前后，瑞根可以操纵一个小物件，第二次预演他可以开门、摔东西，正式首演之前，也就是瑞恩压力最大的时刻，他飞了起来，俯视整个城市，当他降落在剧场门口，出租车司机追在他身后讨车费。从影片的诸多细节可以看出，这是一场歇斯底里的妄想。鸟人这个他者是主角瑞根为了平衡自我理想和外界期待臆造出来的象征形式，同时鸟人的知觉形象也赋予影片以超现实的风格。

    第一次预演时迈克差点在舞台上强奸莱斯利，女演员莱斯利在后台有一段对话台词：“为什么我没有一丁点自尊？（你是个女演员。）我真可悲。你知道我一直梦想站上百老汇的舞台，从我还是个小孩子的时候就这么想了，现在我在这里了。但我没有成为一个百老汇的女演员，我还是一个小孩。我一直以来都等着一个人告诉我：我做到了。（嘿，你做到了。）真的？”莱斯利的所指是存在感。电影《鸟人》中的每一个角色都在寻找存在感，从现实的角度看，成功即是存在。对瑞根这样一个艺术工作者而言，“未知的恐惧”、“自我质疑和不安”②时刻伴随着他。超级英雄鸟人这一他者无论是从内在还是外在都让主角瑞根更加有存在感，因为这个英雄声音对瑞根热爱艺术的嘲讽和放弃理想的劝诫总是使他更坚定地走向剧场和舞台。瑞根不是一个英雄，但他似乎仍然可以实现理想，像鸟人一样征服这座城市。

    三、主体：鸟人的双关

    所谓主体是某种或可称之为“他/我”或“我/他”的建构性的产物。③电影《鸟人》中主角瑞根的主体是“伊卡洛斯/超级英雄”建构起来的鸟人。第一部分中谈到的鸟人指的是伊卡洛斯的自我，第二部分中的鸟人指超级英雄的他者，这里所说的鸟人是前两者的双关，伊卡洛斯与超级英雄的结合。

    枪击是《鸟人》的一个重要转折，导演没有选择让瑞根在舞台上自杀，在众人的掌声以及死亡的幻象中化为飞鸟的类似结局，这是因为鸟人一定要再次亲身体验到到名利双收的成功，并且意识到这样的结局仍旧不是他所渴望的。第一，媒体关注的仍不是瑞根改编的这出话剧本身，而是他在舞台上流血这件事。“汤姆森下意识地为超现实带来了新的生命，现实和隐喻的血同时洒在艺术家和观众面前，真实的鲜血在美国剧院中极为罕见的血。”从这篇名为“出乎意料的无知美德”的评论头条可以见得。第二，瑞根继续成为名人，这一重身份远盖过演员、剧作家、艺术家。他不意以社交媒体哗众取宠，而如今萨姆为他创建了推特主页，并且人气很高。第三，超级英雄这一分裂人格在瑞根身上没有消失。瑞根在镜子里认识自己的新鼻子，一个酷似超级英雄鸟人的鹰钩鼻，下一刻英雄鸟人沮丧地坐在马桶边叹息。这个镜中的他者——带着新鼻子的瑞根的脸在向自我证明，无论是瑞根还是为瑞根选择这个新鼻子的外界都没有真正触及到伊卡洛斯追求的爱与自由。瑞根作为一个话剧的行外人，难以恰当地对《当我们谈论爱情，我们在谈论什么》这样作品进行改编，他的艺术很可能是失败的，然而从关注度的角度看，瑞根成功地获得了存在感。这三点表明，瑞根试图通过艺术获得成功的理想在现实中行不通，无论他是否有这个能力；因为伊卡洛斯的理想主义不能实现，超级英雄身上自负的火焰被彻底浇熄；瑞根终究没有被爱，并且不自由。鼻子的重塑表面上是对鸟人主体建构的隐喻，事实通向的却是“我”与“他”的分裂。

    伊纳里多对于鸟人主体认同的倾向比较明显，片中有一些表意碎片，一是前后呼应的意向，海滩上的水母（实际上重点是即将降落于海滩上来蚕食水母的鸟，片尾揭示）、天空中的火球，二是从雷蒙德·卡佛作品中引用的话，“让我为人所爱，在这世上感受到爱”，“为什么我总在企求别人来爱我”，影片的全名：“鸟人或出乎意料的无知美德”。前者凝缩为一种死亡预告、自由的隐喻，后者中的“为人所爱”指的是自我理想得到他人认同，“无知”即使对这种认同的推翻。鸟人是一种完美虚拟的具有现实讽刺意味的人格，他否认超级英雄的价值取向，追求伊卡洛斯的自我理想，最终在前者的取向中发现后者必然失败的结局。因此，电影《鸟人》尽管是喜剧，却是充满悲剧性与主体冲突的黑色喜剧；片尾萨姆看着天空笑了，瑞根可能真的化为鸟人，但从现实主义角度看，鸟人却宣告了个人理想与英雄主义并存的好莱坞式价值观的破灭。

    鸟人是一个极端化的价值载体，为了实现观众对鸟人的主体认同，伊纳里多在电影中使用极端的电影语言、长镜头和鼓点配乐。影片靠剪辑实现蒙太奇的部分仅有不到一分钟，其余时长全部靠场面调度和景深实现。长镜头让电影《鸟人》进入一个套层结构，影片本来讲述的是瑞恩排戏事件，精致的场面调度又让整部电影看起来像一场戏，形成极具戏剧张力的影调与共时性的观影体验。鼓点配乐将爵士乐的即兴精神与画面中的情绪波动融合得天衣无缝。影片节奏的把握依托于场面调度、演员表演、配乐之间相得益彰的统一，这让拍摄时创作者意识中观众的充分在场显得尤为重要。伊纳里多这样阐述“一镜到底”这一形式的目的，是“让观众完完全全地掉进这个‘首演前三天主角的全部生活在他眼前崩塌的极度动荡不安的心理历程之中，全心全意地和那个一直和他对话着的‘良心面对面”④。可见，强调双重在场、高度统一的形式是《鸟人》在创作上成功的关键。

    四、结语

    电影《鸟人》是一个关于鸟人主体建构与分裂的能指。导演伊纳里多企图造成鸟人这一“他/我”主体的假象——让伊卡洛斯的自我理想与超级英雄的他者期待达到和解，进而亲手推翻这个假象。他意图通过鸟人，与观众、行业达到一定的认同。导演借记者之口引述罗兰·巴特的一种看法：“过去由神话史诗完成的文化传播工作如今交给了洗衣液广告和漫画人物”。这句话一方面确切地描绘了当代美国的文化现状，另一方面向处于这一历史现状中的艺术工作者们抛出了问题——有没有自我否定的能力，要不要拥有一些对艺术的敬畏、对未知的恐惧，因为这可能有助于维持其在理性的范围内负责任地创作。鸟人，于人们来说出乎意料的无知美德，或许是一个反例。

    注释：

    ①吴琼：《雅克·拉康——阅读你的症候（下）》，北京：中国人民大学出版社，2011年版，第547页。

    ②http：//ent.ifeng.com/a/20150224/42256750_0.shtml.

    ③戴锦华：《电影批评》，北京：北京大学出版社，2004年3月版，第155页。

    ④http：//ent.ifeng.com/a/20150224/42256750_0.shtml.