浅析《溪边小调》的作曲技法
薛晓乐
摘要：《溪边小调》是斯特拉文斯基的作品《一个士兵的故事》中的第二段，在这段音乐中，斯特拉文斯基展现了他对于主题动机的变奏发展手法的娴熟运用以及复调手段、调性观念、结构设计等一系列作曲技法领域中成熟驾驭。本文结合了作曲家的俄罗斯创作时期风格，逐一分析了斯特拉文斯基在本曲中所涉及到的几种作曲技法，通过分析理解他的作品的作曲技法，能够在以后的创作中运用这些创作手段。
关键词：《溪边小调》 作曲技法 主题动机发展
《一个士兵的故事》是斯特拉文斯基于1918年根据俄罗斯的民间故事写成的，叙述一个会演奏小提琴的士兵，休假返家途中遇到魔鬼，与魔鬼斗智斗勇，接之而来的种种奇遇。这部作品是斯特拉文斯基创作生涯中重要的一部，但是这部重要的作品却是出于经济上的需要而创作的，由于当时作曲家处在第一次世界大战最后几个月，斯特拉文斯基遭到了战争带来的经济拮据，出于经济需求，创作了这部作品，而作品受到了当时的环境影响，所以这部作品的编制被压缩到最低限度，一共只有七名演奏员。虽然乐队阵容比较小，但是这部作品还是包罗万象，多种风格都有出现，也标志着斯特拉文斯基的创作风格即将转型。
《溪边小调》是《一个士兵的故事》的第二幕，在这部作品中起到了重要的作用，其中用两个动机分别来代替士兵与魔鬼，斯特拉文斯基运用简单的配器手法表现了复杂的人物形态，并着重于细节的描写；全曲虽然一共只有六件乐器，但却囊括了木管（单簧管、大管）、铜管（短号、长号）、弦乐（小提琴、大提琴）三类，斯特拉文斯基的创作中运用了各种作曲技法，把旋律、节奏、节拍、音程结构等各种音乐要素进行分解、加工、重组，形成新的旋律、节奏、音程结构，从而使这段音乐具有独特的效果，成为《一个士兵的故事》整部作品中最为精彩的曲目之一。本文将探究斯特拉文斯基在《溪边小调》中如何运用了这些作曲技法，如何将这个编制很小的作品写出了很好的效果。
斯特拉文斯基跟随里姆斯基-科萨科夫学习，深受其影响，包括音阶、管弦乐法的运用，这在他前期的许多作品里都可以得到反映，《溪边小调》也是创作于这个时期，这段音乐使用一些作曲技法理所当然的涵盖了他学习阶段的基础知识，但是除此之外他也进行了一定的创新，如在本曲中大部分的段落只用几件乐器构成的二重奏或三重奏，有时甚至是独奏。本曲的创作着重细节的描写，这样有利于剧情的细节交代，使主题能够更加突出。本文将着重于对本曲的主题发展手法进行分析研究，找出各种作曲技法在本曲中的运用。
一、主题材料——乐思的构成
这部作品体现了斯特拉文斯基俄罗斯创作时期及原始主义风格，题材来自俄罗斯民间故事。这部作品斯特拉文斯基选用了具有情节性的题材，体现了他的一种审美观念，对于动机的设计，斯特拉文斯基则从造型意义考虑，例如本曲中带有空弦音响的士兵动机，只用少数几个音级在狭窄的音域里环绕，形成了一种环形游动的造型，有着很好的效果。
本曲的结构是简单的三段式A+B+A。在A段中，主要是小提琴和低音大提琴的二重奏，节拍在2/4、3/8、5/8、3/4中来回切换，低音大提琴用拨奏保持着四个八分音符为一组的固定音型，小提琴则在中低音区用双音音型演奏，一直避免从强拍或强节奏的位置开始；B段是小提琴和单簧管的二重奏，平行六度进行的小提琴声部可以十二个八分音符为单位进行分组，每十二个八分音符单位又可分出8+4关系的更小片段，从而和单簧管形成复节奏；A段的变化不是太大，基本还是以呈示段的主题重复为主。
在本曲中出现了两个对比性的主题，即“士兵主题”与“魔鬼主题”，其中士兵的主题用小提琴来演奏（如谱例1-1）；魔鬼的主题则用大管来演奏（如谱例1-2），低沉的大管音色很好的表现了魔鬼的形象；而在后面的53-61小节中则又采用了大提琴代替大管来演奏魔鬼的主题。
谱例1-1：
谱例1-2：
（一）主题材料的节拍节奏
在士兵的主题中，采用了2/4的节拍，用连续十六分音符的节奏快速进行，第一个音出现在小节的第二拍后半拍，虽然是弱起的节奏却也表现出了士兵欢快的情绪；除了小提琴，还有大提琴的持续八分音符的拨奏，每小节最后一拍用泛音来演奏，将士兵的形象烘托得恰到好处。
魔鬼的主题则采用5/8和2/4交替的节拍，用八分音符为主的节奏，这种交替节拍恰当地表现出魔鬼的形象和不安分心理。
（二）主题材料的旋律形态
士兵主题的旋律以d→e→d的级进进行和纵向三度音程（b、d）→单音（a）→纵向三度音程（c、e）的交替进行为主要特点，单音a为固定音型的保持，这种流线型的旋律，简单却又很有形象化的效果；魔鬼主题的旋律也采用了类似士兵主题的手法，以横向三度上下进行（#c→a→#c），和士兵的主题在音型上有着对比，却在旋律线条方面又形成了统一。
（三）主题材料的复调构思
对于本曲运用的复调构思，我们可以发现，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他运用的横向可动对位手法出现在全曲大部分主题出现的地方（如谱例1-3），他不顾节拍变化、和声需求，或是与其他音型的配合，因此经常与其它音乐元素产生冲撞，而这恰好是他想表现作曲技术的一种手段。
谱例1-3：
二、主题动机的变奏展开手法
动机的展开方式很多，如对比、顶针、排比、加花、自由延伸等，对于本曲，最主要及最具特色的手法则是变奏。
（一）“士兵动机”的变奏
在低音大提琴拨奏背景上的小提琴演奏的士兵动机（例1-1），编制上虽然节俭，但是作曲技法的处理并不单调，充分挖掘了所用乐器的特征。在动机的展开中，较多的运用了重复以及变奏，士兵动机的变奏本曲就达到了五次。第一次变奏时隐藏了原动机的第一个音，并去掉了二声部的a音，将节奏拉宽了2—4倍，并在进行中嵌入了低音的g音；第二次变奏则将d-e的交替变形为g-e的交替，纵向音程由小三、大三度变换为小七、大六度，小七、大六度的音程结构为原型小三、大三度的转位变形，保持了主题材料的统一；第三次变奏隐藏了原动机的首部，横向音程结构由小三、大二度及大九度（该音程转位后为大二度或小七度）构成，纵向音程依然以大二、小七度为主；第四次变奏与变奏二相似，但节拍重新分配组合了，变奏二弱拍上的g音在变奏四中出现在强拍上，并且横向音程移高了八度，纵向音程增加了纯四、纯五度，最后一小节分离出的新动机，在乐曲随后的发展中是一个重要的素材；第五次变奏虽然变化较大，但还保持着原动机的音程构成。
（二）“魔鬼动机”的变奏
“魔鬼动机”（谱例1-2）的第一次变奏将动机前两个音反复了一遍，而后面的原动机并没有变化，属于变头重复；第二次变奏则去掉了原动机的第一音，将原动机的第二、第三音做二度上移；第三次变奏改变较大，直接去掉了原来的首部改为休止，将后面两拍原样重复。
三、主题动机的复调运用
（一）持续低音重复
斯特拉文斯基的第一创作时期是在俄罗斯，所以他对俄罗斯的民间复调手法的运用经验非常丰富，对于本曲运用的复调手法我们可以发现，持续低音重复来形成多声部这样的手法被运用在了伴奏音型上，而这些伴奏音型都是以主属交替构成的（如谱例2-1）。
谱例2-1：
在这里，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他用这些持续低音重复贯穿了全曲的大部分。
（二）横向可动对位
在本曲中，横向可动对位的运用可以说用得非常巧妙，士兵的动机是反复变奏出现的重要素材，而且每次出现都带有低音伴奏，由于材料的本身没有太多的变化，所以就需要在手法上有变化，不然就会很单调无味。斯特拉文斯基正是以横向可动对位的复调手法来产生一种微妙的变化。这两种素材在不同节拍位置上进行拼贴，乐曲开始时，士兵动机第一个音与固定音型的第四个音一起出现；第二次结合时便前移到第三音；到乐曲结束前，又分别与第二音、第一音对上号。
横向可动对位很有特点，它往往和故事的情节发展或语义信息有关，所以本曲在表现士兵与魔鬼相遇时也运用了这种技法，将代表士兵动机（小提琴声部） 和魔鬼动机（大管声部） 在十分狭小的音区内结合，为描写士兵和魔鬼的争斗提供了一个平台（如谱例2-2）。
谱例2-2：
四、主题动机的调式调性
（一）“士兵动机”的调性
本曲中的士兵动机是a自然小调，具有一定的俄罗斯民族风格，而在士兵动机第二次变奏中出现了多利亚六度（如谱例3-1），这种调性间的转换体现出变奏的另一种方法，作为主题展开的又一种手段，效果也非常明显；
谱例3-1：
（二）“魔鬼动机”的调性
本曲中的一个魔鬼动机变奏（如谱例3-2），平行六度的小提琴声部是由全音阶写出的，单簧管声部是自然小调构成的。通过一个简单的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音阶和自然小调结合在一起，产生了特别的效果，这种作曲技法的运用非常值得学习。
谱例3-2：
五、结语
《溪边小调》是《一个士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或许旋律算不上优美，但细腻的形象刻画却很好地体现出斯特拉文斯基对作曲技法的巧妙运用，士兵与魔鬼的形象、内心以及后面的相遇，完美的表现在这部作品中。斯特拉文斯基的这部作品也许是特定历史时期的产物，但是这部作品却是他从俄罗斯创作时期转向新古典主义创作时期的重要作品。
通过以上的分析研究我们发现，斯特拉文斯基在这部作品中的作曲技法中不仅运用了一些传统的手法和样式，而且运用了现代意识的新手法。在主题动机的变奏发展，以及复调手段、调性观念、结构设计上，他将传统的作曲技法加入新的元素进行融合，这种思维方式为我们在创作中提供了一种新的思路。通过这次的研究，我们要在以后的创作中尝试用不同的手法来为自己的作品增添色彩。
参考文献：
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]沈旋.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1995.
[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[4]陈国权.歌曲写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]高为杰.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[6]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1986.
（二）“魔鬼动机”的变奏
“魔鬼动机”（谱例1-2）的第一次变奏将动机前两个音反复了一遍，而后面的原动机并没有变化，属于变头重复；第二次变奏则去掉了原动机的第一音，将原动机的第二、第三音做二度上移；第三次变奏改变较大，直接去掉了原来的首部改为休止，将后面两拍原样重复。
三、主题动机的复调运用
（一）持续低音重复
斯特拉文斯基的第一创作时期是在俄罗斯，所以他对俄罗斯的民间复调手法的运用经验非常丰富，对于本曲运用的复调手法我们可以发现，持续低音重复来形成多声部这样的手法被运用在了伴奏音型上，而这些伴奏音型都是以主属交替构成的（如谱例2-1）。
谱例2-1：
在这里，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他用这些持续低音重复贯穿了全曲的大部分。
（二）横向可动对位
在本曲中，横向可动对位的运用可以说用得非常巧妙，士兵的动机是反复变奏出现的重要素材，而且每次出现都带有低音伴奏，由于材料的本身没有太多的变化，所以就需要在手法上有变化，不然就会很单调无味。斯特拉文斯基正是以横向可动对位的复调手法来产生一种微妙的变化。这两种素材在不同节拍位置上进行拼贴，乐曲开始时，士兵动机第一个音与固定音型的第四个音一起出现；第二次结合时便前移到第三音；到乐曲结束前，又分别与第二音、第一音对上号。
横向可动对位很有特点，它往往和故事的情节发展或语义信息有关，所以本曲在表现士兵与魔鬼相遇时也运用了这种技法，将代表士兵动机（小提琴声部） 和魔鬼动机（大管声部） 在十分狭小的音区内结合，为描写士兵和魔鬼的争斗提供了一个平台（如谱例2-2）。
谱例2-2：
四、主题动机的调式调性
（一）“士兵动机”的调性
本曲中的士兵动机是a自然小调，具有一定的俄罗斯民族风格，而在士兵动机第二次变奏中出现了多利亚六度（如谱例3-1），这种调性间的转换体现出变奏的另一种方法，作为主题展开的又一种手段，效果也非常明显；
谱例3-1：
（二）“魔鬼动机”的调性
本曲中的一个魔鬼动机变奏（如谱例3-2），平行六度的小提琴声部是由全音阶写出的，单簧管声部是自然小调构成的。通过一个简单的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音阶和自然小调结合在一起，产生了特别的效果，这种作曲技法的运用非常值得学习。
谱例3-2：
五、结语
《溪边小调》是《一个士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或许旋律算不上优美，但细腻的形象刻画却很好地体现出斯特拉文斯基对作曲技法的巧妙运用，士兵与魔鬼的形象、内心以及后面的相遇，完美的表现在这部作品中。斯特拉文斯基的这部作品也许是特定历史时期的产物，但是这部作品却是他从俄罗斯创作时期转向新古典主义创作时期的重要作品。
通过以上的分析研究我们发现，斯特拉文斯基在这部作品中的作曲技法中不仅运用了一些传统的手法和样式，而且运用了现代意识的新手法。在主题动机的变奏发展，以及复调手段、调性观念、结构设计上，他将传统的作曲技法加入新的元素进行融合，这种思维方式为我们在创作中提供了一种新的思路。通过这次的研究，我们要在以后的创作中尝试用不同的手法来为自己的作品增添色彩。
参考文献：
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]沈旋.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1995.
[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[4]陈国权.歌曲写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]高为杰.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[6]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1986.
（二）“魔鬼动机”的变奏
“魔鬼动机”（谱例1-2）的第一次变奏将动机前两个音反复了一遍，而后面的原动机并没有变化，属于变头重复；第二次变奏则去掉了原动机的第一音，将原动机的第二、第三音做二度上移；第三次变奏改变较大，直接去掉了原来的首部改为休止，将后面两拍原样重复。
三、主题动机的复调运用
（一）持续低音重复
斯特拉文斯基的第一创作时期是在俄罗斯，所以他对俄罗斯的民间复调手法的运用经验非常丰富，对于本曲运用的复调手法我们可以发现，持续低音重复来形成多声部这样的手法被运用在了伴奏音型上，而这些伴奏音型都是以主属交替构成的（如谱例2-1）。
谱例2-1：
在这里，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他用这些持续低音重复贯穿了全曲的大部分。
（二）横向可动对位
在本曲中，横向可动对位的运用可以说用得非常巧妙，士兵的动机是反复变奏出现的重要素材，而且每次出现都带有低音伴奏，由于材料的本身没有太多的变化，所以就需要在手法上有变化，不然就会很单调无味。斯特拉文斯基正是以横向可动对位的复调手法来产生一种微妙的变化。这两种素材在不同节拍位置上进行拼贴，乐曲开始时，士兵动机第一个音与固定音型的第四个音一起出现；第二次结合时便前移到第三音；到乐曲结束前，又分别与第二音、第一音对上号。
横向可动对位很有特点，它往往和故事的情节发展或语义信息有关，所以本曲在表现士兵与魔鬼相遇时也运用了这种技法，将代表士兵动机（小提琴声部） 和魔鬼动机（大管声部） 在十分狭小的音区内结合，为描写士兵和魔鬼的争斗提供了一个平台（如谱例2-2）。
谱例2-2：
四、主题动机的调式调性
（一）“士兵动机”的调性
本曲中的士兵动机是a自然小调，具有一定的俄罗斯民族风格，而在士兵动机第二次变奏中出现了多利亚六度（如谱例3-1），这种调性间的转换体现出变奏的另一种方法，作为主题展开的又一种手段，效果也非常明显；
谱例3-1：
（二）“魔鬼动机”的调性
本曲中的一个魔鬼动机变奏（如谱例3-2），平行六度的小提琴声部是由全音阶写出的，单簧管声部是自然小调构成的。通过一个简单的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音阶和自然小调结合在一起，产生了特别的效果，这种作曲技法的运用非常值得学习。
谱例3-2：
五、结语
《溪边小调》是《一个士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或许旋律算不上优美，但细腻的形象刻画却很好地体现出斯特拉文斯基对作曲技法的巧妙运用，士兵与魔鬼的形象、内心以及后面的相遇，完美的表现在这部作品中。斯特拉文斯基的这部作品也许是特定历史时期的产物，但是这部作品却是他从俄罗斯创作时期转向新古典主义创作时期的重要作品。
通过以上的分析研究我们发现，斯特拉文斯基在这部作品中的作曲技法中不仅运用了一些传统的手法和样式，而且运用了现代意识的新手法。在主题动机的变奏发展，以及复调手段、调性观念、结构设计上，他将传统的作曲技法加入新的元素进行融合，这种思维方式为我们在创作中提供了一种新的思路。通过这次的研究，我们要在以后的创作中尝试用不同的手法来为自己的作品增添色彩。
参考文献：
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]沈旋.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1995.
[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[4]陈国权.歌曲写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]高为杰.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[6]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1986.
摘要：《溪边小调》是斯特拉文斯基的作品《一个士兵的故事》中的第二段，在这段音乐中，斯特拉文斯基展现了他对于主题动机的变奏发展手法的娴熟运用以及复调手段、调性观念、结构设计等一系列作曲技法领域中成熟驾驭。本文结合了作曲家的俄罗斯创作时期风格，逐一分析了斯特拉文斯基在本曲中所涉及到的几种作曲技法，通过分析理解他的作品的作曲技法，能够在以后的创作中运用这些创作手段。
关键词：《溪边小调》 作曲技法 主题动机发展
《一个士兵的故事》是斯特拉文斯基于1918年根据俄罗斯的民间故事写成的，叙述一个会演奏小提琴的士兵，休假返家途中遇到魔鬼，与魔鬼斗智斗勇，接之而来的种种奇遇。这部作品是斯特拉文斯基创作生涯中重要的一部，但是这部重要的作品却是出于经济上的需要而创作的，由于当时作曲家处在第一次世界大战最后几个月，斯特拉文斯基遭到了战争带来的经济拮据，出于经济需求，创作了这部作品，而作品受到了当时的环境影响，所以这部作品的编制被压缩到最低限度，一共只有七名演奏员。虽然乐队阵容比较小，但是这部作品还是包罗万象，多种风格都有出现，也标志着斯特拉文斯基的创作风格即将转型。
《溪边小调》是《一个士兵的故事》的第二幕，在这部作品中起到了重要的作用，其中用两个动机分别来代替士兵与魔鬼，斯特拉文斯基运用简单的配器手法表现了复杂的人物形态，并着重于细节的描写；全曲虽然一共只有六件乐器，但却囊括了木管（单簧管、大管）、铜管（短号、长号）、弦乐（小提琴、大提琴）三类，斯特拉文斯基的创作中运用了各种作曲技法，把旋律、节奏、节拍、音程结构等各种音乐要素进行分解、加工、重组，形成新的旋律、节奏、音程结构，从而使这段音乐具有独特的效果，成为《一个士兵的故事》整部作品中最为精彩的曲目之一。本文将探究斯特拉文斯基在《溪边小调》中如何运用了这些作曲技法，如何将这个编制很小的作品写出了很好的效果。
斯特拉文斯基跟随里姆斯基-科萨科夫学习，深受其影响，包括音阶、管弦乐法的运用，这在他前期的许多作品里都可以得到反映，《溪边小调》也是创作于这个时期，这段音乐使用一些作曲技法理所当然的涵盖了他学习阶段的基础知识，但是除此之外他也进行了一定的创新，如在本曲中大部分的段落只用几件乐器构成的二重奏或三重奏，有时甚至是独奏。本曲的创作着重细节的描写，这样有利于剧情的细节交代，使主题能够更加突出。本文将着重于对本曲的主题发展手法进行分析研究，找出各种作曲技法在本曲中的运用。
一、主题材料——乐思的构成
这部作品体现了斯特拉文斯基俄罗斯创作时期及原始主义风格，题材来自俄罗斯民间故事。这部作品斯特拉文斯基选用了具有情节性的题材，体现了他的一种审美观念，对于动机的设计，斯特拉文斯基则从造型意义考虑，例如本曲中带有空弦音响的士兵动机，只用少数几个音级在狭窄的音域里环绕，形成了一种环形游动的造型，有着很好的效果。
本曲的结构是简单的三段式A+B+A。在A段中，主要是小提琴和低音大提琴的二重奏，节拍在2/4、3/8、5/8、3/4中来回切换，低音大提琴用拨奏保持着四个八分音符为一组的固定音型，小提琴则在中低音区用双音音型演奏，一直避免从强拍或强节奏的位置开始；B段是小提琴和单簧管的二重奏，平行六度进行的小提琴声部可以十二个八分音符为单位进行分组，每十二个八分音符单位又可分出8+4关系的更小片段，从而和单簧管形成复节奏；A段的变化不是太大，基本还是以呈示段的主题重复为主。
在本曲中出现了两个对比性的主题，即“士兵主题”与“魔鬼主题”，其中士兵的主题用小提琴来演奏（如谱例1-1）；魔鬼的主题则用大管来演奏（如谱例1-2），低沉的大管音色很好的表现了魔鬼的形象；而在后面的53-61小节中则又采用了大提琴代替大管来演奏魔鬼的主题。
谱例1-1：
谱例1-2：
（一）主题材料的节拍节奏
在士兵的主题中，采用了2/4的节拍，用连续十六分音符的节奏快速进行，第一个音出现在小节的第二拍后半拍，虽然是弱起的节奏却也表现出了士兵欢快的情绪；除了小提琴，还有大提琴的持续八分音符的拨奏，每小节最后一拍用泛音来演奏，将士兵的形象烘托得恰到好处。
魔鬼的主题则采用5/8和2/4交替的节拍，用八分音符为主的节奏，这种交替节拍恰当地表现出魔鬼的形象和不安分心理。
（二）主题材料的旋律形态
士兵主题的旋律以d→e→d的级进进行和纵向三度音程（b、d）→单音（a）→纵向三度音程（c、e）的交替进行为主要特点，单音a为固定音型的保持，这种流线型的旋律，简单却又很有形象化的效果；魔鬼主题的旋律也采用了类似士兵主题的手法，以横向三度上下进行（#c→a→#c），和士兵的主题在音型上有着对比，却在旋律线条方面又形成了统一。
（三）主题材料的复调构思
对于本曲运用的复调构思，我们可以发现，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他运用的横向可动对位手法出现在全曲大部分主题出现的地方（如谱例1-3），他不顾节拍变化、和声需求，或是与其他音型的配合，因此经常与其它音乐元素产生冲撞，而这恰好是他想表现作曲技术的一种手段。
谱例1-3：
二、主题动机的变奏展开手法
动机的展开方式很多，如对比、顶针、排比、加花、自由延伸等，对于本曲，最主要及最具特色的手法则是变奏。
（一）“士兵动机”的变奏
在低音大提琴拨奏背景上的小提琴演奏的士兵动机（例1-1），编制上虽然节俭，但是作曲技法的处理并不单调，充分挖掘了所用乐器的特征。在动机的展开中，较多的运用了重复以及变奏，士兵动机的变奏本曲就达到了五次。第一次变奏时隐藏了原动机的第一个音，并去掉了二声部的a音，将节奏拉宽了2—4倍，并在进行中嵌入了低音的g音；第二次变奏则将d-e的交替变形为g-e的交替，纵向音程由小三、大三度变换为小七、大六度，小七、大六度的音程结构为原型小三、大三度的转位变形，保持了主题材料的统一；第三次变奏隐藏了原动机的首部，横向音程结构由小三、大二度及大九度（该音程转位后为大二度或小七度）构成，纵向音程依然以大二、小七度为主；第四次变奏与变奏二相似，但节拍重新分配组合了，变奏二弱拍上的g音在变奏四中出现在强拍上，并且横向音程移高了八度，纵向音程增加了纯四、纯五度，最后一小节分离出的新动机，在乐曲随后的发展中是一个重要的素材；第五次变奏虽然变化较大，但还保持着原动机的音程构成。
（二）“魔鬼动机”的变奏
“魔鬼动机”（谱例1-2）的第一次变奏将动机前两个音反复了一遍，而后面的原动机并没有变化，属于变头重复；第二次变奏则去掉了原动机的第一音，将原动机的第二、第三音做二度上移；第三次变奏改变较大，直接去掉了原来的首部改为休止，将后面两拍原样重复。
三、主题动机的复调运用
（一）持续低音重复
斯特拉文斯基的第一创作时期是在俄罗斯，所以他对俄罗斯的民间复调手法的运用经验非常丰富，对于本曲运用的复调手法我们可以发现，持续低音重复来形成多声部这样的手法被运用在了伴奏音型上，而这些伴奏音型都是以主属交替构成的（如谱例2-1）。
谱例2-1：
在这里，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他用这些持续低音重复贯穿了全曲的大部分。
（二）横向可动对位
在本曲中，横向可动对位的运用可以说用得非常巧妙，士兵的动机是反复变奏出现的重要素材，而且每次出现都带有低音伴奏，由于材料的本身没有太多的变化，所以就需要在手法上有变化，不然就会很单调无味。斯特拉文斯基正是以横向可动对位的复调手法来产生一种微妙的变化。这两种素材在不同节拍位置上进行拼贴，乐曲开始时，士兵动机第一个音与固定音型的第四个音一起出现；第二次结合时便前移到第三音；到乐曲结束前，又分别与第二音、第一音对上号。
横向可动对位很有特点，它往往和故事的情节发展或语义信息有关，所以本曲在表现士兵与魔鬼相遇时也运用了这种技法，将代表士兵动机（小提琴声部） 和魔鬼动机（大管声部） 在十分狭小的音区内结合，为描写士兵和魔鬼的争斗提供了一个平台（如谱例2-2）。
谱例2-2：
四、主题动机的调式调性
（一）“士兵动机”的调性
本曲中的士兵动机是a自然小调，具有一定的俄罗斯民族风格，而在士兵动机第二次变奏中出现了多利亚六度（如谱例3-1），这种调性间的转换体现出变奏的另一种方法，作为主题展开的又一种手段，效果也非常明显；
谱例3-1：
（二）“魔鬼动机”的调性
本曲中的一个魔鬼动机变奏（如谱例3-2），平行六度的小提琴声部是由全音阶写出的，单簧管声部是自然小调构成的。通过一个简单的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音阶和自然小调结合在一起，产生了特别的效果，这种作曲技法的运用非常值得学习。
谱例3-2：
五、结语
《溪边小调》是《一个士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或许旋律算不上优美，但细腻的形象刻画却很好地体现出斯特拉文斯基对作曲技法的巧妙运用，士兵与魔鬼的形象、内心以及后面的相遇，完美的表现在这部作品中。斯特拉文斯基的这部作品也许是特定历史时期的产物，但是这部作品却是他从俄罗斯创作时期转向新古典主义创作时期的重要作品。
通过以上的分析研究我们发现，斯特拉文斯基在这部作品中的作曲技法中不仅运用了一些传统的手法和样式，而且运用了现代意识的新手法。在主题动机的变奏发展，以及复调手段、调性观念、结构设计上，他将传统的作曲技法加入新的元素进行融合，这种思维方式为我们在创作中提供了一种新的思路。通过这次的研究，我们要在以后的创作中尝试用不同的手法来为自己的作品增添色彩。
参考文献：
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]沈旋.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1995.
[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[4]陈国权.歌曲写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]高为杰.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[6]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1986.
（二）“魔鬼动机”的变奏
“魔鬼动机”（谱例1-2）的第一次变奏将动机前两个音反复了一遍，而后面的原动机并没有变化，属于变头重复；第二次变奏则去掉了原动机的第一音，将原动机的第二、第三音做二度上移；第三次变奏改变较大，直接去掉了原来的首部改为休止，将后面两拍原样重复。
三、主题动机的复调运用
（一）持续低音重复
斯特拉文斯基的第一创作时期是在俄罗斯，所以他对俄罗斯的民间复调手法的运用经验非常丰富，对于本曲运用的复调手法我们可以发现，持续低音重复来形成多声部这样的手法被运用在了伴奏音型上，而这些伴奏音型都是以主属交替构成的（如谱例2-1）。
谱例2-1：
在这里，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他用这些持续低音重复贯穿了全曲的大部分。
（二）横向可动对位
在本曲中，横向可动对位的运用可以说用得非常巧妙，士兵的动机是反复变奏出现的重要素材，而且每次出现都带有低音伴奏，由于材料的本身没有太多的变化，所以就需要在手法上有变化，不然就会很单调无味。斯特拉文斯基正是以横向可动对位的复调手法来产生一种微妙的变化。这两种素材在不同节拍位置上进行拼贴，乐曲开始时，士兵动机第一个音与固定音型的第四个音一起出现；第二次结合时便前移到第三音；到乐曲结束前，又分别与第二音、第一音对上号。
横向可动对位很有特点，它往往和故事的情节发展或语义信息有关，所以本曲在表现士兵与魔鬼相遇时也运用了这种技法，将代表士兵动机（小提琴声部） 和魔鬼动机（大管声部） 在十分狭小的音区内结合，为描写士兵和魔鬼的争斗提供了一个平台（如谱例2-2）。
谱例2-2：
四、主题动机的调式调性
（一）“士兵动机”的调性
本曲中的士兵动机是a自然小调，具有一定的俄罗斯民族风格，而在士兵动机第二次变奏中出现了多利亚六度（如谱例3-1），这种调性间的转换体现出变奏的另一种方法，作为主题展开的又一种手段，效果也非常明显；
谱例3-1：
（二）“魔鬼动机”的调性
本曲中的一个魔鬼动机变奏（如谱例3-2），平行六度的小提琴声部是由全音阶写出的，单簧管声部是自然小调构成的。通过一个简单的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音阶和自然小调结合在一起，产生了特别的效果，这种作曲技法的运用非常值得学习。
谱例3-2：
五、结语
《溪边小调》是《一个士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或许旋律算不上优美，但细腻的形象刻画却很好地体现出斯特拉文斯基对作曲技法的巧妙运用，士兵与魔鬼的形象、内心以及后面的相遇，完美的表现在这部作品中。斯特拉文斯基的这部作品也许是特定历史时期的产物，但是这部作品却是他从俄罗斯创作时期转向新古典主义创作时期的重要作品。
通过以上的分析研究我们发现，斯特拉文斯基在这部作品中的作曲技法中不仅运用了一些传统的手法和样式，而且运用了现代意识的新手法。在主题动机的变奏发展，以及复调手段、调性观念、结构设计上，他将传统的作曲技法加入新的元素进行融合，这种思维方式为我们在创作中提供了一种新的思路。通过这次的研究，我们要在以后的创作中尝试用不同的手法来为自己的作品增添色彩。
参考文献：
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]沈旋.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1995.
[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[4]陈国权.歌曲写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]高为杰.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[6]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1986.
（二）“魔鬼动机”的变奏
“魔鬼动机”（谱例1-2）的第一次变奏将动机前两个音反复了一遍，而后面的原动机并没有变化，属于变头重复；第二次变奏则去掉了原动机的第一音，将原动机的第二、第三音做二度上移；第三次变奏改变较大，直接去掉了原来的首部改为休止，将后面两拍原样重复。
三、主题动机的复调运用
（一）持续低音重复
斯特拉文斯基的第一创作时期是在俄罗斯，所以他对俄罗斯的民间复调手法的运用经验非常丰富，对于本曲运用的复调手法我们可以发现，持续低音重复来形成多声部这样的手法被运用在了伴奏音型上，而这些伴奏音型都是以主属交替构成的（如谱例2-1）。
谱例2-1：
在这里，斯特拉文斯基用简单的手法制造出了复杂的效果，他用这些持续低音重复贯穿了全曲的大部分。
（二）横向可动对位
在本曲中，横向可动对位的运用可以说用得非常巧妙，士兵的动机是反复变奏出现的重要素材，而且每次出现都带有低音伴奏，由于材料的本身没有太多的变化，所以就需要在手法上有变化，不然就会很单调无味。斯特拉文斯基正是以横向可动对位的复调手法来产生一种微妙的变化。这两种素材在不同节拍位置上进行拼贴，乐曲开始时，士兵动机第一个音与固定音型的第四个音一起出现；第二次结合时便前移到第三音；到乐曲结束前，又分别与第二音、第一音对上号。
横向可动对位很有特点，它往往和故事的情节发展或语义信息有关，所以本曲在表现士兵与魔鬼相遇时也运用了这种技法，将代表士兵动机（小提琴声部） 和魔鬼动机（大管声部） 在十分狭小的音区内结合，为描写士兵和魔鬼的争斗提供了一个平台（如谱例2-2）。
谱例2-2：
四、主题动机的调式调性
（一）“士兵动机”的调性
本曲中的士兵动机是a自然小调，具有一定的俄罗斯民族风格，而在士兵动机第二次变奏中出现了多利亚六度（如谱例3-1），这种调性间的转换体现出变奏的另一种方法，作为主题展开的又一种手段，效果也非常明显；
谱例3-1：
（二）“魔鬼动机”的调性
本曲中的一个魔鬼动机变奏（如谱例3-2），平行六度的小提琴声部是由全音阶写出的，单簧管声部是自然小调构成的。通过一个简单的平行六度手法，斯特拉文斯基把全音阶和自然小调结合在一起，产生了特别的效果，这种作曲技法的运用非常值得学习。
谱例3-2：
五、结语
《溪边小调》是《一个士兵的故事》中最有特色的曲目之一，或许旋律算不上优美，但细腻的形象刻画却很好地体现出斯特拉文斯基对作曲技法的巧妙运用，士兵与魔鬼的形象、内心以及后面的相遇，完美的表现在这部作品中。斯特拉文斯基的这部作品也许是特定历史时期的产物，但是这部作品却是他从俄罗斯创作时期转向新古典主义创作时期的重要作品。
通过以上的分析研究我们发现，斯特拉文斯基在这部作品中的作曲技法中不仅运用了一些传统的手法和样式，而且运用了现代意识的新手法。在主题动机的变奏发展，以及复调手段、调性观念、结构设计上，他将传统的作曲技法加入新的元素进行融合，这种思维方式为我们在创作中提供了一种新的思路。通过这次的研究，我们要在以后的创作中尝试用不同的手法来为自己的作品增添色彩。
参考文献：
[1]彭志敏.新音乐作品分析教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.
[2]沈旋.西方音乐史简编[M].上海：上海音乐出版社，1995.
[3]姚恒璐.现代音乐分析法教程[M].长沙：湖南文艺出版社，2003.
[4]陈国权.歌曲写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2007.
[5]高为杰.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.
[6]陈铭志.复调音乐写作基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1986.
