丁善德两首新疆舞曲的音乐分析

    

    摘 要：本文对丁善德的两首《新疆舞曲》（钢琴曲）进行了曲式分析，认为丁善德在20世纪50年代前期的创作属于其创作历程的“熟练期”。

    关键词：丁善德;《新疆舞曲》;复三部曲式

    丁善德的两首《新疆舞曲》（钢琴曲，作品编号分别为：Op.6和Op.11）广为人知，深受人们喜爱。学界从音乐学[1]、钢琴演奏、钢琴教学等角度进行探讨，所得成果颇为丰厚;从专业和声的角度进行分析也不乏好文。[2]但到目前为止，对两首《新疆舞曲》的曲式结构分析尚显粗浅且分析不够深入。基于此，本文拟对丁善德的两首《新疆舞曲》的曲式结构进行分析，阐述丁善德的器乐创作分期问题。

    丁善德的两首《新疆舞曲》分别创作于1950年和1955年，这是新中国成立后的“一五”（1953—1957年）完成之前，也是丁善德留法学习作曲技术归来（1949年）的第二年和第六年。在两首作品中，丁善德以极大的热情投入创作中，为新中国成立伊始器乐民族化创作作了重要的探索。经分析，两首《新疆舞曲》的曲式结构均为复三部曲式。

    两首作品的中间B部均为插部。规模上，《第一新疆舞曲》99小节，《第二新疆舞曲》194小节，比《第一新疆舞曲》规模扩大了一倍。节拍方面，两首作品均以4/4拍为主，均只在B部运用4/4、5/4、3/4拍，与前后乐部形成对比。各乐段的终止式除使用D-T和主持续外，还打破常规，运用属六、属五六或属三四至主的进行结束乐段。尤其是《第二新疆舞曲》，两个A部均用规律的属三四至主和弦的终止式（也许经过《第一新疆舞曲》中属的第一转位至主和弦进行的尝试，丁善德认为这种民族和声处理在创作新疆题材的作品时不是最佳，所以尝试属的第二转位至主和弦的进行作为《第二新疆舞曲》的常用终止式），是丁善德在民族化和声观念和探索中取得的成果。

    《第一新疆舞曲》在调性上作了民族调式（E羽）与西方小调（e-#c-#g）相结合的尝试。羽调式本身近似于小调式，所以这种组合贴合紧密，尤其是b向c主题过渡时非常自然，同时为C段的乐句展开提供了可能、做好了铺垫。此外，#c-#g-e（两作中的E羽和E大调，见表1）似乎是丁善德的一个调性布局情结：第一次是《第一新疆舞曲》的插部B的调性布局，第二次是《第二新疆舞曲》的B段，即使用了展开手法的A部中的首套调性布局。笔者认为，除情结外，相信也是丁先生创作《第二新疆舞曲》动机——完善《第一新疆舞曲》的缺陷，从调性布局入手重新构思新作。《第二新疆舞曲》中的“引子”“连接”和尾声均使用同一材料，将各乐段有机地统一起来。

    《第一新疆舞曲》的插部C段（即B部）由3个乐句构成，3个乐句使用展开手法写成，但在主题的呈示上并不完全相同：c是c和c句的紧缩，速度也较其他两乐句快。体现了既展开又对比的创作思维，有一定的戏剧张力。只可惜这种戏剧性的创作思维未在作品中充分发展起来。可能是1950年时的丁善德的创作能力有限所致。这种遗憾在《第二新疆舞曲》中得到了完善。

    《第二新疆舞曲》的B部规模很大，共分为3个阶段，每一阶段都是乐段的规模。调性布局是bA-F-D及其所属的平行小调f-d-b的三度下行的作曲逻辑。这样的调性布局为再现部做好了衔接，调性转换自然，较《第一新疆舞曲》有了很大的进步。在乐思陈述上，第Ⅱ、Ⅲ阶段是第Ⅰ阶段乐思的进一步展开和升华，使第Ⅰ阶段的轻柔哀婉转变为矫健、刚毅、豪迈与洒脱的音乐气质，使插部的构思较《第一新疆舞曲》更显大气磅礴、视域高远，戏剧性增强，很有音乐感染力。

    如果说《第一新疆舞曲》是将西方小调式与中国民族调式相结合尝试创作民族化风格的“初探”，那么在《第二新疆舞曲》中，丁善德完全采用了西方大小调的调性思维，其民族化风格的探索重点集中在和声织体的安排与陈述上（虽然在创作技法上，两首作品的A段都使用了中国传统的创作手法“鱼咬尾”）。

    为了使听众加深对主题的印象，作曲家往往多采用主题再现的创作方式。丁善德除采用此种创作方式外，还运用个性音，如《第一新疆舞曲》中的b主题的#do来达到印象深刻的创作效果。#do音的加入，除加深了听众对主题的印象、满足了听觉的期待与愉悦外，还使新疆少数民族题材的作品更具异域风情，满足了听者的听觉好奇心与新鲜感，收到了很好的艺术效果。此外，在作品的第30小节（b主题），相同节拍位置的降mi和还原mi两音的运用，又具有西方“泛调性”的创作思维，作曲家在两个音的上方均注以延长记号，有意强化该作局部调性模糊的特点。可见丁善德对西方现代作曲技术在我国的推广与介绍上是自然而然、不遗余力的。

    两首作品均属于非典型的复三部曲式。丁善德在创作《第一新疆舞曲》时，似乎B段的展开手法未“尽兴”，规模小（乐句结构）、调性属三度-五度关系的调性布局;于是，在《第二新疆舞曲》的创作中，不仅插部以“阶段”（Ⅰ-Ⅱ-Ⅲ）的方式来呈示，而且在A段中的第二主题B，即开始用了展开手法。

    丁善德在1947—1949年留学法国巴黎音乐学院专攻作曲，西方作曲大师的创作对其影响深远。在《第二新疆舞曲》的开始即采用展开手法，就像柴可夫斯基的《第六交响曲》的第一乐章一样。柴可夫斯基的作品雖属奏鸣曲式，但与复三部曲式同属于宏观“三部曲式”范畴。其在作品的呈示部中即使用了展开手法，且手法复杂、精到，很为后学所称赞，并在创作中争相模仿。丁善德在《第二新疆舞曲》的A段B主题使用了展开手法，不能说一定是受到柴可夫斯基的影响，但学习、探索和应用先进多样的音乐创作手法（包括展开手法）进行创作应是其留学的成果，也是丁善德民族化创作实践的体现。

    综上，笔者认为，新中国建立初期留学归国的丁善德满腔热忱地投入音乐创作事业中，通过分析两首《新疆舞曲》的曲式，了解到其基本音乐理论功底扎实，在创作实践中运用自如。《第二新疆舞曲》比《第一新疆舞曲》在规模上翻倍、更庞大，调性转换频繁、娴熟;充分运用展开手法，提升了个人的创作能力。因此，1955年以前应是丁善德复三部曲式钢琴写作的熟练期。从写作风格上看，他继承了西方共性写作时期的经典范式（和声和曲式都如此），创作规范、严谨，体现出丁善德受过专业作曲训练的良好素质。

    但两部尚属其“习作”性质的作品：从面向广大群众的角度而言，丁善德两首作品流传范围之广、演奏频率之高已很好地证明其创作上的成功，这是应当被肯定的。但就丁善德个人创作而言，相信他是不满意的。以创作较为熟练的《第二新疆舞曲》为例，前述提到该作在未展开之处运用了展开手法（b主题的展开），这已经有了复三部曲式，但又高于复三部曲式，即“倍复三部曲式”的创作预示。很显然，b主题和插部如能充分地发展、两个A部将更加丰富的音乐素材充实其中，“倍复三部曲式”的创作愿望或是创作能力是完全可以实现的。这种创作上的不满意，相信也是丁善德获得更大创作成绩的动力。

    所以，笔者认为在20世纪五六十年代不是丁善德器乐创作的成熟期，而是其“熟练期”。

    参考文献：

    [1] 高拂晓.丁善德两首新疆舞曲的音乐学分析[J].浙江艺术职业学院学报，2005（03）：100-105.

    [2] 王伟.丁善德钢琴作品的和声语言[J].黄钟·武汉音乐学院学报，2000（03）：92-98.

    作者简介：王冰凌（1974—），黑龙江佳木斯人，副教授，佳木斯大学音乐学院教师，研究方向：中国近现代当代音乐史，音乐教育学。