清代云南画家李诂作品探析
摘 要：李诂是清代云南画坛的代表性人物，山水、花鸟、人物各画科兼涉且水平颇高，水墨、青绿、指画等绘画技法手段多样又运用娴熟。其绘画作品在传承和运用文人画风格传统的同时也渐渐有了职业画家的特征。其对周围和后世的画家影响很大，从现有的资料看，李诂传派的画家与其师杨毓兰及杨毓兰的后人共同组成明清云南绘画史上最庞大的画家群体。
关键词：清代；云南；文人画；职业绘画
[基金项目：2014年云南省哲学社会科学规划青年项目《明清云南文人画研究》（项目编号：QN2014086）阶段成果。]
李诂，字仰亭，昆明人，布衣，杨毓兰弟子，清中期云南著名画家[1]。明清两朝的军屯、民屯、改土归流等政策，既加强了中央对云南的管控，又密切了云南与内地的聯系和交往，汉族移民和官宦的到来为云南带来了汉族的文化和艺术。明清之际的昆明也替代了南诏、大理国时期大理在云南的重镇地位，而发展成云南政治、经济、文化的中心。李诂所生活的清代中期，云南社会更为稳定，富裕阶层和受教育的人群壮大，考取功名的人数增多[2]，书画活动也更为频繁，内地著名画家的画迹在云南也有些流传和收藏，绘画史论的名篇也被云南画家熟知并成为用来题画的材料。李诂正是在这样的背景之下展开他的绘画活动的。
一、李诂的山水画
李诂的《仙山楼阁图》可称为是云南绘画史上青绿山水的代表，结构繁复而有条理，场面宏大构图又极为匀停，设色浓丽且古雅，亭台楼阁又见作者深厚的界画功力，云以留白法，水用勾染法，十分自然妥帖。从意境的营造上看，画面下端山石向边缘虚化，几株松树出现在最主要的位置，枝干盘曲，树冠婆娑。在山石主树掩映的后方有一座天生的石桥，石桥下尖状石头倒悬，虚空处似乎深不见底。桥上一人为另一位到访的红袍人物举手指路，所指的不远处即有一座牌坊，牌坊后的弯曲山路通向被群山遮挡的楼阁。路旁的围栏显示下面即为山谷，观者似乎能想象得到山谷中传出的流水声，这与群山深处的瀑水相应。一组楼阁建筑出现在群山环绕之中，最高处平台上还安置了太湖石，让整组建筑立即生动了不少。最高处的这栋楼阁面向空阔的水面，其背后被云雾遮挡，云又遮挡着远处的山峰树木，山峰树木又遮挡着更远处的又一处楼阁，楼阁后面又有云雾山峰，最后面是虚淡的剪影般矗立的几座远山融入天空的渲染之中。作者很好地运用了虚实辉映的处理手法，让观者觉得意味无穷。
仙山主题的故事传说由来已久，仙山主题的山水画在中国山水画史上亦有其悠久的传统，文本和图绘两种形式一起互动和形塑着这一带有道教文化色彩的意象。尽管画作本身的品质很高，根据这一仙山主题的特点和对绘画史的知识了解我们当然可以大胆怀疑这幅画的原创性。因为，至少后来道光时期的云南画家郝渟的青绿山水作品《仙山楼阁图》无论在画面形象还是画面结构都与李诂的这件作品极其相似，我们也可以推知古代画家相互借鉴甚至涉嫌抄袭的现象应该比我们现在所能看到的更为普遍，在当时一般画家圈中这极可能是个不必明说的常识。画上题款指明是抚赵千里仙山楼阁图，我们知道明清以复古为上的文人画家们多声称他们的学习风格出自更久远的大师，这为他们的作品赋予历史合法性，不过，我们对这些美化的辞令不必太过认真，真实的情况可能更多的是学自就近的画家，比如仇英等青绿山水画家或者其传人。而清末云南画家郝渟的另一幅为“旭东大兄大人”祝寿作品《仙山楼阁图》无论其构图、画面结构还是主要物象特点等，就显然出自对李诂这件作品的模仿，或者至少是使用了相同的粉本。
郝渟，初名洵，字韵湖，与李诂一样也是昆明人，道光戊子（1828年）举人，书画皆工。郝渟的这件《仙山楼阁图》在尺幅大小、画面构图、物象安排以及用色上都与李诂的《仙山楼阁图》极为近似。郝渟作品中云水的处理更有表现力，白云卷舒、水波汹涌很好地表现了大自然的呼吸律动。
而李诂的这件青绿山水作品《仙山楼阁图》[3]也未必是原创，仅就清代早期的绘画留存来看至少就有陈卓的《仙山楼阁图》和高其佩的《仙山楼阁图》无论在细节特征还是整体布局上都与其极为相似。明清有关云南的笔记给我们的印象是云南的文人与南京及周边地域的文人官宦有较多的往来与互动，至今许多云南的汉族人家声称他们的祖上是在明清的某个时期自南京迁徙来的。明清时云南画家的诸多画迹风格也都显示金陵画家的诸多影响。陈卓和高其佩虽都是北方人，不过其主要绘画活动和影响的地域都在南京或其附近。
陈卓（1634年—？），字中立，北京人，常住金陵（今南京），是清初金陵画派的画家，山水工细繁复，万壑千岩，被誉为有宋人风范。根据画面中的题跋，“乙亥冬月画于淇荫堂[4]”，陈卓的这件作品当画于康熙三十四年即1695年。我们若仔细观察，陈卓的这件青绿仙山作品中前景中的主要物象也是李诂在他的仙山图中采用的。如主树皆为松树，挺拔高耸而立，安置在山岩和蜿蜒山路的主要位置，行人行走在其间必有飒飒松风，几株古老歪斜的夹叶树和点叶树夹杂其中在形象姿态上形成活泼的变化。两图也皆画有天然的石桥，石桥乃是世俗人间进入超凡仙境的通道，还有入山的富丽牌坊都在彰示仙山之中美好惬意的环境，两图也都有两个行人正在进入仙山。
高其佩（1660年—1734年），字韦之，号且园，又号南村，辽宁铁岭人，早年学习传统绘画，山水、人物受到浙派画家吴伟的影响，中年以后用指头作画，我们知道李诂也以其指头画享有盛名，这一点我们在下文中讨论。高其佩的这件青绿《仙山楼阁图》作于壬寅康熙六十一年，即1722年，与陈卓的那件一样具有巨大的尺寸。李诂的《仙山楼阁图》与这件的相似之处是在整体的构图章法方面，两图同样是把群山楼阁安排在画幅的左侧，右侧布置广阔的水面，这都是海上仙山意象的图现。
现藏昆明市博物馆的两幅人物扇面，张文林（清咸丰、同治时云南著名画家）的《偶然值林叟》和杨应选（1853年—1929年，清末云南画家，杨毓兰重孙）的《水墨人物》都有仿高且园的题记，这也可以看出高其佩在云南画坛的长久影响。
就在我们讨论陈卓、高其佩、李诂、郝渟的仙山楼阁绘画相互借用问题时，我们看到杨应选绘有两幅相同的扇面人物作品《偶然值林叟》，不同的只是其中一幅在落款中提出了模仿的对象另一幅没有说明来源，就此我们也窥见古代画家绘画中借用现有范本及重复的问题。
这两幅扇面接受者是颂甫和硕甫，从名字推断这两位接受者的关系也极可能非常亲近，两幅显然十分相似的作品绘制给两位相熟的接受者，这个现象真是十分有趣。
与文人寄思遣兴的水墨山水画不同，青绿山水以其工致又富丽的风格往往具有更具体的功能目的，尤其其描绘的主题有仙山楼阁、松鹤芝兰的时候。这幅作品就是为淘斋祝寿而作的。
此外，以文人墨戏为主张的画家在追求象外之意的同时，往往也会陷入另一个危险，那就是造型上的不足及深入细节能力的欠缺。李詁可能没有太好的诗文修养或没有受到太好的教育，因此也许就没有太多对雅俗问题的偏见，精心钻研绘画技巧和有效的表达效果。当他绘制山水画不施浓重的青绿色彩时，其工笔青绿山水所具有的能力在处理一幅水墨山水时，就会比一般只限于逸笔草草的画家深入而有力。如他《雪霁访友图》中山石树木形象的塑造和画面空间关系的经营，用笔的轻松从容，结构体积塑造上的自信肯定，颇有北宋山水画的气象，是那些以文人画为借口的画家所不能达到的。
二、李诂的花鸟画
李诂《三秋佳色图》又可见其在花鸟画上的深厚功力，这是一幅绘制在绢本上的没骨花卉作品，绘有菊花、雁来红和鸡冠花三种主要植物，一块巨石横亘其间，避免了植物种类和花色多样带来的琐碎感，底部的几丛小草使画面下部充实不少。作品绘制时的从容的状态，在刻画细节上的深入程度，繁复花叶的组织及画面的整体气韵都在方正阳《鹌鹑图》没骨花鸟画的基础上推进了一大步，几乎可以说代表了明清云南绘画史上没骨花鸟画的最高水准。稍晚的云南没骨花鸟画家周其淳、李嘉树、张绍衡等都极可能受到李诂的影响。周其淳是昆明人活动于清乾隆、嘉庆时期，张绍衡也是昆明道光时期的职业画家，而李嘉树一幅作于光绪新正没骨花卉作品《花卉图》的作画地点是北京（京寓），不过画上题跋指明他的这幅画作是仿自本家仰亭公的，仰亭是李诂的字，显然李嘉树一定是李诂的后人，李诂本人又是杨毓兰的弟子。我们由此也可以看到，明清两代云南文人画师友和家学传承的脉络。
三、李诂的人物画及指头画法
无论李诂的青绿山水作品《仙山楼阁图》作于何时，我们从其中的点景人物上已能推知李诂在人物画上的造诣。李诂的人物故事作品《太白闲酌图》是其代表作，画中表现著名诗人饮酒的场景，李白穿着代表文人士大夫身份的官服坐在一把古木椅子上，似乎在品尝美酒或注目这个酒杯又或是在沉吟这什么，两个小童仆一前一后正在打酒侍奉，人物处理非常传神。背景中有一面巨大的屏风把空间分割为前后两处空间，前面似博古架结构的桌上摆放着高矮两只器皿，高的是彩绘花瓶，几支花叶插在其间，矮的似乎是青铜器盛放两只佛手，两只器皿和花果所在的位置正好挡住空白的屏风，又似乎成为屏风上的一部风，不至于使空白过于单调。屏风外枯木巨石下是汉白玉围栏，其所暗示李白饮酒作乐的地点或是宫廷或是高官的宅邸。画面的落款文字是“抚白阳山人意”就稍显意外，我们知道白阳山人是明代著名的花鸟画大家陈淳，其也擅长山水画，可是并不擅长人物画，甚至少有人物画传世。李诂在一幅人物画上落上仿抚白阳山人的文字可能并不是直指模仿一位花鸟画大家的人物画作品，也许是出于另外的考虑，比如，白阳山人的名声足以让这幅画更增添一些古意，从而具有超越当下的意涵。
李诂的人物画风格技巧除了直接学自老师杨毓兰之外还应受到其他画家或画迹的影响，其中具有文人修养的职业画家黄慎就是李诂学习的对象。在一幅很可能是受人之托而作的《遗经教子图》人物画上就题有“仿瘿瓢老人”文字。画面绘有一长髯高冠左手拄杖的老者，右手持羽扇似正在叮嘱些什么，下方一个孩童手捧经书肃然而立。人物的造型和略带枯涩的笔法都有黄慎人物画的典型特征，不过与很多传世黄慎人物画相比又较为严谨。云南省博物馆现藏有黄慎乾隆丙子（1756年）所作的花篮老人人物画立轴和一套四开山水册页[5]，我们尚不清楚这几件作品流传的经过，或许就曾是李诂等云南画家曾寓目和借鉴过的作品。
此外，李诂绘画取法的开阔和技法的多样也体现在其指头画上，人物画《行旅图》和花鸟画《芦雁图》就是其指画的代表。也许是指、甲、掌皆可随机使用的缘故，这类绘画效果显得格外自由奔放，正如另一位指画大家高其佩在其序画诗中所言：“吾画以吾手，甲肉掌背俱，手落尚无物，物成手却无。”
李诂的《行旅图》是受一位被其称为“雨村三弟”的人士委托所作。绢本的材质往往比纸本更显庄重和珍贵，而指头画法又通常带有笔墨游戏的用意，人物画一般需要更严谨的造型和笔墨控制，指头画法由于其蘸墨多少、水墨混合的程度以及落下痕迹的大小形状又具偶然性，这数种看似矛盾的结合就颇耐人寻味。就画面的表现力而言则十分精彩，画面上两位骑驴高士在郊野相遇，两人的衣着神态和最后面侧身露出半个身子的步行仆人也在表明两个骑驴人物的非平民身份，人物顾盼有神，两头扭动身体的驴子似乎因发情而躁动不安，蹄腿乱蹬。一棵点叶树斜跨画面，在大风吹卷下枝干倒垂树叶凌乱，另一棵树以虚法伸向画面之外，两棵树冠上部又以渐淡的效果隐入空阔天空中。树木坡石整体上营造出一片秋风萧瑟的情景，即使与中国绘画史上著名的指头画家高其佩相比也毫不逊色。
李诂十分擅长人物画，意境疏旷而有逸趣，似乎也频繁地绘制了不少高水平的行旅人物题材作品。其中一件藏于大理州博物馆的《人物扇面》也是此类主题的一件精品，作品的尺幅不大，绘有两个人物，画面主要位置的骑驴人物应是个身份较高的人士，留有明显的八字胡，头戴宽大的斗笠，略微有些驼背，长袍之下也可以看出其宽厚的肩膀和肥大的腰腹，正在慢慢悠悠地行进，驴子偶尔低头，主人似乎也并不着急赶路，而是惬意地四处张望，在体验身边眼前的一切。淡墨渲染的环境似乎荒芜萧瑟，人物的神情却是泰然自若的，正如诗句中所表达的大度和从容，“边风欺破笠，落照回首，但宽五斗腰，应酬百斗酒”。矫健的驴子和挑担人物形象亦十分生动精彩。
晚于李诂的万廷恩也是云南绘画史上指画的实践者。万廷恩，字覃书，又字春田，具体生卒年已不可考，清中期岁贡生，是离李诂主要活动地昆明不远的晋宁人，其指头画也极有可能受到李诂等画家的影响。其指头画的代表作品是《指头画秋山图》，这件作品是为一位“同川老长亲”而作，主题是携琴访友或秋山游兴之类，画面物象较为繁复，有树木山石、人物屋宇等诸多细节，画法多以指肚和指甲细线完成，不太可能用到面积较大的手掌，也可以说指头画中指、甲、掌、手背等自由即兴的画法在细谨的作品中受到很大的约束。顾主对作品内容细节要求尽可能丰富耐看不能显得过于简单潦草，对作者和绘制本身则又希望多有戏剧性和趣味性等传奇色彩，这本身就是一对矛盾，文人画家在创作实践中受到的诸多限制和期待可见一斑。
指头画画法更多的传达出职业画讯息，其在当时的大量出现、盛行和受到顾主的欢迎也理应是绘画市场扩大，绘画收藏群体身份和品味复杂化的表现。文人之外的富裕阶层也许会更喜欢这些带有奇巧噱头性质的作品，让绘画在以往的意涵之外多了另一层可供谈论的话题。
四、结语
李诂是清代云南画坛代表性的人物，山水、花鸟、人物各画科兼涉且水平颇高，水墨、青绿、指画等绘画技法手段多样又运用娴熟，无论其在当时的职业声誉和身份地位如何，从现存的畫迹和资料看来，鲜有他人能望其项背。其后人李维彰、李嘉树以及其画迹的追随者和弟子郝渟、杨万青等，皆是云南清代绘画史上知名的画家，从现有的资料看，李诂传派的画家与其师杨毓兰及杨毓兰的后人或传派画家杨琛、杨应选、王澍等共同组成明清云南绘画史上最庞大的画家群体。对于李诂绘画作品的创作和其绘画活动开展及其个人、家族、交游情况的了解还有待进一步的挖掘，这有赖于对有关画家现有资料整理、新资料发现，也有赖于借助他人的研究而对明清绘画史既有整体的把握又有对个案的深入体察，以及赖于对明清云南社会阶层、经济活动、教育科举等诸状况的了解。
参考文献：
[1]李伟卿.云南民族美术史[M].昆明：云南美术出版社，2005.
[2]党乐群.云南古代举士[M].昆明：云南人民出版社，2008.
[3]张永康.云南文人画艺术[M].昆明：云南美术出版社，2001.
[4]中国古代书画鉴定组.中国绘画全集：第22卷[M].北京：文物出版社，杭州：浙江人民美术出版社，2001.
[5]鲁宝春.扬州八家画集[M].北京：中国民族摄影艺术出版社，2002.
作者简介：
田增光，大理大学艺术学院副教授。研究方向：中国画史论、绘画创作。
