中国酷儿电影的海外研究及其对外传播的困境与出路
袁方
中国酷儿电影在世界上的声音，依旧停留在上个世纪90年代滥觞伊始，近二十多年没有更优秀的作品问鼎世界。本文分析中国酷儿电影的现状和海外研究情况以及中国酷儿电影在发展中的困境，指出酷儿电影的制作应结合同性恋在中国社会中的接受程度，结合实际表达中国同性恋群体的独特声音，绝非照搬嫁接西方模式。中国已经成为足以震撼全球的经济、政治和文化实体，中国标签能够引起全世界的瞩目。具有中国特色的酷儿电影，才能一枝独秀，为中国电影“走出去”添砖加瓦。
一、 何为酷儿电影
酷儿电影的定义已经不言自明，成为学界公理：其范围极广，电影的主人公、或者电影导演、制片人、主演等是同性恋，或者电影中的含义与同性恋者产生共鸣都可以被划为酷儿电影的范畴。
同性恋的历史比同性恋的诞生更为久远。酷儿电影尽管没有明确的定义，但实际上已经存在了几十年了。虽然一直存在，却从未得到公正的认可。20世纪90年代，作为忽视同性恋的后果，艾滋病给人类社会造成了极大的困扰。与同性恋有关的运动和艺术表达形式才从黑暗的一隅被人发现。“酷儿电影作为一个概念是在1991年的多伦多电影节上提出来的，用来指称从1980年代末开始涌现的重新审视男同性恋形象的电影。20世纪30年代和50年代的法国电影如让·科克托的《诗人之血》和让·热内的《情歌恋曲》都被引为酷儿电影的先驱之作。”[1]
二、 中国酷儿电影的现状
蜚声海外的中国酷儿电影，基本都属于90年代之后，李安的《喜宴》（1993）、陈凯歌的《霸王别姬》（1993）、张元的《东宫西宫》（1996）、王家卫的《春光乍泄》（1997）、关锦鹏的《蓝宇》（2001）等中国酷儿电影都曾蟾宫折桂，风靡海外。《喜宴》和《霸王别姬》表达同性恋在中国的伦理困境和潜在同性倾向的戏子的沧桑人生，本文以这两部电影为例剖析具有中国特色的酷儿电影为何能够走出国门，问鼎世界。
李安将电影《喜宴》的背景置于美国，讲述了中国台湾青年高伟同（男），来美国打拼，恰逢适婚年龄，却无法向国内的父母袒露自己的性别取向，只得与自己的房客威威（女）一起，在前来美国探亲的父母表演了一场“假结婚”的闹剧。威威却在结婚之后意外怀孕，伟同也与自己的男友西蒙产生嫌隙，父母得知伟同的性取向后无法接受，父亲心梗住院。最后，威威在征得西蒙同意后生下孩子，西蒙也得到了伟同父母的认可，皆大欢喜。该片集中于东西方的文化差异，从伦理的角度讲述同性恋者的身份尴尬，荣获1993年柏林电影节最佳故事片金熊奖，台湾金马奖最佳影片奖等荣誉。
作为一部酷儿电影，《喜宴》没有着墨于同性恋者的身份认同，而将重点放在了家庭伦理道德之处。这是每个同性恋者最迫切最现实的问题：如何面对亲友及父母的眼光？如何背负中国传统的道德束缚生活？最重要的一点，为何影片既能够博得国内人的喜爱，也能够驰骋国际，名扬海外，除了与李安的视角和细腻的手法有关，这部电影解决了中国同性恋者最難以面对的问题：无法产生子嗣。“不孝有三，无后为大”。婚姻被视作是繁衍后代最原始的形式，也是人类得以生生不息的重要行为。这也受到中国根深蒂固的儒家思想的熏陶，同性恋面临道德上最大的困境即是无法产生子嗣。
另一例当属耳熟能详的《霸王别姬》，其中隐藏了很多对同性恋问题的思考。例如，同性恋的来源问题，影片中清晰的表述了小豆子（幼时程蝶衣）如何被在身处青楼的母亲送入戏班子。昆曲《思凡》中的一段“我本是女娇娥，又不是男儿郎”反复被小豆子念错成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。从本质上来说，“程蝶衣在三度暴力阉割情境（被母亲切去胼指，遭段小楼捣的满嘴是血，为张公公强暴）之后，心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己‘女人的身份”[2]他屡次无意识的口误表明他一开始认同自己是男儿的性别，他的性取向不是生来有之，而是环境和时代在他身上留下的印记，也奠定了他爱上段小楼的悲惨命运。“程蝶衣不仅接受了暴力的改写，而且将固执于这一改写过的身份，并执守着这暴力的秩序。”[3]国统军进入京城之后，小楼因唱戏受伤，菊仙也失去了自己的孩子，菊仙对他说：“这就是你们在一起唱戏的报应！”师弟对师哥的爱恋之情被视作一种病态，致使正常婚姻中的后代流产。这显然是对同性恋无妄的联想。时代造就个人命运的惨剧，与性取向没有任何直接的关系。菊仙的话代表了大多数人对同性恋的观点，也暗示了同性恋在大众看来将会带来神秘的毁灭性的反道德力量。
进入21世纪，中国酷儿电影出现了以崔子恩和蔡明亮代表的兼具同性恋身份的导演，他们的代表作有《丑角登场》《旧约》《青少年哪吒》《爱情万岁》《男男女女》等。《丑角登场》采用DV拍摄模式，表现同性恋、变性人等特殊群体的生存状况。娜娜在变性之前爱慕小博，但其变成女人之后，小博拒绝与他共同生活。娜娜从此生活放荡，与每一个“她”遇到的男人谈情说爱。镜头从娜娜身上逐步转移到“她”在聚会上碰到的冬冬身上。冬冬的妈妈如梦令变性为男人，但仍同冬冬的继父大宇生活在一起。终于，大宇强暴了如梦令。但是为争夺家中的性别主导权，在冬冬的帮助下，如梦令反之强暴了大宇。影片中的“丑角”颇有自嘲的语气，表现一群变性人普通的日常生活和坚定的信仰。由于场景和题材的限制，《丑角登场》只能在英国上映。DV拍摄效果，制作成本较低，致使画面粗糙，故事缺乏主线和良好的叙事技巧，没有引人入胜的情节，只是简单生活场景和舞台表演的拼凑。国内的审查机制致使这些电影没有传播渠道，也无商业投资人。他们面临极大的生存困境，不得不借用境外或者地下的隐秘渠道进行流通。在国内造成的影响力微乎其微，在国外倘能引起一些讨论。但是缺乏商业驱动的影片，较少考虑受众的接受度，相对来说制作粗糙，可观赏度较差。
三、 中国酷儿电影的海外研究
即使中国酷儿电影的发展远没有西方国家如此兴盛，但依旧引起了国外学者的关注。国外对中国酷儿电影的研究纷繁杂芜，但总的来说，主要集中在以下几个方面：
（一）国外学者认为中国酷儿电影兼具国际视野与本土特色。中国同性恋电影是在酷儿电影国际化的大潮下发展起来的，1991年多伦多电影节之后，同性恋电影开始作为重要的艺术表达出现在国际的舞台上。中国亦步亦趋，紧随其后，在90年代出现了一批堪驰骋海外的中国酷儿电影。“一方面普遍的同性恋身份能够在本土和西方之间架起桥梁，另外一方面，他们又迫切希望保持自己的传统。”[4]中国同性恋电影的发展是一个完全复杂矛盾的产物。他们紧跟国际上酷儿电影的发展节奏，迫切要求引进西方的先锋话语的同时，也在刻意保持自身对传统文化的重视。《霸王别姬》即是最好的例证：将中国经典文化京剧与同性恋，“舶来之物”结合在一起。虽然电影中不乏其他典型的中国话语，但是二者的并立正体现出国际化和本土化的结合。罗孚（Lisa Rofel）也认为：“中国的同性恋身份是在异乡相当复杂的文化语境中产生的，并非完全是全球化的产物，也不是对西方文化的激烈背离。同性恋的身份认同表现出对中国文化迫切的认同感。”[5]
（二）作為萌芽状态的中国酷儿电影，一直被边缘化，表现同性恋在中国本土艰难的身份认同。中国同性恋电影在20世纪90年代和21世纪初，致力于表达同性恋在中国本土文化环境中的身份挣扎。《1993至2002年之间的中国同性恋电影》（Tracing Chinese Gay Cinema 1993-2002）即以《霸王别姬》《东宫西宫》和《蓝宇》为例，考察在首都北京的背景之下，同性恋如何争取身份认同。“《东宫西宫》警察和阿兰的对峙代表影片对于着1990年之前中国对待同性恋态度的批判。”[6]张元进而描述了个人之间的同性关系如何在社会中生存的窘境。国外学者偏爱用“第一”等表示开创性、伊始性的字眼描述中国酷儿电影。例如，有学者认为《象与鱼》是第一部国内的女同性恋电影，甚至有的将《蓝宇》作为国内第一部男同性恋影片，有的学者将《男男女女》作为第一部男同性恋电影。说法不一，莫衷一是。但是从“第一”等频繁使用程度上能够看出，中国同性恋电影依旧处于发展的初期阶段，因为这些“第一”离我们并不久远，甚至讨论“第一”也是海外学者最近一直在做的事情。“为了表达疏离、边缘的状态，崔子恩逆主流而行之，采用DV的形式制作影片。”[7]崔子恩使用特殊的拍摄技巧引起了海外学者的注意，他们认为这是中国电影边缘化的表现。制作成本低廉，画面粗糙简单，无法在国内大规模流通，遑论跻身主流，只能在地下流通，少有人关注，成为描述边缘群体的边缘化作品。
（三）中国酷儿电影的发展阻力主要源于民众的抗拒和国内的审查机制。“在中国，同性恋依旧是社会禁忌，不得在公共场合讨论。正因为此，很多影片与社会道德相抵牾，故不能在大陆公开上映。”[8]国外学者对这一点达成了一致，他们都认为中国同性恋电影发展迟缓的最主要原因是国内的审查机制。很多影片不能在中国境内上映，脱离体制和审查标准已经成为中国酷儿电影的既定模式。中国的儒家传统和伦理道德观念强调子嗣和家庭的重要性。同性恋双方的结合不能延续家族血脉是民众抗拒和意识形态控制的根本原因。
四、 中国酷儿电影海外传播的困境与出路
中国同性恋运动在过去的近30年间取得了一些进展，中国的一些酷儿电影也迈出国门，走向世界。但是中国同性恋运动远不如西方世界发展得成熟，中国社会依旧对同性恋持保留态度。酷儿电影在国内外的发展仍然阻力重重。首先这种阻力来自国内的道德观念和审查制度。2001年，由崔子恩、张元等人组织，北京大学影视协会协办的第一届同性恋电影节在北京大学举行。在电影节上《蓝宇》《东宫西宫》《男男女女》《今年夏天》和《旧约》等同性恋电影第一次在国内获得公开展映，张元、崔子恩出席了电影节。遗憾的是由于官方施加压力，电影节在第三天匆匆收场。2001年中国出版的《中国精神障碍分类及诊断标准》（CCMD-3），在第62条：性心理障碍（性变态）中，不再将同性恋称之为“需要矫正的性变态”。这是中国首次，将同性恋从精神疾病障碍中的名单剔除，代表着中国社会伦理批评的进步。但是，《诊断标准》中依旧保留了同性恋、双性恋、易性症等词条。官方话语语境之下的性别异见者，在今天的中国依旧被认为是患有精神疾病。（至今已经出至第四版，依旧对这一词条无任何本质性的改变）2008年，国家新闻出版广电总局明文规定，如影片中含有色情、性变态、同性恋等语言画面和情节，应删减修改。由此看来，不仅民间同性恋运动屡遭挫折，官方对同性恋电影的严格控制也是造成同性恋电影发展缓慢的原因之一。
其次，中国同性恋运动与中国酷儿电影，二者发展程度不对等。这即造成了在中国不成熟的社会环境下，将同性恋的意识形态强加于民众心理之上，必然造成极大的抗拒。无论是酷儿理论还是同性恋解放运动，在国外都不是一个新兴事物，自1969年石墙运动之后，同性恋成为了阳光下的事物。20世纪90年代宽松的学术氛围之下，酷儿理论作为同性恋发声的武器，逐渐与权力和政治相联系，在社会上和学术范围内的影响不可小觑。但是在中国当代难以形成任何有创见的运动，缺乏有规划的同性恋解放组织。“在中国，将同性恋病态化的现象依旧常见。”[9]单纯跟国际接轨，美名曰“拥有国际化的视野”，缺乏依据中国同性恋运动的时机情况，邯郸学步，急于求成，无法真正彻底启迪民智，改变人们对同性恋的根本看法。
第三，中国酷儿电影在国际上的沉默与具有同性恋身份的中国新一代导演的技法不无关系。他们太过暴力、直面的表达或许不是叙述故事的最好方式。只会让人们用更加怪异的眼光去审视酷儿这个群体。缺少商业投资和流通渠道意味着不可能广为传播，没有受众也较少考虑观众的品味和接受能力。单纯使用国际上通行的先锋的手法，直接表现同性恋和双性恋的生存状况，不考虑任何受众的情况，这种保持特立独行，反抗主流文化的做法不免有失偏颇，为狭隘之举。“创作者以边缘的立场、边缘的呈现、边缘的姿态、边缘的表述打造出一个不同于主流的‘边缘，这实际上是一种话语霸权，一种边缘话语自身营造的话语霸权，这种似乎只有一种声音的言说实际上掩盖了现实生活中酷儿本身的多元，我们需要边缘的声音，但这样单一、极致的边缘声音同样是不正常的。”[10]同性恋电影的传播，目的在于让更多的人认识和了解这个群体，中国海外电影传播的成功案例告诉我们：“中国电影品牌‘走出去必须要与代表性的知名导演相关联，必须要与中国特色鲜明的叙事相关联，必须要与中国印记明显的文化符号相关联。”[11]使用适合中国国情的方式表达同性恋群体的呼声，考虑大众对同性恋群体的宽容程度，循序渐进地为中国酷儿电影打开局面，达到润物细无声的效果。
中国酷儿电影“走出去”并不意味着各个方面与国际接轨，而是要保持一点中国特色。电影的接受方，不仅是指世界各国，而且也包括国内受众。由于社会结构、具体国情和历史短暂等原因中国的酷儿运动并非像国外如此兴盛，酷儿政治话语在社会上很难形成影响力。“性别的构建并不都是前后一贯或一致的，它与话语在种族、接机、族群、性和地域等范畴所建构的身份形态交相作用。性别是不可能从各种政治、文化的交会中分离出来，它是在这些交汇里产生并得到维系的。”[12]超越中国同性恋运动的发展阶段，一味地脱离实际，表达前瞻性和先锋性，并非会为中国酷儿电影打开僵局。增强民族自信心，与本土的政治文化的融合，表现中国酷儿电影的独特张力，是其海外传播的关键所在。
