当下中国电影的后现代影像表征

    姜雪

    法国后现代哲学家利奥塔在分析后现代发展状况时曾表示，后现代主要是指对多元叙事的质疑。其中，后现代性主要表现在多元性、断裂性以及异质性等多方面中。而20世纪60年代开始出现后现代主义电影，并在21世纪前后发展极为迅速，当时国内电影市场也创造出具有着后现代特点的影视作品。后现代具有多元化和差异性以及独特性的特点，对于规范性和结构性以及同一性持有反对态度，后现代的影视作品通常都表现着荒诞滑稽和戏谑杂耍的特征，通过荒诞或者戏谑的方式来表现人物形象有助于丰富观众的观影体验。

    一、 采用碎片化镜头丰富审美体验

    伴随着经济水平提升和社会不断进步，社会民众的生活压力和工作压力也不断增大，他们渴望在影院中观看具有娱乐性和消遣性的电影来释放自身的情感压力，而后现代电影具有技术化的特点，在镜头处理和图像剪辑上都能满足着社会中快节奏生活人们的基本需求。[1]后现代影视作品借助于碎片镜头语言来给予观众更多的审美体验。后现代影视作品中所体现的日常文化，具有多样性和异质性的特点，作品内容和作品所体现的文化精神大多都是虚构的，使得正向的文化精神原形逐渐消失，缺少原有文化的精神内涵。正是因为后现代影视作品缺少连贯叙述的基本能力，只能以时间碎化来组成片断，并且强调孤立、直接、激情的紧张体验，通过变换频道图像让观众产生碎片化的认识并不断丰富观众的审美体验。

    影视作品《疯狂的石头》在电影开端便展现着激励的撞车事件，开端展示的是三个笨蛋盗贼以搬家为借口在偷盗过程中遇到警察的镜头，虽然电影开头只有四个人和少量的台词，但实际上导演在这段戏中对镜头采用了碎片化方法加以处理，在该部电影的开头几分钟的时间里便已经剪辑了40个影像镜头。[2]在影视作品《疯狂的赛车》开端的赛车镜头和冲刺镜头，电影导演通过剪辑17个影像镜头来将比赛紧张氛围充分表现出来。影视作品中每个镜头所停留的时间几乎只有一秒钟，仅有几分钟的影片片段竟然剪辑了大量镜头，当电影高潮来临时影片镜头剪接速度也逐渐加快，营造出紧张和激动的气氛，从而赋予观众良好的审美体验。

    二、 运用“非线性”叙事方式创作电影

    社会民众通过长期观看电影一旦发现影片的发展方向与影片结局和他们所预期或者是所猜测的相同时，对于能大致猜测到结果的电影通常情况下观众对此类电影关注度会日益下降，更有甚者还会轻视并厌恶这类电影作品。[3]为了给观众创作出更好的影视作品，不斷丰富观众的观影体验，当前来说部分后现代导演在创作影视作品过程中充分结合西方后现代影视作品创作的基本理念和模式，并充分运用“非线性”叙事模式展开电影创作，采用非线性叙事模式是将大量线索应用到故事结构中去，从而构造出多元化的叙事空间。其中，后现代影视作品中的话语具有拼贴性与零乱性的特征，是由不同碎片片段相互组合而形成的。在影视作品中所采用的这种破碎形式，能有效地从侧面反映出当代现实生活的实际状况，同时还表现着后现代话语叙事的基本特点。电影本质上还表现着影像造型性和叙事情节性，非线性和线性思维以及现代和传统理念等两种话语相结合的元素，其中这两种审美体验具有对立而相通的关系，和谐和不协调的关系，两种元素相互混杂，显示出极为混杂的状态。

    譬如国内知名导演管虎所制作的《厨子·戏子·痞子》，叙述时间具有本末倒置与杂合交织的特点。导演通过复杂化的方法对三天时间进行相应处理，同时还设置了多个时空，并采用倒叙和插叙等手法来营造故事情节，然后再借助于闪回镜头来表现出故事内容和情感，从而让故事在现实和回忆中来回穿梭，使得影视作品的叙事深度和广度都有所提高。[4]影视作品中多次采用闪回镜头不仅是对故事抽象的重新构造，还是为了提升观众的热情和兴趣，指导着观众从闪回镜头中去挖掘影视作品中的精神内涵和艺术价值。采用该种方式展开故事构造不但能够让故事情节得到连贯，而且还能够提升影视作品的格局。闪回镜头对故事进行重新构造，让观众拥有着大量的想象空间，观众也能够在这类型电影中获得情感体验。除了叙述时间外，同时还有着叙述空间，当前来说影视作品呈现着多维表意性空间，其主要是指借助于电影中的声音、色彩以及画面等多种视觉符号来展现出隐喻性视听空间。在影片的场景布设中采用日本风格进行布景，并在场景中融入中国戏台子，从而营造着神秘的日本料理店。在这个电影的场景布设中，在假定空间中隔离开日本人、厨子、戏子、痞子以及观众，但是又将这些角色巧妙联系在一起。日本风格的房间切碎空间，使得空间具有较为神秘的色彩。导演管虎在进行后现代电影创作的过程中，对于影片中的时空结构都进行细致搭建。以后现代叙述方式向观众呈现着人物形象和故事情节，使得故事情节更加有趣和新奇。

    三、 将多种题材创作手法融合在一起

    许多学者对后现代主义进行了深入研究并提出了自身的观点，美国知名学者杰姆逊则认为，通过电影所采用的蒙太奇技巧，能够看到现代主义逐渐向后现代主义美学形式演变过程，使用蒙太奇逻辑能够对现代主义作品美学形式进行解释。可以引用爱因斯坦在进行理论研究时所总结的结论一样，在对事物进行研究时将没有关联意象的事物相互并列对于寻求理想和目的有着极大的帮助。其中现代主义逐渐向后现代主义转变，实质上也就是蒙太奇逐渐过度为碎片式。在后现代电影通常会把多种影像符号进行拼凑，这属于后现代影像的主要特征之一。

    《厨子·戏子·痞子》创作观念上是相对主动的，而其采用的叙事手法和叙事风格也是多种形式的。[5]该部电影并没有通过过多哲学思想和批判思想来展开叙事，却是通过戏谑杂耍的叙事方式来展现出电影中的人物形象和故事情节，并讲述着四位抗日奇侠智取解药的诙谐故事。在这部电影中采用黑色幽默的风格来展开叙事，在这部电影中能够隐约看到喜剧片和悬疑片以及动作片等影视作品的创作特点，同时还融合漫画和暴力美学以及经普等多种复杂元素，一改传统抗日影视作品中的严肃，而是通过欢乐化和幽默化的方式来展现抗日救国情怀，此外还融入许多喜剧荒诞的元素，使得影视作品更能吸引着观众的注意。在创作这部电影过程中，导演将许多复杂的元素融进了作品，从而使得影像更加狂欢和荒诞。在电影作品中融入更多元素，不以常态的视角来创作电影，这样才能够让电影更加具有可观性的价值，对于那种刚开始观看电影开端便已经能够猜测结尾的影视作品只会让观众的观影热情逐渐下降。对于导演来说应当创造出更多具有文化精神和思想内涵的影视作品，这样才能够让电影行业快速发展。

    通过分析多部电影得知，后现代影视作品并不是杂乱无章的纯娱乐消费品，这种类型的影视作品只是采用背离传统和规范的修辞方法来进行创作，在创作影视作品的过程中，完全打破规范性或者是统一性的束缚，通过片断拼接来讲述主题思想，通过多元化且复杂的元素来制作与主流意识形态不同的影视作品。

    四、 塑造丑角来体现影片思想主题

    对于后现代主义风格的影视作品进行深入分析后发现，实质上，该种类型的影视作品通常都具备着深层次的思想内涵和高智慧。当然在影视作品中体现出的思想内涵并不是表面现象，而是通过低姿态来表现出影片思想主题和艺术价值。在影片中的人物表现出丑恶现象过程中观众才会从中感受到娱乐，而实际上观众在面对该种现象所表现出来的笑也是一种批判。观众只有对于人性里负面的事物才会笑，只有面对坏的事物和东西才会笑。电影中的人物形象定位在草根阶层，这主要是因为该类人物普遍受教育程度相对较低，负面也相对较多，因此在进行人物形象定位时便直接定位在草根阶层，在这一层面中的人物相对来说更加有趣和诙谐。一部影视作品的成功，不仅是能塑造出令观众认可的主人公，同时塑造的配角同样要让观众产生深刻的印象，剧情发展正是因为这些配角才会显得更加的狂欢和欢乐。即使是电影中的边缘人物也应当结合社会时代特点对其进行相应塑造，从而创造出更加真诚可爱的人物。影视作品在后现代文化影响下显得更加丰富多彩，虽然在影视创作背后有许多商业交易，但是这些商业交易并没有对我们的人生安全造成影响。影视作品将虚假和丑恶的人物形象通过影像和声音进行展示，从而让人们对于社会人物和社会发展有了更深的理解。在影视作品中，丑角的卡通式思维导致他们在生活中接二连三地受到困扰，这样就能使得观众获得愉悦快感，从而拥有良好的观影体验。正是影視作品中这种特点，鲜明且卡通式思维的丑角，创造着又一个经典的后现代作品。

    比如宁浩导演所制作的多部疯狂电影里，其中影视作品中人物形象所具备的主要特征都是处于社会体制边缘，是处在社会主流意识之外的那一类人。在生活中，他们始终保持着无所谓和乐观的态度，在面对各种生活中磨难时通常会以调侃的方式来掩盖焦虑和恐惧的情绪，而这种方式亦成为人物的标识。在这些疯狂电影中真实地反映着社会都市中的实际状况，同时还有社会中底层人员的生活境遇，从而引发都市社会中的民众情感上的共鸣，这表现出后现代影视作品中对于社会发展状况的思考以及对底层人员的关心。在电影中导演采用背离传统角色精明的手法来塑造出角色创新的人物形象特征。在影视作品中道哥实质上是属于盗贼，但是却将偷盗当作是具有发展前景的工作，正如他和女朋友的通话中表现，目前阶段他的“事业”正处于不断发展的阶段，难以脱身。而黑皮则认为自己奔跑的速度非常快，因此在影片的末尾便直接用锤子将面包房玻璃窗打破，然后偷取面包便快速逃跑，此时影片中开始播放着激昂的音乐，在道路上奔跑的黑皮，骑着摩托车追赶的面包师傅，此处将社会底层人物的傻劲形象表现出来，不禁让人会心一笑。在影视作品中以低姿态的方式来塑造社会中的底层人物，并让这些底层人物的行为和想法变得更加粗俗，并让观众去挖掘现实生活中的缩影。在影视作品中通过丑化人物形象来展现社会底层民众单纯而率真的精神，并表现出提倡平等的社会底层精神，让处于都市的大众能够感同身受，从而让影视作品更富有韵味。

    结语

    后现代影视作品中大多采用多元化和复杂的风格进行创作，不仅具有自身独特的艺术风格，还能够满足影视市场和社会大众的需求。其中后现代导演故意背离传统化和规范化的创作手法，将原本故事时空打破，并重新构造复杂的和迷离的后现代时空，通过杂耍和反讽等多种元素来表现人物形象和故事内容，能够使得观众获得娱乐快感。在电影的部分情节中导演刻意夸大化故事情节，以满足社会大众人物的娱乐性需求。通过低姿态的人物形象来表现出社会底层人物的形象和生活境遇，有助于引发都市大众的情感共鸣。

    参考文献：

    [1]王坤.中国当下大众电影的后现代表征[J].理论界，2005（2）：143-144.

    [2]吴迎君，刘起，张斌宁，褚亚男，张书端，林靖，陶冶，张启忠.视觉文化语境中的电影影像[J].当代电影，2010（1）：116-133.

    [3]韩琛.废墟上的先锋--论第六代电影的后现代性[J].绥化学院学报，2008（2）：102-105.

    [4]孟君.大众传播现象的后现代性表征浅析[J].媒体时代，2012（1）：30-33.

    [5]蓝凡.后现代电影的“后式”风格[J].艺术百家，2014（4）：108-120.