“意味”与“意境”之辨

    田旭

    【摘 要】在艺术创作与审美的相关理论中，“意味”与“意境”作为两个重要术语频繁见于各类文献中，然二者看似近乎同义乃至可以互换，实则在诸多层面存在明显差异。对此，本文作了较为全面的分析，以辨“味”、“境”之实，明“味”、“境”之用。

    【关键词】意味；意境；相似；相异

    中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0256-03

    “意味”与“意境”分别是西方美学与中国传统美学关于艺术创作和鉴赏理论的重要概念，二者在各自规定性及各自理论体系中的功能与意义等诸多方面具有某些相似性，然而又在很多方面存在诸多个性的特点，以下就此试作分析。

    一、“意味”与“意境”的相似处

    （一）二者都无法用推理性符号描述

    它们所表现的对象都是一种富有生命意义的内在真实，而非客观具象的静态物，大大超越了写实或摹仿的范畴。二者的显现都离不开艺术作品构成因素的整体性，其表现内容存在于审美主体的主观活动中，因而具有多义性与独创性，即其没有一个固定的表现范围，也没有一个严格确定的情感指向，而是由审美主体通过对艺术品外在形式的整体感知而生成的无限广阔的意义空间。

    （二）二者同样是通过形式来表达“内在的真实”

    艺术作品中的“内在的真实”，是通过艺术家创造的寄托主体内在生命的形式来表现和传达的。当然，这种“内在的真实”不是客观具体的真实存在，而是知觉的真实、主观的真实，也就是艺术家的真实的自我。内在的真实总是通过形式表现出来的，形式是有意义的，其凝聚了艺术家的审美感情。我们被形式所感动，是因为凝聚了审美感情的形式唤起了我们的审美感情。这里的某些思想，大致可以借鉴王夫之的“现量”说理论帮助理解：即“现在”（审美主体当前的审美感知）、“现成”（是瞬间的直觉，而非经过逻辑判断后的推理性活动的产物）、“显现真实”（二者都是审美主客体自由沟通和创造的产物，审美体验作为人的一种精神活动，是主体与客体的沟通，也是主体对客体的超越，把对象作为一个生动、完整的存在来加以把握，是对自我和世界的真实面貌的感知）三种性质。

    （三）二者都不能用“明言”（概念）来把握

    “意味”与“意境”都不能用“明言”来把握，因为二者都不仅仅局限于具体有限的物象，都是建构于客观的外在形式基础之上，融入主体情感，在自由积极的审美心理活动中获得情与景的有机统一，审美主体在对审美对象所具有的深层次的意蕴进行直接、整体地把握和领会，从而实现高层次的审美效果，达到具有形而上意味的审美追求。这种领悟的实现离不开审美直觉，其是感性的，但又渗透着理性。正如王夫之所指出的：“妙悟”不是没有“理”，只是它的“理”不是“名言之理”（逻辑概念的理）罢了。又如，叶燮认为：审美活动中既有“理”，也有“事”。只不过其“理”不是“名言之理”，其“事”不是“可徵之事”，这里的“理”乃精深微妙，“事”有某种想象性，“情”有某种模糊性，即所谓“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”①。

    （四）二者的生成与显现，都不能脱离审美意向性活动

    主体在审美体验中实现对实在对象的超越，因而客体不再是与主体无关的客观实在物，而是属人的对象，其进入了一种主客体之间意向性的建构过程。在此过程中，客体已从与人无关的实在物完成了被主体体验到的生命存在的转化。审美客体作为一种感性存在，正是呼唤着主体审美体验的自由，其特点必然会影响主体的体验。审美客体超越客观实在性而向审美对象转化的过程，就是主体对象化的过程，原先与主体无关乃至分离的客观景象，成为与主体亲近乃至融合无间的同一体，同时，主体将自己的理想、需要、心意和情感投入到对象之中，主客体的分离消失了。由此我们看到了主客体不再是无关、分离的，而是交融的、同一的。在这个同一中，我们从客观的艺术形式中获得了艺术的意味和美的意蕴。

    （五）二者的产生与成熟都是审美主体自由创造的结果

    创造的本质，即在审美活动中，主体趋向对新形式、新意蕴的发现与创造，尤其是审美活动的结果总是不可重复的“这一个”，而是具有唯一性和一次性。审美活动是对感性世界的发现，这种发现本质上是一种创造。审美直觉所把握的是一个感性世界，这种把握决不是对原有的某种东西的简单复制，而是名副其实的发现。因此，完全可以说，审美就是发现，发现就是创造。

    意味与意境都是审美主体在积极主动的审美活动中所创造的，其诞生于审美想象中，因此审美想象最能体现审美活动的创造性。审美想象以审美知觉为基础，离不开当前的知觉，审美想象完成的创造物不会等同于眼前的知觉对象，但二者总会有某种程度的“似与不似”的对应关系。在知觉想象中，存在着一个“在者”与“不在者”，知觉激发的审美想象就是要由“在者”唤出“不在者”，使“不在者”成为“在者”。“不在者”就是审美主体所新创造的东西，其后来成为“在者”，就成为了主体头脑中生成的具有审美意蕴的艺术形象。这是因为二者之间存在某种可以替换的关系，在这种互相替换和叠印中，也体现出人类心灵空间的相对自由。而一个客体的价值正在于它以感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美体验的自由创造。

    二、“意味”与“意境”的相异处

    （一）词源与含义

    意味：“意味”一词源于二十世纪英国形式主义美学家克莱夫·贝尔在1914年出版的《艺术》中给艺术下的定义，即艺术是“有意味的形式”。20世纪80年代《艺术》被译成中文后，“有意味的形式”成为美学界家喻户晓的一句名言。他认为，构成绘画的各种形式是“有意味的形式”。贝尔主要是根据19世纪末期法国画家塞尚、高更、凡·高等为代表的后期印象派绘画来研究艺术的，他认为绘画的本质在于线条和色彩的排列组合（即形式）能够激起我们的审美感情（即有意味）。这些审美感人的形式就是“有意味的形式”。

    “有意味的形式”的原文为“Significantform”，其中“Significant”一词具有以下几种意思：“有意义的”、“表现的”、“暗示的”、“意味深长的”、“非偶然的”。按照个人理解，在贝尔的表述中，“Significant”即是说艺术由各种形式构成，包括线条、色彩等形式的关系组合，共同营造出一种内在的可感的存在物，这个存在物不是具体实在的，而是朦胧宽泛的，是必然存在于形式之中的，而非可有可无的。其“就是一切视觉艺术的共同性质”，就是说一切视觉艺术必定包含这种意味，否则，便是非视觉艺术，因此，可以将其看作是区分艺术与非艺术的重要标准。

    意境：“意境”又称为“境界”，单言曰“境”。其作为一个审美范畴，大约形成于唐代，其与中国传统美学中关于标志艺术本体的概念“意象”密切相关。唐代，刘禹锡说：“境生于象外”，可视为对意境这个范畴的最基本规定。“境”是对于在时间和空间上有限的“象”的突破，“境”也是“象”，但它是在时间和空间上趋向于无限的“象”，即“象外之象”，“景外之景”，“境”是“象”和“象”外虚空的统一，也就是庄子说的“象罔”的对立物。实际上，所谓“意境”，就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟，这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感就是意境的意蕴。可见“意境”的内涵大于“意象”，外延则小于“意象”，这也正是艺术家对“意境”的追求与创造在艺术性上高于对“意象”的创造的原因之一，也是艺术家高超创造力的突出体现。②

    （二）二者的产生与存在之处

    “有意味的形式”这个定义强调了形式的第一重要性，只有找到恰当的形式，才能最好地表达出题材的意蕴，形式不但高于题材，而且高于具体形象。这样，可以认为意味存在于形式之中：从中西方美学的比较看，贝尔的意味就是中国美学上讲的可意得而不可言宣的景外之景、象外之象、韵外之致。但对于西方理论来说，重要的是讲清楚。因此，贝尔的意味就会受到爱好理论明晰者的质疑。意味是讲不清楚的，但形式是可以讲清楚的，用海德格尔的存在与存在者的关系可帮助理解意味，当存在者具体存在的时候，存在就被带出来了；当形式确立的时候，意味也就带出来了。如此说来，形式本身就包含了意味，进而言之，从形式中可以体会出意味，形式是可以讲清楚的。

    叶朗先生说“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构，强调对于审美意象而言，“情”与“景”不可分离：“景无情不发，情无景不生”。如果离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成为“虚景”；若离开客观的“景”，“情”就不能产生，就成了“虚情”。这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”、“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。因此，意象的意，离不开意向行为，因为意蕴正存在于行为体验之中，而并非超然地存在于客观对象之上。中国古典美学对于情景关系的分析，接触到了审美主客体之间的意向性结构：审美意象正是产生于审美主客体之间的意向性结构之中，而且只能存在于这种结构之中。因此，作为审美意象的一种高级形态的“意境”必然是产生并存在于审美主客体之间的意向性活动之中。

    （三）二者各自的构成及其在艺术作品中的地位

    贝尔把艺术本体归结为“有意味的形式”。“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式关系，激起我们的审美情感。这种线条与色彩的关系组合，这些审美感人的形式，称为‘有意味的形式”。他又把“有意味的形式”之“形式”确立为“审美情感”，从而在审美情感与艺术形式之间架起了符号性关系，使其颇具美学价值和艺术价值。贝尔说：“离开它，艺术品就不才成其为艺术品，有了它，任何作品至少不会一点价值没有”。按照贝尔的观点，“意味”是构成艺术作品所必须存在的因素，如果一件作品不能表现“意味”，就可以被看作是非艺术品，意味的浓淡与多寡，在很大程度上也关系到对艺术品价值的品评。可见，意味在艺术品构成中具有不可或缺的地位。

    相比之下，意境的美学本质不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的境，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。中国古代艺术家所追求的是把握作为宇宙万物的本体和生命的“道”③。把握“道”，就要突破具体的“象”，因为“象”在时空上是有限的，“道”则是无限的。因此，意境比一般意象具有更加丰富的内容和更为广阔的阐释空间。此外，对艺术“意境”的创造是艺术家在更高层次上的审美追求，其是可有之物，而非必有之物，因而，艺术家对“意境”的创造是其高超艺术才能和创造力的体现，是优秀艺术品所必有之物，而非一切艺术品皆有之物。

    （四）二者各自的特性与功能

    意味：贝尔在《艺术》一书中未能就其提出的“意味”一词进行具体的阐释。但他从三个方面对这种形式与意味的纯粹性和不同寻常性进行了阐述：首先，有意味的形式完全不同于再现现实的形式；其次，有意味的形式不是一般人心目中的美；再次，有意味的形式不同于现象的实在，而是与“物自体”或“终极的实在”有关。在其理论实质上，贝尔所认为的艺术品是从单纯的线条、色彩及其组合等形式上来感动欣赏者，而不是在形式中所暗示和传达的思想和信息。

    意境：“超以象外，得其环中”，就是虚实结合的意境。前面曾谈到，意境就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。但这种对人生、历史、宇宙的哲理性感受和领悟是通过理性逻辑无法获得和言明的，其同样是一种主体的内在生命活动，是一种主观创造，是非写实性的内在真实。对意境的把握也离不开主体对艺术品的直接感知，主体必须在对艺术品外在形式的直接感知中来把握意境及其意蕴。

    （五）二者各自在沟通对象上的差异

    我们在上面的讨论中还可以看出，二者在各自所沟通的对象上存在着明显的差异。“意味”所传达的是构成“生命的形式”中所蕴涵的人类普遍的“内在生活”，是一种“内在的真实”。内在的真实总是通过形式表现出来的，形式是有意义的形式，是凝聚了艺术家的审美感情的形式。这种生命体验的状态很难用日常生活的语言来传递，但它具有为自身寻求客观化形式的要求以及潜在的“自我赋形”功能，这种功能提供了艺术家将自己的生命体验转化为符号的形式，和接受者将艺术符号转换为情感体验的可能。虽然在通常意义上具有逻辑性、确指性的符号很难充分地呈现丰满的体验状态；但通过所指与能指的特殊组合，艺术形式可担当起情感符号的功能；艺术意味的生成基于以上两个方面的成功结合：这种结合，使那“不可言说者”通过艺术的符号得到呈现，使艺术的形式自然而然地被感知为情感、生命的形式。“不着一字，尽得风流”，这只是对艺术意味的直接感受状态，艺术意味的真正生成依靠的是艺术符号与内在体验的成功应接。④

    相比之下，“意境”所表现和传达的则是作为宇宙万物的本体和生命的“道”，这远远超越了对个体生命存在的关照。中国画的意境中所展现出的无限广阔的空间意识与自由超脱的生命意蕴也是一种华夏民族的文化意识。如果说西方绘画在空间的表现上追求的是三维的、立体的空间，遵循的是文艺复兴时期透视法的应用，即从一个视点来表现自然空间的绝对真实。这种建立在近大远小、近实远虚的几何学焦点透视法基础上的绘画，追求的是再现自然空间的真实，追求的是创造出一个视觉上如真似幻、三维立体的画面空间。画面中体现出来的主体意识总是包含着“物我对立”，视觉上最大程度地追求真实性，但在空间构成上难免摆脱有限性。而中国画的艺术意境所追求的是二维空间意识，是一个广大无边、空阔虚幻的境界，其受到中国古代哲学思想和中国传统文化的影响。中国画本身的艺术定位是建立在虚中有实、实中有虚的阴阳太极图之中，它已经超越了具体、有限的时空，追求一种无限时空的宇宙境界。透过大自然的外在美，直接传达宇宙生命，从不同的角度、不同的时空变换中体察和关照自然。画家在表现空间境象时绝不是仅仅对现实世界和自然空间的重现，而是充满精神性的一片虚灵，是有无相生、生命运化的宇宙之道，是生机往来并表现于画境空间的气蕴生动，在这富有生命韵味的空间中，我们窥视到的是超越物质存在的情感化了的宇宙生命。这样看来，意境似乎带有些许宗教体验的意味，但意境的超越截然不同于宗教中的超越意识，其比宗教体验更趋向于无限的自由和永恒。由此可以见出，意境相对于“意味”在表现内容上更趋向于无限和永恒。

    综上所述，“意味”与“意境”两个美学中的重要概念确有许多相似处，但也在诸多方面存在明显的差异。在这里，还需要指出的是，“意味”一词已经频繁地在中国美学家和艺术家的理论研究和创作中被使用，并在这个过程中把中国传统审美精神融入其中，“意味”概念也已经融入中国现当代美学体系中。

    注释：

    ①[清]叶燮.原诗[M].北京：人民文学出版社，1979.

    ②凌继尧.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004：248.

    ③叶朗.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1999：131.

    ④顾颖.艺术意味——艺术符号与生命体验的成功应接[D].南京：南京师范大学博士学位论文，2002.

    参考文献：

    [1]叶朗.现代美学体系[M].北京：北京大学出版社，1999.

    [2]黎定平.诗歌翻译的意味与意境[J].广西师范学院学报（哲学社会科学版），2000（01）.

    [3]杨辛，甘霖.美学原理新编[M].北京：北京大学出版社，2000.

    [4]顾颖.艺术意味——艺术符号与生命体验的成功应接[D].南京：南京师范大学博士学位论文，2002.

    [5]张法.20世纪西方美学史[M].成都：四川人民出版社，2003.

    [6]凌继尧.美学十五讲[M].北京：北京大学出版社，2004.

    [7]彭锋.西方美学与艺术[M].北京：北京大学出版社，2005.

    [8]李泽厚.美学三书[M].北京：商务印书馆，2006.

    [9]梁锦才.解读“有意味的形式”[J].钦州学院学报，2007（02）.