浅析《霓裳羽衣曲》的艺术特色
曹晓晶
摘要：《霓裳羽衣曲》是唐代舞蹈的代表作之一，是"唐风"舞蹈的一部经典之作，也是我国古代舞蹈史上最为璀璨的一颗明珠。它成功地塑造了仙女美妙的形象，创造出仙界的意境，给人以美好的艺术享受。创作上它釆取了广泛吸收、以我为主的方法，它的音乐既吸收了传统清商乐，又吸收了来自婆罗门（印度）的音乐；既创造出美好感人的艺术效果，又渲染了神秘的仙境气氛。《霓裳羽衣曲》之所以独具魅力，正是由于它立足于自己民族传统文化之根基，加上广取博采，大胆创新，才能取得如此辉煌的成就。
关键词：浅析 《霓裳羽衣曲》 艺术特色
唐代著名的歌舞“大曲”，是器乐曲、歌曲、舞蹈三者组合而成的大型乐舞套曲。唐代大曲很多，崔令钦《教坊记》所列46大曲，内容十分丰富。就舞蹈而论，其中最著名、最精美的应数《霓裳羽衣曲》（以下简称《霓裳》）。《霓裳》属于“大曲”，又是“法曲”。“法曲”的主要特点是曲调与所用乐器更近似汉族传统乐曲一—“清商乐”，情调更为幽雅一些。喜好音乐，又擅长作曲的唐玄宗，特别酷爱“法曲”。同时唐玄宗十分崇尚道教，他所喜爱的“法曲”带有浓厚的道教色彩，与道教的登仙思想有关，所以这一时期的“法曲“也被称为“道调法曲”。唐代法曲中以《霓裳》最为著名，也最具代表性。
一、《霓裳羽衣曲》的来历
关于《霓裳》曲的来历一直众说纷纭，有几个不同的版本。一种说法是玄宗在三乡驿望女儿山后创作的。刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女儿山诗·小臣斐然有感》：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”刘禹锡这首诗说的是玄宗远眺女儿山触发灵感，回来创作了《霓裳羽衣曲》。另一种说法是开元九年（721）前河西节度使杨敬述进献《婆罗门曲》，唐玄宗以此曲十二遍为基础（“腔”），再加上一个散序组成的。直到天宝十三载 （754）玄宗颁布太常寺更改乐曲名单，才正式更名为《霓裳羽衣曲》。还有一种说法是唐明皇被道士叶法善引导游月宫时得来的。郑嵎《津阳门诗》：“上皇夜半月中去。”其自注云：“叶法善引上入月宫，时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门》曲，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”
二、《霓裳羽衣曲》的概况
《霓裳》是一个艺术性较强、技术水平较高的作品。它吸收了中、外民族民间乐舞的成分，但这个作品的创作改编完成于宫中，因此在《霓裳》早期主要在宫廷和少数权贵中间流行。《霓裳》从音乐、舞蹈到服饰，都力图创造出一种玄宗推崇的道家“仙意”，这是根据《霓裳》作为法曲代表的意图而营造的。
《霓裳》舞者要装扮得像道家仙女一样美丽而雅致。据郑嵎《津阳门诗》中记载，宫伎们梳九骑仙髻，穿着孔雀翠衣，佩七宝璎珞。大历年间（766—779），王建所写《霓裳辞十首》有“新换霓裳月色裙”诗句，表明舞者穿的是淡雅的月白色裙子。元和（806—820）年，白居易在宫中所见的《霓裳羽衣》舞者服饰与上稍有不同，舞者下着霓色裙，上身披霞帔，头上戴着步摇冠（一种有垂珠串串，走动起来会随步摇曳的饰品），周身还佩戴了许多珠翠，这种装束似乎更为华丽鲜艳些。裙子为白色、上身着“羽衣”（孔雀翠衣），大概是这个舞的特殊装束。晚唐宣宗时用大队宫女舞《霓裳曲》就穿着“羽服”表演。羽服同样具有道家色彩，含有“羽化而登仙”之意，也可以说《霓裳羽衣曲》是因其舞服而得名的。《霓裳》舞者服装的共同特点就是，要把舞者扮成一个不同凡俗的道家仙女式人物。
在音乐的运用方面，《霓裳》作为法曲代表，唐明皇尽力把那种虚无绩缈、美妙的神仙幻境用乐曲表现出来。《霓裳》虽然描写梦幻中的神仙境界，但也有一定生活体会和现实依据，如“听风听水作霓裳”、“开元天子万事足，惟惜当时光阴促。三乡驿上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”优美的风水声和美丽的山景，把明皇的意想带到了虚幻的仙境。根据这种体会，明皇写下了《霓裳》的散序部分。西凉节度使杨敬述敬献的带有印度色彩的《婆罗门曲》，明皇认为这首乐曲符合自己的创作意图，就把自己所作为散序，以西凉进献乐曲为“腔”体作为《霓裳》的后半段。舞蹈是根据乐曲编排的，形象地表现了音乐所提示的意境。
《霓裳》舞蹈演出形式并不固定，唐代宫廷几个时期表演的《霓裳》都有所不同。天宝四年（745）册立杨贵妃时奏《霓裳》，和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳》都是独舞形式。郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人而写下《津阳门诗》，在诗中描述了在庆祝明皇生日时，宫中举行规模盛大的艺术表演，宫伎们表演了《霓裳》。诗云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说：“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”，看来是人数众多的大型舞蹈。综上所述，唐明皇在位时，《霓裳》既有独舞形式，也有群舞形式。白居易元和年间（806—820〉在宮中看见的《霓裳》，据他所作《霓裳羽衣歌（和微之〉》所述，则是双人舞。诗中描写这一对仙女般美丽的舞者，时而相招聚拢，时而挥袖分开的位置调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人表演的。这以后更有数百人表演的《霓裳》，如唐文宗开成元年（836）七月，教坊以十五岁以下的少年舞者三百人合舞《霓裳》。唐宣宗时（847—859），宫中也曾由几百名宫女组成大型队舞表演《霓裳》，舞者手持幡节，身穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟。
三、《霓裳羽衣曲》的结构特点
唐大曲的基本结构是“散序”、“中序”、“破”的结合。《霓裳》既是唐代最有名的“法曲”，也是最著名的大曲，因此它的基本结构也是“散序”、“中序”、“破”的结合。
著名诗人白居易写有《霓裳羽衣歌（和微之）》，该诗描述了该乐曲的表演过程， 可窥见唐代大曲的基本形式及结构特点，诗中这样描述乐舞的升始：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。（自注：凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声，霓裳序初亦复如此。）散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。（自注：散序六遍无拍，故不舞也。）诗中所说“散序”，即大曲本曲开始前的“散声”。白居易诗“散序六奏未动衣”自注散序说：“众乐不齐，唯金石丝竹次第发声”，表明散序是作为序曲的一种器乐乐段，歌舞尚未加入。演奏散序，是不击拍的比较自由的散板，各种乐器次第进入，不舞。
乐舞进入“中序”，开始舞蹈：中序擘骀初入拍，秋竹竿裂春冰坼。（自注：中序始有拍，亦名拍序。）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。（自注：四句皆霓裳之舞初态。）烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿， 王母挥袂别飞琼。（许飞琼、萼绿华，皆仙女也。）繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。（自注：《霓裳曲》十二遍而终。）翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。（自注：凡曲将毕，皆声拍促速，唯霓裳之末，长引一声也。）中序开始以拍板击拍，因此也叫“拍序”。以歌唱为主，即沈括所说的“引歌”，相当于魏晋大曲的“曲”，或“排遍”。这种有拍乐段，最早从相和歌“执节者歌”的形式产生，具有稳定的节拍，不那么快促，分有歌、有舞或不舞。在散序与排遍之间，常常有一个简短的过渡阶段，散序后通过一段较轻快的音乐，转入众乐合奏的慢板段落“排遍”或“中序”。《霓裳》曲中序开始， 舞蹈比较优雅徐缓，但前后也有一定对比变化，逐渐导向热烈。
《霓裳》曲由中序自然地进入热烈的高潮部分，大曲的第三部分从“入破”、“破”开始，相当于先前的“乱”、“趋”，是乐曲的尾声，也是歌舞的高潮阶段。所谓“曲遍繁声为破”，是一种促拍快奏的乐段。它以舞蹈为主，或歌或不歌，音乐由慢逐渐转快，因而有催拍、促拍、衮遍等称呼。催、促、衮等字都含有加快、快速之意。宋代陈旸《乐书》说得很清楚：“大曲前缓又能叠不舞，至入破，则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍。”这一部分是大曲最热烈的部分，尤其是从入破进入催拍以后。但入破本身又是《霓裳》全曲中最为优美动听的部分，白居易《卧听法曲〈霓裳〉》诗有云： “金磬玉笙和已久，牙床角枕睡常迟。朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。”说明这首乐曲的表现手法，非常近似后世所说的“紧打慢唱”即伴奏音乐急促而歌唱却悠长婉转。
大曲的尾声，大约相当于王灼《碧鸡漫志》所说的“杀衮”部分，后来戏曲音乐的结尾部分也常称为“煞”或“煞尾”。不过，《霓裳》的结束，与一般大曲不同。白居易诗云：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”自注：“凡曲将毕，皆声拍促速。唯《霓裳》之末，长引一声也。”《新唐书》卷二十二《礼乐十二》也说：“凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”表明《霓裳》结尾，不像其他舞曲那样在“声拍促速”中戛然而止，而是节奏突然减慢，最后长引一声，有如舞鹤收翅，悠然渐消。
白居易的《霓裳歌》，不仅绘声绘色地描绘了《霓裳》的乐声舞态，也给我们揭示了《霓裳》的流行情况。公元825年，白居易任苏州太守，在理政之余，他想起了他酷爱的 《霓裳》，他不满足于仅排练乐曲，还想把舞蹈也排练出来。他写信问好友元稹：“闻君部内多乐徒，问有《霓裳》舞者无？”而元稹“答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”由此可知《霓裳》在唐代流传并不很普遍。这可能是由于此舞的演出条件要求高，舞者不但外形要美、舞蹈技巧高超、表情要好、要且还要有仙女般典雅的风度气质以及服饰装束都极华丽等原因，使这个舞的传播受到一定限制。
《霓裳》是唐代舞蹈的代表作之一。它成功地塑造了仙女美妙的形象，创造出仙界的意境，给人以美好的艺术享受。创作上它釆取了广泛吸收、以我为主的方法，它的音乐既吸收了传统清商乐，又吸收了来自婆罗门（印度〉的音乐；既创造出美好感人的艺术效果，又渲染了神秘的仙境气氛。舞蹈上既采用了极优美的传统舞姿“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋予它飘忽不定、回旋婉转之风姿。它由唐代杰出的皇帝音乐家唐明皇作曲、编曲，由水平最高的皇家乐队梨园弟子来演奏，由技艺最高、条件最好的舞蹈家——杨贵妃及其他专业歌舞伎人来表演。因而《霓裳羽衣曲》成了“唐风”舞蹈的一部经典之作，也是我国古代舞蹈史上最为璀璨的一颗明珠。
参考文献：
[1][唐]白居易.霓裳羽衣歌（和微之）[A].[唐]白居易.白居易集（卷二十一）[C].北京：中华书局，1979.
[2][唐]郑嵎.津阳门诗[A].全唐诗（卷五六七）[C].北京：中华书局，1960.
[3]秦序.《霓裳羽衣曲》的段数及变迁——《霓裳曲》新考之二[J].中国音乐学，1993，（01）.
摘要：《霓裳羽衣曲》是唐代舞蹈的代表作之一，是"唐风"舞蹈的一部经典之作，也是我国古代舞蹈史上最为璀璨的一颗明珠。它成功地塑造了仙女美妙的形象，创造出仙界的意境，给人以美好的艺术享受。创作上它釆取了广泛吸收、以我为主的方法，它的音乐既吸收了传统清商乐，又吸收了来自婆罗门（印度）的音乐；既创造出美好感人的艺术效果，又渲染了神秘的仙境气氛。《霓裳羽衣曲》之所以独具魅力，正是由于它立足于自己民族传统文化之根基，加上广取博采，大胆创新，才能取得如此辉煌的成就。
关键词：浅析 《霓裳羽衣曲》 艺术特色
唐代著名的歌舞“大曲”，是器乐曲、歌曲、舞蹈三者组合而成的大型乐舞套曲。唐代大曲很多，崔令钦《教坊记》所列46大曲，内容十分丰富。就舞蹈而论，其中最著名、最精美的应数《霓裳羽衣曲》（以下简称《霓裳》）。《霓裳》属于“大曲”，又是“法曲”。“法曲”的主要特点是曲调与所用乐器更近似汉族传统乐曲一—“清商乐”，情调更为幽雅一些。喜好音乐，又擅长作曲的唐玄宗，特别酷爱“法曲”。同时唐玄宗十分崇尚道教，他所喜爱的“法曲”带有浓厚的道教色彩，与道教的登仙思想有关，所以这一时期的“法曲“也被称为“道调法曲”。唐代法曲中以《霓裳》最为著名，也最具代表性。
一、《霓裳羽衣曲》的来历
关于《霓裳》曲的来历一直众说纷纭，有几个不同的版本。一种说法是玄宗在三乡驿望女儿山后创作的。刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女儿山诗·小臣斐然有感》：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”刘禹锡这首诗说的是玄宗远眺女儿山触发灵感，回来创作了《霓裳羽衣曲》。另一种说法是开元九年（721）前河西节度使杨敬述进献《婆罗门曲》，唐玄宗以此曲十二遍为基础（“腔”），再加上一个散序组成的。直到天宝十三载 （754）玄宗颁布太常寺更改乐曲名单，才正式更名为《霓裳羽衣曲》。还有一种说法是唐明皇被道士叶法善引导游月宫时得来的。郑嵎《津阳门诗》：“上皇夜半月中去。”其自注云：“叶法善引上入月宫，时秋已深，上苦凄冷，不能久留，归。于天半尚闻仙乐，及上归，且记忆其半，遂于笛中写之。会西凉都督杨敬述进《婆罗门》曲，与其声调相符，遂以月中所闻为之散序，用敬述所进曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”
二、《霓裳羽衣曲》的概况
《霓裳》是一个艺术性较强、技术水平较高的作品。它吸收了中、外民族民间乐舞的成分，但这个作品的创作改编完成于宫中，因此在《霓裳》早期主要在宫廷和少数权贵中间流行。《霓裳》从音乐、舞蹈到服饰，都力图创造出一种玄宗推崇的道家“仙意”，这是根据《霓裳》作为法曲代表的意图而营造的。
《霓裳》舞者要装扮得像道家仙女一样美丽而雅致。据郑嵎《津阳门诗》中记载，宫伎们梳九骑仙髻，穿着孔雀翠衣，佩七宝璎珞。大历年间（766—779），王建所写《霓裳辞十首》有“新换霓裳月色裙”诗句，表明舞者穿的是淡雅的月白色裙子。元和（806—820）年，白居易在宫中所见的《霓裳羽衣》舞者服饰与上稍有不同，舞者下着霓色裙，上身披霞帔，头上戴着步摇冠（一种有垂珠串串，走动起来会随步摇曳的饰品），周身还佩戴了许多珠翠，这种装束似乎更为华丽鲜艳些。裙子为白色、上身着“羽衣”（孔雀翠衣），大概是这个舞的特殊装束。晚唐宣宗时用大队宫女舞《霓裳曲》就穿着“羽服”表演。羽服同样具有道家色彩，含有“羽化而登仙”之意，也可以说《霓裳羽衣曲》是因其舞服而得名的。《霓裳》舞者服装的共同特点就是，要把舞者扮成一个不同凡俗的道家仙女式人物。
在音乐的运用方面，《霓裳》作为法曲代表，唐明皇尽力把那种虚无绩缈、美妙的神仙幻境用乐曲表现出来。《霓裳》虽然描写梦幻中的神仙境界，但也有一定生活体会和现实依据，如“听风听水作霓裳”、“开元天子万事足，惟惜当时光阴促。三乡驿上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”优美的风水声和美丽的山景，把明皇的意想带到了虚幻的仙境。根据这种体会，明皇写下了《霓裳》的散序部分。西凉节度使杨敬述敬献的带有印度色彩的《婆罗门曲》，明皇认为这首乐曲符合自己的创作意图，就把自己所作为散序，以西凉进献乐曲为“腔”体作为《霓裳》的后半段。舞蹈是根据乐曲编排的，形象地表现了音乐所提示的意境。
《霓裳》舞蹈演出形式并不固定，唐代宫廷几个时期表演的《霓裳》都有所不同。天宝四年（745）册立杨贵妃时奏《霓裳》，和杨贵妃在木兰殿表演的《霓裳》都是独舞形式。郑嵎根据曾在宫中侍候过唐明皇的老宫人而写下《津阳门诗》，在诗中描述了在庆祝明皇生日时，宫中举行规模盛大的艺术表演，宫伎们表演了《霓裳》。诗云：“人惜曲终更羽衣”，作者自注说：“又令宫妓梳九骑仙髻，衣孔雀翠衣，配七宝璎珞，为霓裳羽衣之类。曲终，珠翠可扫。”，看来是人数众多的大型舞蹈。综上所述，唐明皇在位时，《霓裳》既有独舞形式，也有群舞形式。白居易元和年间（806—820〉在宮中看见的《霓裳》，据他所作《霓裳羽衣歌（和微之〉》所述，则是双人舞。诗中描写这一对仙女般美丽的舞者，时而相招聚拢，时而挥袖分开的位置调度。而诗中最后说他已将此舞教给李娟、张态二人，更说明这是双人表演的。这以后更有数百人表演的《霓裳》，如唐文宗开成元年（836）七月，教坊以十五岁以下的少年舞者三百人合舞《霓裳》。唐宣宗时（847—859），宫中也曾由几百名宫女组成大型队舞表演《霓裳》，舞者手持幡节，身穿羽服，饰以珠翠，飘飘然有如飞翔在云端的鹤鸟。
三、《霓裳羽衣曲》的结构特点
唐大曲的基本结构是“散序”、“中序”、“破”的结合。《霓裳》既是唐代最有名的“法曲”，也是最著名的大曲，因此它的基本结构也是“散序”、“中序”、“破”的结合。
著名诗人白居易写有《霓裳羽衣歌（和微之）》，该诗描述了该乐曲的表演过程， 可窥见唐代大曲的基本形式及结构特点，诗中这样描述乐舞的升始：“我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳，千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。舞时寒食春风天，玉钩栏下香案前。案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊。娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止。（自注：凡法曲之初，众乐不齐，唯金石丝竹次第发声，霓裳序初亦复如此。）散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。（自注：散序六遍无拍，故不舞也。）诗中所说“散序”，即大曲本曲开始前的“散声”。白居易诗“散序六奏未动衣”自注散序说：“众乐不齐，唯金石丝竹次第发声”，表明散序是作为序曲的一种器乐乐段，歌舞尚未加入。演奏散序，是不击拍的比较自由的散板，各种乐器次第进入，不舞。
乐舞进入“中序”，开始舞蹈：中序擘骀初入拍，秋竹竿裂春冰坼。（自注：中序始有拍，亦名拍序。）飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊；小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。（自注：四句皆霓裳之舞初态。）烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿， 王母挥袂别飞琼。（许飞琼、萼绿华，皆仙女也。）繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。（自注：《霓裳曲》十二遍而终。）翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。（自注：凡曲将毕，皆声拍促速，唯霓裳之末，长引一声也。）中序开始以拍板击拍，因此也叫“拍序”。以歌唱为主，即沈括所说的“引歌”，相当于魏晋大曲的“曲”，或“排遍”。这种有拍乐段，最早从相和歌“执节者歌”的形式产生，具有稳定的节拍，不那么快促，分有歌、有舞或不舞。在散序与排遍之间，常常有一个简短的过渡阶段，散序后通过一段较轻快的音乐，转入众乐合奏的慢板段落“排遍”或“中序”。《霓裳》曲中序开始， 舞蹈比较优雅徐缓，但前后也有一定对比变化，逐渐导向热烈。
《霓裳》曲由中序自然地进入热烈的高潮部分，大曲的第三部分从“入破”、“破”开始，相当于先前的“乱”、“趋”，是乐曲的尾声，也是歌舞的高潮阶段。所谓“曲遍繁声为破”，是一种促拍快奏的乐段。它以舞蹈为主，或歌或不歌，音乐由慢逐渐转快，因而有催拍、促拍、衮遍等称呼。催、促、衮等字都含有加快、快速之意。宋代陈旸《乐书》说得很清楚：“大曲前缓又能叠不舞，至入破，则羯鼓、襄鼓、大鼓与丝竹合作，句拍益急，舞者入场，投节制容，故有催拍、歇拍。”这一部分是大曲最热烈的部分，尤其是从入破进入催拍以后。但入破本身又是《霓裳》全曲中最为优美动听的部分，白居易《卧听法曲〈霓裳〉》诗有云： “金磬玉笙和已久，牙床角枕睡常迟。朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时。”说明这首乐曲的表现手法，非常近似后世所说的“紧打慢唱”即伴奏音乐急促而歌唱却悠长婉转。
大曲的尾声，大约相当于王灼《碧鸡漫志》所说的“杀衮”部分，后来戏曲音乐的结尾部分也常称为“煞”或“煞尾”。不过，《霓裳》的结束，与一般大曲不同。白居易诗云：“翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。”自注：“凡曲将毕，皆声拍促速。唯《霓裳》之末，长引一声也。”《新唐书》卷二十二《礼乐十二》也说：“凡曲终必遽，唯《霓裳羽衣曲》将毕，引声益缓。”表明《霓裳》结尾，不像其他舞曲那样在“声拍促速”中戛然而止，而是节奏突然减慢，最后长引一声，有如舞鹤收翅，悠然渐消。
白居易的《霓裳歌》，不仅绘声绘色地描绘了《霓裳》的乐声舞态，也给我们揭示了《霓裳》的流行情况。公元825年，白居易任苏州太守，在理政之余，他想起了他酷爱的 《霓裳》，他不满足于仅排练乐曲，还想把舞蹈也排练出来。他写信问好友元稹：“闻君部内多乐徒，问有《霓裳》舞者无？”而元稹“答云七县十万户，无人知有霓裳舞。”由此可知《霓裳》在唐代流传并不很普遍。这可能是由于此舞的演出条件要求高，舞者不但外形要美、舞蹈技巧高超、表情要好、要且还要有仙女般典雅的风度气质以及服饰装束都极华丽等原因，使这个舞的传播受到一定限制。
《霓裳》是唐代舞蹈的代表作之一。它成功地塑造了仙女美妙的形象，创造出仙界的意境，给人以美好的艺术享受。创作上它釆取了广泛吸收、以我为主的方法，它的音乐既吸收了传统清商乐，又吸收了来自婆罗门（印度〉的音乐；既创造出美好感人的艺术效果，又渲染了神秘的仙境气氛。舞蹈上既采用了极优美的传统舞姿“小垂手”等，又糅进了西域舞中精彩的旋转动作，并改变其原有矫健豪放的气质，赋予它飘忽不定、回旋婉转之风姿。它由唐代杰出的皇帝音乐家唐明皇作曲、编曲，由水平最高的皇家乐队梨园弟子来演奏，由技艺最高、条件最好的舞蹈家——杨贵妃及其他专业歌舞伎人来表演。因而《霓裳羽衣曲》成了“唐风”舞蹈的一部经典之作，也是我国古代舞蹈史上最为璀璨的一颗明珠。
参考文献：
[1][唐]白居易.霓裳羽衣歌（和微之）[A].[唐]白居易.白居易集（卷二十一）[C].北京：中华书局，1979.
[2][唐]郑嵎.津阳门诗[A].全唐诗（卷五六七）[C].北京：中华书局，1960.
[3]秦序.《霓裳羽衣曲》的段数及变迁——《霓裳曲》新考之二[J].中国音乐学，1993，（01）.
