论近代西学对《淞隐漫录》中狐鬼形象的消解
王立群
〔摘要〕 作为最早与西方传教士合作翻译西学书籍并曾游历欧洲、日本的中国早期口岸知识分子，在西学东渐的潮流中王韬深受西方文化影响，直接体现在他的志怪小说集《淞隐漫录》中人物形象的塑造上。在对花妖狐媚的描写中，他常常有意遮蔽其狐鬼的特殊身份，侧重于突出她们作为女性的“人性”而有意淡化其“妖性”、“鬼气”。其精心塑造的狐鬼形象在解构中带上了浓郁的世俗色彩，反映了中国近代传奇小说狐鬼形象逐步消解的趋势，与《聊斋志异》形成了一对有意味的参照。书中第一次出现了一批专门描写异域风情或者以异国女子为主人公的小说，西学东渐的影响导致志怪传奇小说向真正的域外风情小说发展，开创了中国近代异域风情文学的先河。
〔关键词〕 《淞隐漫录》；《聊斋志异》；近代西学；异域风情小说
〔中图分类号〕I2427〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）01-0051-07
鲁迅先生在《中国小说史略》中谈到《淞隐漫录》时说：“迨长洲王韬作《遁窟谰言》（同治元年成）《淞隐漫录》（光绪初成）《淞滨琐话》（光绪十三年序）各十二卷，天长宣鼎作《夜雨秋灯录》十六卷（光绪二十一年序），其笔致又纯为聊斋者流，一时传布颇广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣。”[1] （216）鲁迅精辟地指出了《聊斋志异》与《淞隐漫录》之间的传承关系，并敏锐地把握住了中国近代小说在人物形象塑造上所表现出的发展的新趋势：就小说题材而言，由于西学东渐所带来的近代西方先进的科学知识瓦解了狐鬼的存在空间，《淞隐漫录》中描写烟花女子的作品大大增加，蒲松龄笔下轻灵的花妖狐媚到了《淞隐漫录》中多沦落为女史、校书而带上了浓厚的脂粉之气、风尘之态。《淞隐漫录》又名《后聊斋志异》、《后聊斋志异图说》、《绘图后聊斋志异》，从其命名就可以看出，该书是《聊斋志异》的一部仿作，其写作手法、描写对象及创作体裁，都基本模仿《聊斋志异》，主要采用传奇小说的手法来描写神鬼怪异的现象，“用传奇法，而以志怪”[1]（209），然而在模仿之中，《淞隐漫录》却又展现出独特的艺术特色，异域风情小说开始出现，小说描写的对象从鬼魅世界中的花妖狐媚转变成了真实的异国女子形象，虚无缥缈的仙境变成了具体的异国如英国、法国、瑞士以及日本等国家，展现了晚清传奇志怪小说发展的新趋势。
目前，学术界对王韬的研究，主要集中在他的生平经历、新闻事业以及教育改革等方面。对他的文学作品的研究相对有限，前后出现了大约四十篇相关论文。有的论文主要对王韬的文学成就进行综合性介绍，如陈汝衡的“王韬和他的文学事业”、李景光的“王韬在中国近代文学史上的地位”等，比较简略地概述了王韬的文学作品在中国文学史上的意义。对王韬小说作品的具体研究截至目前出现了三十余篇，但是观点相对陈旧，基本强调王韬的文言小说“深刻地揭露了当时的黑暗现实，表现了人民群众的民主要求，美好理想及其不屈不挠的斗争，从而反映了封建社会末期的本质特征”[2]，如刊登在《湘潭大学学报（社会科学版）》第一期上的龙绪江的“略论王韬的《后聊斋志异》”等。党月异的“全球观念下的文化视野——王韬的文言小说”则从文化视角对王韬的文言小说进行了解读。本文从王韬的文言短篇小说《淞隐漫录》女主人公形象的演变入手，揭示《淞隐漫录》虽然是《聊斋志异》的一部仿作，却巧妙地利用西学瓦解了花妖狐媚的生存空间，塑造出个性鲜明的异国女性形象，创造了异域风情文言小说，赋予王韬文言小说在中国文学史上应有的重要地位。
一
《淞隱漫录》继承了中国传奇小说的传统，收入各种不同类型的奇异故事：花妖狐魅，神鬼精怪，妓女命运，欧洲各国以及日本的习俗等。就《淞隐漫录》12卷121篇短篇小说中描写花妖狐魅、神鬼精怪的文本而言，在绝对数量上与《聊斋志异》相比虽然相形见绌，但是就这部分作品在整部小说集中所占的比例而言，却占据了绝对优势。虽然与《聊斋志异》一样同样是对花妖狐媚的描写，《淞隐漫录》在其倾向性上却发生了整体性转向：王韬在写作手法上一直着力凸显其与常人的共性、“人性”，强化她们与普通女性相比所具有的优秀品质，有意识地淡化女主人公身上的“妖性”或者“鬼气”，而以模糊叙事的手法表现出女主人公的“特殊才能”而非“灵异”现象，体现了中国近代文言小说中狐鬼形象被解构、凡俗气息浓厚的特征。
试以卷一“莲贞仙子”为例进行分析。在“莲贞仙子”中，书生钱万选擅长弹琴，莲贞时常偷偷跟他学习，并以身相报。当二人喜结连理时，道士佯装前来道贺，却意欲作法揭穿莲贞的真面目，破坏这桩美好姻缘。读者读到这里不禁为莲贞捏了一把汗，因为从她向钱万选学琴时人们可以听到她弹琴的声音却无法看到她的形体（“窗西所设之琴无故自鸣”[3]（40））来看，莲贞确有“非我族类”之嫌，她随时面临着被揭穿真实面目而身败名裂的危险。但是，出乎读者意料的是，道士的法术在莲贞身上却丝毫没有发挥应有的效用：道士“衣服内外皆书符箓，袖中隐持天蓬尺，见女即戟指作决，口喃喃念咒，骤出天蓬尺击女。女毫无所畏，捽其尺掷之地”[3]（43）。道士无论念咒语也好，用天蓬尺击打莲贞也罢，所有的法术都根本不起作用，他施展的种种法术反而统统成为人们的笑柄。似乎作者一直在强调莲贞其实是人而不是妖；也正因为如此，专门用来对付妖孽的符咒才不可能对她产生作用。那么，莲贞到底是人还是妖（或者是“仙”或“鬼”）呢？作者自始至终没有给出一个明确的答案。作者在行文中再三强调的是她与一般女性的相同之处，“女自结褵后，唱随相得，毫无所异”[3]（43），钱万选自从与莲贞结合以来，也从未发现她和普通女子有任何相异之处。但是从小说的题目“莲贞仙子”来看，其实莲贞应该不是人而应该归入花仙或者花妖的行列。那么，既然如此，为什么作者在文章中又要反复指出道士对她屡屡作法却不能得手呢？作者在文章的结尾郑重地点明了创作主旨：“自此群知女为非常人。”[3]（44）也就是说，作者在小说中对莲贞最后所作的定性判断是“非常人”，也就是说她不是一般的人，而是具有特殊才能的“人”。作者在这里强调的还是她是“人”，是具有特殊才能的“人”，虽然作者在小说中所描写的她的某些行为似乎已非人力所及，但是这不过都是她具有特殊才能的证据而已。作者描写道士作法屡屡失手的目的在于烘托莲贞远远超出常人的非凡才能；而反复叙说她与常人的共性的目的则在于确保读者不至于因为她的非凡而将归入花妖狐媚的行列——至此，一个特立独行、能力超群、忠于爱情的非凡女子莲贞的形象丰满生动起来。
无独有偶，在“白秋英”中，作者同样自始至终不明确说明女主人公白秋英为蛇妖的事实真相，读来让人觉得余味无穷。在小说的前半段的描写中，作者一直在有意无意地在“掩盖”白秋英实际上是白蛇所化。当陆海与白秋英结合三年以后，跟随父亲卸任归还故里，不幸遭遇了山贼；幸亏白蛇及时出手相救，父子二人才幸免于难。那么，这次及时出手援救陆海的是否就是白秋英呢？作者并没有确认这一点，而是给读者留下了更大的想象空间。就他刚刚被白蛇从山谷中救起醒来就发现“女已在侧”而言，似乎作者在暗示就是白秋英化为白蛇救了自己的丈夫，否则她怎么能那么及时地出现在丈夫被白蛇救起的现场呢？但是，作者的描写又让人感觉事实也许并非如此，因为当时出现在现场的不只是白秋英，还有一大群丫鬟们，“婢媪环侍”，“白秋英就是白蛇”这一论断的可信度就被大打折扣了。作者有意采用的模糊叙事让读者如坠云雾中，不知其用意何在，从而吸引读者不断追问事实的真相，跟随作者的笔触饶有兴趣地一直读下去。直至小说最后一段，作者才指出白秋英畏惧“鹤”与“雄黄”，而这二者也是蛇的克星，以一个开放性的结尾结束了对白秋英这一人物形象的刻画。
这样的笔法在《淞隐漫录》中可以说是俯拾皆是，屡见不鲜。王韬在情节推进过程中常常着意布置疑阵、制造悬念，使女主人公身上的“鬼气”（或“妖气”、“仙气”）若有若无，若隐若现，给读者留下了极大的想象空间，使读者对此充满了好奇，必欲寻根究底，发现事情的真相而后快。而故事的结局通常是开放性的，主人公到底“是人是鬼”的悬念从开始一直保持到了小说的最后，读之令读者不禁回味再三，韵味无穷。在狐鬼形象的塑造上着力突出、强化主人公身上的“人性”而着力淡化其作为狐鬼异于常人的特征，将主人公表现出的异于常人的地方归结为特殊才能，正是《淞隐漫录》所采取的一以贯之的写作策略。
二
那么，《淞隐漫录》作为《聊斋志异》的一部仿作，同是对狐鬼的描写，其创作倾向为何与《聊斋志异》表现出如此大的差异？王韬为什么在其小说中着重突出作为主人公的狐鬼的“人性”而淡化其“狐鬼气”以至于这些狐鬼反而以现实世界中的具有特殊能力的“非常人”的形象出现呢？笔者认为主要是由于两位作者迥然不同的时代环境以及由此所带来的不同的人生经历、文化体验所导致的，是中国文言短篇小说发展到19世纪末期伴随着社会发展而产生的必然结果。
蒲松龄倾尽全力描写狐鬼形象是由其所生活的时代特殊的社会状况与个人的生活境遇共同促成的。蒲松龄出生于明清易代的社会大动乱之际，明崇祯十七年（1644）即蒲松龄五岁那年，满清军队大举入关，开始了新的统治，他的家乡淄川也陷入于兵荒马乱之中。当谢迁起义军占领淄川城时，其叔父蒲柷战死、堂兄蒲兆兴均被清军当作奸细杀害，这一悲惨事件留在他的记忆深处，深深刺痛了他幼小的心灵。由于从小耳闻目睹了大量清军大肆烧杀戮掠的暴行，因此在后来的创作中，他常常含沙射影地抨击清军的暴行，借狐鬼故事旁敲侧击地抨击清政府的血腥统治。如在“韩方”中，他借土地神之口指出，济南以北数州县瘟疫大作乃是“北兵所杀之鬼，急欲赴都自投，故沿途索赂，以谋口食”[4]（1665）所导致的。蒲松龄的一生，绝大部分时间是在家乡山东淄川渡过的。蒲松龄足迹最远所到之处，是应在江苏扬州府宝应县担任知县的孙蕙之请，为其做了约一年幕宾，这也是他惟一的一次离开家乡，除此之外，他生活范围几乎都局限在淄川，过着舌耕度日的贫寒生活。在明末清初越来越严厉的礼教枷锁禁锢之下，现实生活中的女性不能也不敢追求真正的爱情；而如果描写狐鬼，则一切都在社会道德可以容忍接受的范畴之内。正因为如此，蒲松龄不仅毫不避讳写鬼写狐，而且倾尽全部的心血着力表现主人公的“鬼性”、“狐气”，同时又将这些狐鬼人性化，以表现对美好爱情的向往，寄托一生的理想。从某个角度也可以说，正因为对外面的世界缺乏必要的了解不需要面对外面纷繁的世界，他才沉迷于自己在《聊斋志异》中所构筑的花妖狐媚的灵异世界当中，并从中获得了巨大的满足，狐鬼形象的塑造才取得了如此大的成功。
王韬同样出生在一个动乱的年代，然而世易时移，当时的中国面临的并非内部的改朝换代，而是西方资本主义的入侵。1840年，就在他12岁时，鸦片战争爆发，中国封建社会的历史进程被打断，沦为半殖民地半封建社会。1842年6月19日，英军攻占了上海。同年8月29日两江总督牛鉴和璞鼎查签定了中国近代史上第一个不平等条约《南京条约》。《南京条约》第二条规定：“自今以后，大皇帝恩准英国人民带同所属家眷，寄居大清沿海之广州、福州、厦门、宁波、上海等五处港口，贸易通商无碍；且大英国君主派设领事、管事等官住该五处城邑，專理商贾事宜。”[5]（31）五口通商意味着中国的大门被打开，而王韬的故乡江苏省甫里镇（今甪直）距离上海不过一百余公里，在这样的环境中他自然占据了接触外来文化的先机。1849年农历6月，王韬来到上海谋生，成为墨海书馆所聘请的第一个从事文字编辑工作的中国文人。他在《漫游随录》中谈到自己在上海的生活时说：“余自己酉九月来上海，迄壬戌八月，凡十有四年。”[6]（60）也就是说，自从1849年来上海工作，直到1862年离开上海逃亡到香港，其间除了曾短期回故乡江苏甫里探亲和参加科举考试之外，在上海前期王韬1884年从香港返回上海后，一直居住在上海，直到1897年去世。为了论述的方便，本文把王韬在上海墨海书馆工作的时期界定为王韬在上海的前期，而把王韬从1884年—1897年居住在上海的时期界定为王韬在上海的后期。他在墨海书馆连续工作了大约十三年王韬自称在上海居住了十四年，他的计算方法类似于传统上中国人计算年龄时所采取的虚岁计数法，实际上他在上海前期居住了十三年。的时间。在与传教士合作翻译西学书籍的十三年中，他与西方传教士朝夕相处，置身于中西文化激烈冲突的旋涡中，亲身感受到西方文化对中国传统社会的巨大冲击，见证了上海从发一个沿海的小县城发展为一个国际性的殖民大都市的历史进程。
正是中国近代历史上这个多灾多难的特殊年代，使王韬成为“走向世界”的首批知识分子的杰出代表。他曾畅游欧、亚两大洲，行迹遍及英、法、日等国，对西方文化有了相当深入的了解。《淞隐漫录》作为王韬晚年在上海写成的一部作品，当然受到他之前丰富的生活经历和人生体验的影响。
1867年，与王韬合作将中国古代经典翻译成英文的香港英华书院院长理雅各回英国省亲，并力邀他前往英国继续这一工作。同年12月15日，王韬动身前往英国，他从香港南下，行经近十个国家，极大地开阔了他的视野。每至一处，他都会亲自上岸走一走，看一看，“览其山川之诡异，察其民俗之醇漓，识其国势之盛衰，观其兵力之强弱”[6]（74），亲身感受异国文化。这些国家对他来说不再是停留在字面上或者地图上的空洞的文字，而成为实实在在、活生生的真实存在，让他真正感受到了世界上不同国家和民族的存在。截至1870年返回香港，王韬旅居欧洲前后达两年多的时间。在这两年的时间里，王韬在译书之余，先后游历了伦敦（London）、爱丁堡（Edinburgh）、利思（Leith）、阿伯丁（Aberdeen）、敦提（Dundee）、格拉斯哥（Glasgow）等地[7]（140）。他参观了英国的教堂、医院、监狱、博物馆、图书馆、电信局、印刷厂等，对英国工业化进行了近距离的观察和研究。通过自己的亲身体验，他对英国社会有了充分的了解，从而在其游记《漫游随录》中塑造出了一个相对真实而完整的英国形象。毫不夸张地说，在十九世纪六七十年代，没有一个中国人对英国的认识能够超过王韬。
返回香港之后，王韬创办《循环日报》并担任主笔，发表大量现代政论文，促使他完成了从一个传统文士向一个中国近代知识分子的转型。他主办的《循环日报》远销日本为他带来了极高的声望，而1873年《普法战纪》的出版则更令他在日本学界几乎无人不知、无人不晓的名字，在日本形成了一股不小的“《普法战纪》热”。因此，1879年王韬应邀访问日本，成为日本明治维新以后最早以个人身份访问日本的文人之一。在日本一百余日的时间里，王韬与许多日本文人都有交往，对日本社会有了亲身的感受。他将在日本的每一天的行动都形诸笔端，汇集成《扶桑游记》这本著作。《扶桑游记》是明治维新以后中国文人第一次以实地考察所得而写成的反映关于日本社会生活的著作，具体而形象地反映了明治维新以来日本社会在政治、经济、社会方面发生的巨大变化，同时也渗透着王韬对明治维新的思索和对社会改革的向往。王韬发现学习西方已经成为日本社会的潮流并且取得了巨大成效的时候，他感到了中国和日本之间巨大的差距，产生了强烈的危机感。这种建立在亲身体验基础上的对日本社会的描述、理解和研究，在当时特殊的中日形势下更具有特别的意义，同时也意味着王韬对于世界局势的把握更为全面和准确。
西学的影响使王韬从个人思想深处对狐鬼的存在持根本的否定态度。在墨海书馆工作的十三年中，王韬参与翻译《格致新学提纲》、《华英通商事略》、《重学浅说》、《光学图说》和《西国天学源流》等五种关于物理、天文、地理方面的西学著作，另外还编写了《西学原始考》、《西学图说》、《泰西著述考》等三部介绍西学的图书。这些书籍在十九世纪六七十年代的中国，具有启蒙意义，对人们的思想起到了启迪作用。王韬本人也在翻译过程中接受了大量的西方科学知识。王韬之所以创作《淞隐漫录》，是因为自己觉得空怀“用世之志”与救国报时之才，而郁郁不得志。正如他在《淞隐漫录》“自序”中所说：“求之中国不得，则求之峡陬绝峤；求之于并世之人而不得，则上溯之亘古以前，下极之千载以后；求之于同类之人而不得，则求之于狐鬼仙佛，草木鸟兽。” [7]（2）然而，已经深受西学影响的王韬，已经接受了大量的西方自然科学知识，因此他的一些小说形象地描述了他的生活经历，提倡中国人学习西方先进科学技术，走向世界。
王韬深深地知道，虽然中国有传奇志怪的传统，狐仙鬼魅在这个世界上是不存在的：
狐乃兽类，岂能幻作人形？自妄者造作怪异，狐狸窟中，几若别有一世界。斯皆西人所悍然不信者，诚以虚言不如实践也。西国无之，而中国必以为有，人心风俗，以此可知矣，斯真如韩昌黎所云‘今人惟怪之欲闻为可慨也！西人穷其技巧，造器致用，测天之高，度地之远，辨山冈，区水土，舟车之行，蹑电追风，水火之力，缒幽凿险，信音之速，瞬息千里，化学之精，顷刻万变，几于神工鬼斧，不可思议。坐而言者，可以起而行，利民生，裨国是，乃其荦荦大者。不此之务，而反索之于支离虚诞、杳不可究诘之境，岂独好奇之过哉，其志亦荒矣！[7]（1-2）
因此，虽然王韬模仿了聊斋的手法，以描写神仙狐鬼的方式来表现自己的寻求慰藉，鞭挞人世社会，但是对于神仙狐鬼的描写不过是作者借以吸引读者、批判社会的方式。由于从个人思想深处已经不相信神仙鬼怪的存在，他时常会忍不住从作品的叙述中跳出来否认所叙述故事的真实性，希望读者不要被这些充满了鬼怪与传奇色彩的作品所迷惑，狐鬼形象的塑造只是一种叙事策略，从而造成了“陌生化”的效果，促使读者以阅读文学作品的态度而不是传奇志怪的态度来欣赏他的作品。正因为作者一边塑造狐鬼形象一边否认狐鬼的真实存在，这一矛盾形成了作品特有的美学张力，营造出特殊的美学效果。
三
与蒲松龄迥然不同的生活环境、人生经历、文化体验，使得王韬接受了大量西学知识、受到西方文化很大的影响，西学东渐直接影响到其《淞隐漫录》创作，并对小说中狐鬼形象的塑造产生了决定性影响。这一影响主要表现在以下三个方面：
第一，异国女性形象进入了王韬的笔下。踏上异域陌生的土地，王韬亲眼看到了一群与自己很不一样的人——黑种人、白种人，通过密切的个人交往，王韬对他们外貌的好奇与对其“人性”的怀疑逐渐消失，而对他们作为“人”的认同则逐渐深化——尽管他们从外貌上与国人有相当大的差异，但是他们依旧是人，而不是鬼怪或者狐妖。一些异国女性形象进入了王韬的作品之中，使得《淞隐漫录》带上了异域色彩，她们中的许多人都是形象美、才学高、有理想、有追求的女性，如“媚梨小传”中的“英国美女子”媚梨，“海外壮游”中的爱丁堡名媛西周，“花蹊女史小传”中的“内行既美，外仪尤谨”的迹见泷摄等等。这些异国女子虽然外貌着装与中土女子迥异，但同样具有女性的许多优良品质。王韬关于中西联姻的想象在“媚梨小传”中通过跨国婚姻中的一对中英青年男女得到了充分表现。媚梨出生于英国世家，容貌美丽端庄，并且“生而警慧觉伦，书过目即能成诵.各国语言文字，悉能通晓，而尤擅长于算学”[8]（305）。自幼与乐工之子约翰青梅竹马，但碍于两家门第悬殊，不能结合。父亲为她选择了而门当户对的西门·栗，她最初不愿，后来终于“心动”。结婚之日，正要入洞房的新郎西门却接到约翰寄来的媚梨写给自己的情书，本想开枪杀死媚梨“以泄胸中郁勃”[8]（306），但因爱而不忍下手，最终选择自杀。悲痛欲绝的媚梨携巨资东渡中国以寻求慰藉，结果她在船上巧遇“自英旋华”的中国青年丰玉田，在接触中二人渐生情愫。后来，媚梨提出嫁与丰玉田，后者因担心中西饮食差异及家贫而辞谢，想不到媚梨坚决表示自己非常“耐贫苦”[8]（307），并且还有家中资助的五万巨资作后盾。两人“遂成佳偶，恩爱倍笃，跬步弗离”[8]（307），定居上海。媚梨“于算法中尤善测量，能令枪炮命中及远，无一虚发”[8]（307），當中国海疆受侵犯，她激励丈夫奔赴疆场杀敌立功，而自己也主动请缨参战。在随军舰赴闽江的途中，遇海盗劫掠商船，媚梨“以纪限镜仪测量远近”[8]（308），协助丰玉田以三发炮弹击沉三艘海盗船，立下奇功。这类想象的中西文化融会景观及其保疆卫国题旨在后来的文学中大行其道，其实正可以溯源到王韬[9]。媚梨、周西等追求个性解放的资本主义近代女性形象的塑造，为我国古代文学画廊增添了新的人物形象。
第二，描写异域风情的现实主义小说开创了中国近代文学“域外风情”小说的先河。由于有亲身游历欧洲、日本的经历，他得以在一些小说中形象地描述了海外的风情风俗，记录了他对当时一些发达国家如英国、法国等的认识与了解，为国人打开了一扇了解外部世界的窗口。在《海底奇境》中，男主人公聂瑞图出洋游历时，带有英法俄日四种语言的翻译人员，“所携舌人四：一英，一法，一俄，一日”[10]（350），游历“欧洲十数国”[10]（351），并且在瑞士和受过良好教育的泰西女子兰娜结下了深厚的情谊。在“海外壮游”中，男主人公钱思衍在爱丁堡不仅观看了苏格兰阅兵式和实弹演习，而且参加当晚举行的盛大舞会：
丹神者，西国语男女相聚舞蹈之名，或谓即苗俗跳月遗风，海东日本诸国，尤为钜观。先选幼男稚女百余人，或多至二三百人，皆系婴年韶齿，殊色妙容者；少约十二三岁，长或十五六岁，各以年相若者为偶。其舞蹈之法，有步伐，有节次，各具名目，有女师为教导，历数月始臻纯熟。集时，诸女盛妆而至，男子亦皆饰貌修容，彼此争妍竞媚，斗胜夸奇。其始也，乍合乍离，忽前忽却，将进旋退，欲即复止，若远若近，时散时整；或男招女，或女招男，或男就女而女若避之，或女近男而男若离之。其合也，抱纤腰，扶香肩，成对分行，布列四方，盘旋宛转，行止疾徐，无不各尽其妙。诸女手中皆携一花球，红白相问，芬芳远闻。其衣尽以香罗轻绢，悉袒上肩，舞时霓裳羽衣，飘飘欲仙，几疑散花妙女，自天上而来人间也。舞法变幻莫测，或如鱼贯，或如蝉联，或参差如雁行，或分歧如燕翦，或错落如行星经天，或疏密如围棋布局，或为圆围，或为方阵，或骤进若排墙，或倏分若峙鼎，至于面背内外，方向倏忽不定；时而男围女圈，则女圈各散，从男圈中出，时而女围男圈，则男圈各散，从女圈中出；有时纯用女子作胡旋舞，左右袖各系白绢一幅，其长丈余，恍如蝶之张翅，翩翩然有凌霄之意。诸女足蹑素履，舞时离地轻举，浑如千瓣白莲花摇动池面。更佐以乐音灯影，光怪陆离，不可逼视。[11]（357-358）
王韬对爱丁堡盛大舞会的描写可谓不厌其烦，曲尽其妙，令人仿佛置身舞会之中，随着曼妙的音乐翩翩起舞。我们可以看到，王韬所描绘的外部世界，已经不再是《聊斋志异》中出现的大罗刹国之类的虚无飘渺的国度，而是实实在在的西方国家风土人情。王韬笔下描写英、法、日等国社会生活和风土人情的作品虽然现在看起来还比较粗浅，但是在一百多年前的中国，这些文字的出现却丰富了人们关于外国的知识，颠覆了人们对于外面世界的认知，带来了人们思想观念上的转变。
第三，具备远航能力的机械动力船舶的出现从空间上彻底消解了狐鬼存在的可能性。机械化的动力船舶行迹几乎无所不至，但是行迹所至，没有鬼怪，也没有神仙，更没有一个美丽的荒岛供仙人生存。近代发达的交通工具拓展了人们的生活空间，扩大的人们的活动范围，交通的全球化（“五洲交通”）扩大了人们的视野，带来了思想观念上的巨大变革。可以说，欧洲与日本之行彻底粉碎了王韬关于世外桃源的梦想。
在“仙人岛”中，王韬借一个于姓老舵工之口奉劝崔孟涂不必枉费心机四处寻找世外桃源，明确指出在当时的世界上根本没有一处可供神仙生活的世外桃源：
君殆痴矣！今时海舶，皆用西人驾驶，往还皆有定期，所止海岛皆有居人，海外虽汪洋无涯矣，安有一片弃土为仙人所驻足载？[12]（16）
西方人的海舶无处不至，作为仙人生存之所的蓬莱仙阁已经被证明并不存在，这已经完全消解了狐鬼存在的可能性。王韬在《淞隐漫录·自序》中自我评价为：“少抱用世之志，素不喜浮夸，蹈迂谬，一惟实事求是。”[7]（2）这一求实的科学精神直接瓦解了狐鬼存在的可能。既然王韬本人坚信在现实世界中根本就没有狐鬼的生存空间，又怎么能期望他在作品中像蒲松龄那样塑造出迷人的狐鬼形象呢？
小说是社会生活的反应，19世纪末西方先进科学技术的传入瓦解了人们对狐鬼的幻想，加之《聊斋志异》作为中国文言短篇小说的高峰已经对狐鬼形象作了非常充分的描写，后来者已经很难写出新的意境，文言小说发展到晚清已经式微。因此，深受西学影响的王韬会改变创作思路，淡化作品中女主人公的“妖气”而凸显其“人性”，使得《淞隐漫录》从整体上呈现出更为强烈的现实主义色彩。正如王韬在《淞滨琐话》自序中审视自己之前创作的《淞隐漫录》时自我评价说：“《淞隐漫录》所记，涉于人事为多；似于灵狐黠鬼、花妖木魅，以逮鸟兽虫鱼，篇牍寥寥，未能遍及。”[13]（3）从《淞隐漫录》主人公形象的变化可以看出，晚清中国文言小说开始逐渐从充满奇妙的构思、奇特的形象、奇幻的场景的志怪——传奇描写转向了对人间现实场景的描写，现实主义色彩越来越浓郁，原本作为女主人公出现的狐鬼花妖，其人性如此之强，以至于她们成了具有特殊才能的人而不再是妖气十足的狐鬼。
近代西学知识的传播直接瓦解了狐鬼花妖的生存空间，蓬莱仙境不复存在。因此，在《淞隐漫录》中王韬巧妙地将志怪——传奇的发生地点转移到欧洲诸国和一衣带水的日本，志怪小说中原来的狐鬼形象自然而然地演变为异国女性形象。《淞隐漫录》不遗余力地对英、法、瑞士等国家的风土人情进行描写，介绍世界地理文化知识，开创了中国近代异域风情小说的先河，在中国近代文学史上占有一席之地，具有不容忽视的意义。西学东渐消解了王韬笔下传奇志怪小说中的狐鬼形象，导致《淞隐漫录》形成了与《聊斋志异》迥异的艺术风格，形成了一对有意味的参照。
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[11] 王韬. 海外壮游[A].淞隐漫录卷八[C] . 北京：人民文学出版社，1983.
[12] 王韬. 仙人岛[A].淞隐漫录卷一[C] . 北京：人民文学出版社，1983.
[13] 王韬. 自序[A]. 淞滨琐话[C]. 济南：齐鲁书社，1989.
（责任编辑：夏 雪）
〔摘要〕 作为最早与西方传教士合作翻译西学书籍并曾游历欧洲、日本的中国早期口岸知识分子，在西学东渐的潮流中王韬深受西方文化影响，直接体现在他的志怪小说集《淞隐漫录》中人物形象的塑造上。在对花妖狐媚的描写中，他常常有意遮蔽其狐鬼的特殊身份，侧重于突出她们作为女性的“人性”而有意淡化其“妖性”、“鬼气”。其精心塑造的狐鬼形象在解构中带上了浓郁的世俗色彩，反映了中国近代传奇小说狐鬼形象逐步消解的趋势，与《聊斋志异》形成了一对有意味的参照。书中第一次出现了一批专门描写异域风情或者以异国女子为主人公的小说，西学东渐的影响导致志怪传奇小说向真正的域外风情小说发展，开创了中国近代异域风情文学的先河。
〔关键词〕 《淞隐漫录》；《聊斋志异》；近代西学；异域风情小说
〔中图分类号〕I2427〔文献标识码〕A〔文章编号〕1008-2689（2018）01-0051-07
鲁迅先生在《中国小说史略》中谈到《淞隐漫录》时说：“迨长洲王韬作《遁窟谰言》（同治元年成）《淞隐漫录》（光绪初成）《淞滨琐话》（光绪十三年序）各十二卷，天长宣鼎作《夜雨秋灯录》十六卷（光绪二十一年序），其笔致又纯为聊斋者流，一时传布颇广远，然所记载，则已狐鬼渐稀，而烟花粉黛之事盛矣。”[1] （216）鲁迅精辟地指出了《聊斋志异》与《淞隐漫录》之间的传承关系，并敏锐地把握住了中国近代小说在人物形象塑造上所表现出的发展的新趋势：就小说题材而言，由于西学东渐所带来的近代西方先进的科学知识瓦解了狐鬼的存在空间，《淞隐漫录》中描写烟花女子的作品大大增加，蒲松龄笔下轻灵的花妖狐媚到了《淞隐漫录》中多沦落为女史、校书而带上了浓厚的脂粉之气、风尘之态。《淞隐漫录》又名《后聊斋志异》、《后聊斋志异图说》、《绘图后聊斋志异》，从其命名就可以看出，该书是《聊斋志异》的一部仿作，其写作手法、描写对象及创作体裁，都基本模仿《聊斋志异》，主要采用传奇小说的手法来描写神鬼怪异的现象，“用传奇法，而以志怪”[1]（209），然而在模仿之中，《淞隐漫录》却又展现出独特的艺术特色，异域风情小说开始出现，小说描写的对象从鬼魅世界中的花妖狐媚转变成了真实的异国女子形象，虚无缥缈的仙境变成了具体的异国如英国、法国、瑞士以及日本等国家，展现了晚清传奇志怪小说发展的新趋势。
目前，学术界对王韬的研究，主要集中在他的生平经历、新闻事业以及教育改革等方面。对他的文学作品的研究相对有限，前后出现了大约四十篇相关论文。有的论文主要对王韬的文学成就进行综合性介绍，如陈汝衡的“王韬和他的文学事业”、李景光的“王韬在中国近代文学史上的地位”等，比较简略地概述了王韬的文学作品在中国文学史上的意义。对王韬小说作品的具体研究截至目前出现了三十余篇，但是观点相对陈旧，基本强调王韬的文言小说“深刻地揭露了当时的黑暗现实，表现了人民群众的民主要求，美好理想及其不屈不挠的斗争，从而反映了封建社会末期的本质特征”[2]，如刊登在《湘潭大学学报（社会科学版）》第一期上的龙绪江的“略论王韬的《后聊斋志异》”等。党月异的“全球观念下的文化视野——王韬的文言小说”则从文化视角对王韬的文言小说进行了解读。本文从王韬的文言短篇小说《淞隐漫录》女主人公形象的演变入手，揭示《淞隐漫录》虽然是《聊斋志异》的一部仿作，却巧妙地利用西学瓦解了花妖狐媚的生存空间，塑造出个性鲜明的异国女性形象，创造了异域风情文言小说，赋予王韬文言小说在中国文学史上应有的重要地位。
一
《淞隱漫录》继承了中国传奇小说的传统，收入各种不同类型的奇异故事：花妖狐魅，神鬼精怪，妓女命运，欧洲各国以及日本的习俗等。就《淞隐漫录》12卷121篇短篇小说中描写花妖狐魅、神鬼精怪的文本而言，在绝对数量上与《聊斋志异》相比虽然相形见绌，但是就这部分作品在整部小说集中所占的比例而言，却占据了绝对优势。虽然与《聊斋志异》一样同样是对花妖狐媚的描写，《淞隐漫录》在其倾向性上却发生了整体性转向：王韬在写作手法上一直着力凸显其与常人的共性、“人性”，强化她们与普通女性相比所具有的优秀品质，有意识地淡化女主人公身上的“妖性”或者“鬼气”，而以模糊叙事的手法表现出女主人公的“特殊才能”而非“灵异”现象，体现了中国近代文言小说中狐鬼形象被解构、凡俗气息浓厚的特征。
试以卷一“莲贞仙子”为例进行分析。在“莲贞仙子”中，书生钱万选擅长弹琴，莲贞时常偷偷跟他学习，并以身相报。当二人喜结连理时，道士佯装前来道贺，却意欲作法揭穿莲贞的真面目，破坏这桩美好姻缘。读者读到这里不禁为莲贞捏了一把汗，因为从她向钱万选学琴时人们可以听到她弹琴的声音却无法看到她的形体（“窗西所设之琴无故自鸣”[3]（40））来看，莲贞确有“非我族类”之嫌，她随时面临着被揭穿真实面目而身败名裂的危险。但是，出乎读者意料的是，道士的法术在莲贞身上却丝毫没有发挥应有的效用：道士“衣服内外皆书符箓，袖中隐持天蓬尺，见女即戟指作决，口喃喃念咒，骤出天蓬尺击女。女毫无所畏，捽其尺掷之地”[3]（43）。道士无论念咒语也好，用天蓬尺击打莲贞也罢，所有的法术都根本不起作用，他施展的种种法术反而统统成为人们的笑柄。似乎作者一直在强调莲贞其实是人而不是妖；也正因为如此，专门用来对付妖孽的符咒才不可能对她产生作用。那么，莲贞到底是人还是妖（或者是“仙”或“鬼”）呢？作者自始至终没有给出一个明确的答案。作者在行文中再三强调的是她与一般女性的相同之处，“女自结褵后，唱随相得，毫无所异”[3]（43），钱万选自从与莲贞结合以来，也从未发现她和普通女子有任何相异之处。但是从小说的题目“莲贞仙子”来看，其实莲贞应该不是人而应该归入花仙或者花妖的行列。那么，既然如此，为什么作者在文章中又要反复指出道士对她屡屡作法却不能得手呢？作者在文章的结尾郑重地点明了创作主旨：“自此群知女为非常人。”[3]（44）也就是说，作者在小说中对莲贞最后所作的定性判断是“非常人”，也就是说她不是一般的人，而是具有特殊才能的“人”。作者在这里强调的还是她是“人”，是具有特殊才能的“人”，虽然作者在小说中所描写的她的某些行为似乎已非人力所及，但是这不过都是她具有特殊才能的证据而已。作者描写道士作法屡屡失手的目的在于烘托莲贞远远超出常人的非凡才能；而反复叙说她与常人的共性的目的则在于确保读者不至于因为她的非凡而将归入花妖狐媚的行列——至此，一个特立独行、能力超群、忠于爱情的非凡女子莲贞的形象丰满生动起来。
无独有偶，在“白秋英”中，作者同样自始至终不明确说明女主人公白秋英为蛇妖的事实真相，读来让人觉得余味无穷。在小说的前半段的描写中，作者一直在有意无意地在“掩盖”白秋英实际上是白蛇所化。当陆海与白秋英结合三年以后，跟随父亲卸任归还故里，不幸遭遇了山贼；幸亏白蛇及时出手相救，父子二人才幸免于难。那么，这次及时出手援救陆海的是否就是白秋英呢？作者并没有确认这一点，而是给读者留下了更大的想象空间。就他刚刚被白蛇从山谷中救起醒来就发现“女已在侧”而言，似乎作者在暗示就是白秋英化为白蛇救了自己的丈夫，否则她怎么能那么及时地出现在丈夫被白蛇救起的现场呢？但是，作者的描写又让人感觉事实也许并非如此，因为当时出现在现场的不只是白秋英，还有一大群丫鬟们，“婢媪环侍”，“白秋英就是白蛇”这一论断的可信度就被大打折扣了。作者有意采用的模糊叙事让读者如坠云雾中，不知其用意何在，从而吸引读者不断追问事实的真相，跟随作者的笔触饶有兴趣地一直读下去。直至小说最后一段，作者才指出白秋英畏惧“鹤”与“雄黄”，而这二者也是蛇的克星，以一个开放性的结尾结束了对白秋英这一人物形象的刻画。
这样的笔法在《淞隐漫录》中可以说是俯拾皆是，屡见不鲜。王韬在情节推进过程中常常着意布置疑阵、制造悬念，使女主人公身上的“鬼气”（或“妖气”、“仙气”）若有若无，若隐若现，给读者留下了极大的想象空间，使读者对此充满了好奇，必欲寻根究底，发现事情的真相而后快。而故事的结局通常是开放性的，主人公到底“是人是鬼”的悬念从开始一直保持到了小说的最后，读之令读者不禁回味再三，韵味无穷。在狐鬼形象的塑造上着力突出、强化主人公身上的“人性”而着力淡化其作为狐鬼异于常人的特征，将主人公表现出的异于常人的地方归结为特殊才能，正是《淞隐漫录》所采取的一以贯之的写作策略。
二
那么，《淞隐漫录》作为《聊斋志异》的一部仿作，同是对狐鬼的描写，其创作倾向为何与《聊斋志异》表现出如此大的差异？王韬为什么在其小说中着重突出作为主人公的狐鬼的“人性”而淡化其“狐鬼气”以至于这些狐鬼反而以现实世界中的具有特殊能力的“非常人”的形象出现呢？笔者认为主要是由于两位作者迥然不同的时代环境以及由此所带来的不同的人生经历、文化体验所导致的，是中国文言短篇小说发展到19世纪末期伴随着社会发展而产生的必然结果。
蒲松龄倾尽全力描写狐鬼形象是由其所生活的时代特殊的社会状况与个人的生活境遇共同促成的。蒲松龄出生于明清易代的社会大动乱之际，明崇祯十七年（1644）即蒲松龄五岁那年，满清军队大举入关，开始了新的统治，他的家乡淄川也陷入于兵荒马乱之中。当谢迁起义军占领淄川城时，其叔父蒲柷战死、堂兄蒲兆兴均被清军当作奸细杀害，这一悲惨事件留在他的记忆深处，深深刺痛了他幼小的心灵。由于从小耳闻目睹了大量清军大肆烧杀戮掠的暴行，因此在后来的创作中，他常常含沙射影地抨击清军的暴行，借狐鬼故事旁敲侧击地抨击清政府的血腥统治。如在“韩方”中，他借土地神之口指出，济南以北数州县瘟疫大作乃是“北兵所杀之鬼，急欲赴都自投，故沿途索赂，以谋口食”[4]（1665）所导致的。蒲松龄的一生，绝大部分时间是在家乡山东淄川渡过的。蒲松龄足迹最远所到之处，是应在江苏扬州府宝应县担任知县的孙蕙之请，为其做了约一年幕宾，这也是他惟一的一次离开家乡，除此之外，他生活范围几乎都局限在淄川，过着舌耕度日的贫寒生活。在明末清初越来越严厉的礼教枷锁禁锢之下，现实生活中的女性不能也不敢追求真正的爱情；而如果描写狐鬼，则一切都在社会道德可以容忍接受的范畴之内。正因为如此，蒲松龄不仅毫不避讳写鬼写狐，而且倾尽全部的心血着力表现主人公的“鬼性”、“狐气”，同时又将这些狐鬼人性化，以表现对美好爱情的向往，寄托一生的理想。从某个角度也可以说，正因为对外面的世界缺乏必要的了解不需要面对外面纷繁的世界，他才沉迷于自己在《聊斋志异》中所构筑的花妖狐媚的灵异世界当中，并从中获得了巨大的满足，狐鬼形象的塑造才取得了如此大的成功。
王韬同样出生在一个动乱的年代，然而世易时移，当时的中国面临的并非内部的改朝换代，而是西方资本主义的入侵。1840年，就在他12岁时，鸦片战争爆发，中国封建社会的历史进程被打断，沦为半殖民地半封建社会。1842年6月19日，英军攻占了上海。同年8月29日两江总督牛鉴和璞鼎查签定了中国近代史上第一个不平等条约《南京条约》。《南京条约》第二条规定：“自今以后，大皇帝恩准英国人民带同所属家眷，寄居大清沿海之广州、福州、厦门、宁波、上海等五处港口，贸易通商无碍；且大英国君主派设领事、管事等官住该五处城邑，專理商贾事宜。”[5]（31）五口通商意味着中国的大门被打开，而王韬的故乡江苏省甫里镇（今甪直）距离上海不过一百余公里，在这样的环境中他自然占据了接触外来文化的先机。1849年农历6月，王韬来到上海谋生，成为墨海书馆所聘请的第一个从事文字编辑工作的中国文人。他在《漫游随录》中谈到自己在上海的生活时说：“余自己酉九月来上海，迄壬戌八月，凡十有四年。”[6]（60）也就是说，自从1849年来上海工作，直到1862年离开上海逃亡到香港，其间除了曾短期回故乡江苏甫里探亲和参加科举考试之外，在上海前期王韬1884年从香港返回上海后，一直居住在上海，直到1897年去世。为了论述的方便，本文把王韬在上海墨海书馆工作的时期界定为王韬在上海的前期，而把王韬从1884年—1897年居住在上海的时期界定为王韬在上海的后期。他在墨海书馆连续工作了大约十三年王韬自称在上海居住了十四年，他的计算方法类似于传统上中国人计算年龄时所采取的虚岁计数法，实际上他在上海前期居住了十三年。的时间。在与传教士合作翻译西学书籍的十三年中，他与西方传教士朝夕相处，置身于中西文化激烈冲突的旋涡中，亲身感受到西方文化对中国传统社会的巨大冲击，见证了上海从发一个沿海的小县城发展为一个国际性的殖民大都市的历史进程。
正是中国近代历史上这个多灾多难的特殊年代，使王韬成为“走向世界”的首批知识分子的杰出代表。他曾畅游欧、亚两大洲，行迹遍及英、法、日等国，对西方文化有了相当深入的了解。《淞隐漫录》作为王韬晚年在上海写成的一部作品，当然受到他之前丰富的生活经历和人生体验的影响。
1867年，与王韬合作将中国古代经典翻译成英文的香港英华书院院长理雅各回英国省亲，并力邀他前往英国继续这一工作。同年12月15日，王韬动身前往英国，他从香港南下，行经近十个国家，极大地开阔了他的视野。每至一处，他都会亲自上岸走一走，看一看，“览其山川之诡异，察其民俗之醇漓，识其国势之盛衰，观其兵力之强弱”[6]（74），亲身感受异国文化。这些国家对他来说不再是停留在字面上或者地图上的空洞的文字，而成为实实在在、活生生的真实存在，让他真正感受到了世界上不同国家和民族的存在。截至1870年返回香港，王韬旅居欧洲前后达两年多的时间。在这两年的时间里，王韬在译书之余，先后游历了伦敦（London）、爱丁堡（Edinburgh）、利思（Leith）、阿伯丁（Aberdeen）、敦提（Dundee）、格拉斯哥（Glasgow）等地[7]（140）。他参观了英国的教堂、医院、监狱、博物馆、图书馆、电信局、印刷厂等，对英国工业化进行了近距离的观察和研究。通过自己的亲身体验，他对英国社会有了充分的了解，从而在其游记《漫游随录》中塑造出了一个相对真实而完整的英国形象。毫不夸张地说，在十九世纪六七十年代，没有一个中国人对英国的认识能够超过王韬。
返回香港之后，王韬创办《循环日报》并担任主笔，发表大量现代政论文，促使他完成了从一个传统文士向一个中国近代知识分子的转型。他主办的《循环日报》远销日本为他带来了极高的声望，而1873年《普法战纪》的出版则更令他在日本学界几乎无人不知、无人不晓的名字，在日本形成了一股不小的“《普法战纪》热”。因此，1879年王韬应邀访问日本，成为日本明治维新以后最早以个人身份访问日本的文人之一。在日本一百余日的时间里，王韬与许多日本文人都有交往，对日本社会有了亲身的感受。他将在日本的每一天的行动都形诸笔端，汇集成《扶桑游记》这本著作。《扶桑游记》是明治维新以后中国文人第一次以实地考察所得而写成的反映关于日本社会生活的著作，具体而形象地反映了明治维新以来日本社会在政治、经济、社会方面发生的巨大变化，同时也渗透着王韬对明治维新的思索和对社会改革的向往。王韬发现学习西方已经成为日本社会的潮流并且取得了巨大成效的时候，他感到了中国和日本之间巨大的差距，产生了强烈的危机感。这种建立在亲身体验基础上的对日本社会的描述、理解和研究，在当时特殊的中日形势下更具有特别的意义，同时也意味着王韬对于世界局势的把握更为全面和准确。
西学的影响使王韬从个人思想深处对狐鬼的存在持根本的否定态度。在墨海书馆工作的十三年中，王韬参与翻译《格致新学提纲》、《华英通商事略》、《重学浅说》、《光学图说》和《西国天学源流》等五种关于物理、天文、地理方面的西学著作，另外还编写了《西学原始考》、《西学图说》、《泰西著述考》等三部介绍西学的图书。这些书籍在十九世纪六七十年代的中国，具有启蒙意义，对人们的思想起到了启迪作用。王韬本人也在翻译过程中接受了大量的西方科学知识。王韬之所以创作《淞隐漫录》，是因为自己觉得空怀“用世之志”与救国报时之才，而郁郁不得志。正如他在《淞隐漫录》“自序”中所说：“求之中国不得，则求之峡陬绝峤；求之于并世之人而不得，则上溯之亘古以前，下极之千载以后；求之于同类之人而不得，则求之于狐鬼仙佛，草木鸟兽。” [7]（2）然而，已经深受西学影响的王韬，已经接受了大量的西方自然科学知识，因此他的一些小说形象地描述了他的生活经历，提倡中国人学习西方先进科学技术，走向世界。
王韬深深地知道，虽然中国有传奇志怪的传统，狐仙鬼魅在这个世界上是不存在的：
狐乃兽类，岂能幻作人形？自妄者造作怪异，狐狸窟中，几若别有一世界。斯皆西人所悍然不信者，诚以虚言不如实践也。西国无之，而中国必以为有，人心风俗，以此可知矣，斯真如韩昌黎所云‘今人惟怪之欲闻为可慨也！西人穷其技巧，造器致用，测天之高，度地之远，辨山冈，区水土，舟车之行，蹑电追风，水火之力，缒幽凿险，信音之速，瞬息千里，化学之精，顷刻万变，几于神工鬼斧，不可思议。坐而言者，可以起而行，利民生，裨国是，乃其荦荦大者。不此之务，而反索之于支离虚诞、杳不可究诘之境，岂独好奇之过哉，其志亦荒矣！[7]（1-2）
因此，虽然王韬模仿了聊斋的手法，以描写神仙狐鬼的方式来表现自己的寻求慰藉，鞭挞人世社会，但是对于神仙狐鬼的描写不过是作者借以吸引读者、批判社会的方式。由于从个人思想深处已经不相信神仙鬼怪的存在，他时常会忍不住从作品的叙述中跳出来否认所叙述故事的真实性，希望读者不要被这些充满了鬼怪与传奇色彩的作品所迷惑，狐鬼形象的塑造只是一种叙事策略，从而造成了“陌生化”的效果，促使读者以阅读文学作品的态度而不是传奇志怪的态度来欣赏他的作品。正因为作者一边塑造狐鬼形象一边否认狐鬼的真实存在，这一矛盾形成了作品特有的美学张力，营造出特殊的美学效果。
三
与蒲松龄迥然不同的生活环境、人生经历、文化体验，使得王韬接受了大量西学知识、受到西方文化很大的影响，西学东渐直接影响到其《淞隐漫录》创作，并对小说中狐鬼形象的塑造产生了决定性影响。这一影响主要表现在以下三个方面：
第一，异国女性形象进入了王韬的笔下。踏上异域陌生的土地，王韬亲眼看到了一群与自己很不一样的人——黑种人、白种人，通过密切的个人交往，王韬对他们外貌的好奇与对其“人性”的怀疑逐渐消失，而对他们作为“人”的认同则逐渐深化——尽管他们从外貌上与国人有相当大的差异，但是他们依旧是人，而不是鬼怪或者狐妖。一些异国女性形象进入了王韬的作品之中，使得《淞隐漫录》带上了异域色彩，她们中的许多人都是形象美、才学高、有理想、有追求的女性，如“媚梨小传”中的“英国美女子”媚梨，“海外壮游”中的爱丁堡名媛西周，“花蹊女史小传”中的“内行既美，外仪尤谨”的迹见泷摄等等。这些异国女子虽然外貌着装与中土女子迥异，但同样具有女性的许多优良品质。王韬关于中西联姻的想象在“媚梨小传”中通过跨国婚姻中的一对中英青年男女得到了充分表现。媚梨出生于英国世家，容貌美丽端庄，并且“生而警慧觉伦，书过目即能成诵.各国语言文字，悉能通晓，而尤擅长于算学”[8]（305）。自幼与乐工之子约翰青梅竹马，但碍于两家门第悬殊，不能结合。父亲为她选择了而门当户对的西门·栗，她最初不愿，后来终于“心动”。结婚之日，正要入洞房的新郎西门却接到约翰寄来的媚梨写给自己的情书，本想开枪杀死媚梨“以泄胸中郁勃”[8]（306），但因爱而不忍下手，最终选择自杀。悲痛欲绝的媚梨携巨资东渡中国以寻求慰藉，结果她在船上巧遇“自英旋华”的中国青年丰玉田，在接触中二人渐生情愫。后来，媚梨提出嫁与丰玉田，后者因担心中西饮食差异及家贫而辞谢，想不到媚梨坚决表示自己非常“耐贫苦”[8]（307），并且还有家中资助的五万巨资作后盾。两人“遂成佳偶，恩爱倍笃，跬步弗离”[8]（307），定居上海。媚梨“于算法中尤善测量，能令枪炮命中及远，无一虚发”[8]（307），當中国海疆受侵犯，她激励丈夫奔赴疆场杀敌立功，而自己也主动请缨参战。在随军舰赴闽江的途中，遇海盗劫掠商船，媚梨“以纪限镜仪测量远近”[8]（308），协助丰玉田以三发炮弹击沉三艘海盗船，立下奇功。这类想象的中西文化融会景观及其保疆卫国题旨在后来的文学中大行其道，其实正可以溯源到王韬[9]。媚梨、周西等追求个性解放的资本主义近代女性形象的塑造，为我国古代文学画廊增添了新的人物形象。
第二，描写异域风情的现实主义小说开创了中国近代文学“域外风情”小说的先河。由于有亲身游历欧洲、日本的经历，他得以在一些小说中形象地描述了海外的风情风俗，记录了他对当时一些发达国家如英国、法国等的认识与了解，为国人打开了一扇了解外部世界的窗口。在《海底奇境》中，男主人公聂瑞图出洋游历时，带有英法俄日四种语言的翻译人员，“所携舌人四：一英，一法，一俄，一日”[10]（350），游历“欧洲十数国”[10]（351），并且在瑞士和受过良好教育的泰西女子兰娜结下了深厚的情谊。在“海外壮游”中，男主人公钱思衍在爱丁堡不仅观看了苏格兰阅兵式和实弹演习，而且参加当晚举行的盛大舞会：
丹神者，西国语男女相聚舞蹈之名，或谓即苗俗跳月遗风，海东日本诸国，尤为钜观。先选幼男稚女百余人，或多至二三百人，皆系婴年韶齿，殊色妙容者；少约十二三岁，长或十五六岁，各以年相若者为偶。其舞蹈之法，有步伐，有节次，各具名目，有女师为教导，历数月始臻纯熟。集时，诸女盛妆而至，男子亦皆饰貌修容，彼此争妍竞媚，斗胜夸奇。其始也，乍合乍离，忽前忽却，将进旋退，欲即复止，若远若近，时散时整；或男招女，或女招男，或男就女而女若避之，或女近男而男若离之。其合也，抱纤腰，扶香肩，成对分行，布列四方，盘旋宛转，行止疾徐，无不各尽其妙。诸女手中皆携一花球，红白相问，芬芳远闻。其衣尽以香罗轻绢，悉袒上肩，舞时霓裳羽衣，飘飘欲仙，几疑散花妙女，自天上而来人间也。舞法变幻莫测，或如鱼贯，或如蝉联，或参差如雁行，或分歧如燕翦，或错落如行星经天，或疏密如围棋布局，或为圆围，或为方阵，或骤进若排墙，或倏分若峙鼎，至于面背内外，方向倏忽不定；时而男围女圈，则女圈各散，从男圈中出，时而女围男圈，则男圈各散，从女圈中出；有时纯用女子作胡旋舞，左右袖各系白绢一幅，其长丈余，恍如蝶之张翅，翩翩然有凌霄之意。诸女足蹑素履，舞时离地轻举，浑如千瓣白莲花摇动池面。更佐以乐音灯影，光怪陆离，不可逼视。[11]（357-358）
王韬对爱丁堡盛大舞会的描写可谓不厌其烦，曲尽其妙，令人仿佛置身舞会之中，随着曼妙的音乐翩翩起舞。我们可以看到，王韬所描绘的外部世界，已经不再是《聊斋志异》中出现的大罗刹国之类的虚无飘渺的国度，而是实实在在的西方国家风土人情。王韬笔下描写英、法、日等国社会生活和风土人情的作品虽然现在看起来还比较粗浅，但是在一百多年前的中国，这些文字的出现却丰富了人们关于外国的知识，颠覆了人们对于外面世界的认知，带来了人们思想观念上的转变。
第三，具备远航能力的机械动力船舶的出现从空间上彻底消解了狐鬼存在的可能性。机械化的动力船舶行迹几乎无所不至，但是行迹所至，没有鬼怪，也没有神仙，更没有一个美丽的荒岛供仙人生存。近代发达的交通工具拓展了人们的生活空间，扩大的人们的活动范围，交通的全球化（“五洲交通”）扩大了人们的视野，带来了思想观念上的巨大变革。可以说，欧洲与日本之行彻底粉碎了王韬关于世外桃源的梦想。
在“仙人岛”中，王韬借一个于姓老舵工之口奉劝崔孟涂不必枉费心机四处寻找世外桃源，明确指出在当时的世界上根本没有一处可供神仙生活的世外桃源：
君殆痴矣！今时海舶，皆用西人驾驶，往还皆有定期，所止海岛皆有居人，海外虽汪洋无涯矣，安有一片弃土为仙人所驻足载？[12]（16）
西方人的海舶无处不至，作为仙人生存之所的蓬莱仙阁已经被证明并不存在，这已经完全消解了狐鬼存在的可能性。王韬在《淞隐漫录·自序》中自我评价为：“少抱用世之志，素不喜浮夸，蹈迂谬，一惟实事求是。”[7]（2）这一求实的科学精神直接瓦解了狐鬼存在的可能。既然王韬本人坚信在现实世界中根本就没有狐鬼的生存空间，又怎么能期望他在作品中像蒲松龄那样塑造出迷人的狐鬼形象呢？
小说是社会生活的反应，19世纪末西方先进科学技术的传入瓦解了人们对狐鬼的幻想，加之《聊斋志异》作为中国文言短篇小说的高峰已经对狐鬼形象作了非常充分的描写，后来者已经很难写出新的意境，文言小说发展到晚清已经式微。因此，深受西学影响的王韬会改变创作思路，淡化作品中女主人公的“妖气”而凸显其“人性”，使得《淞隐漫录》从整体上呈现出更为强烈的现实主义色彩。正如王韬在《淞滨琐话》自序中审视自己之前创作的《淞隐漫录》时自我评价说：“《淞隐漫录》所记，涉于人事为多；似于灵狐黠鬼、花妖木魅，以逮鸟兽虫鱼，篇牍寥寥，未能遍及。”[13]（3）从《淞隐漫录》主人公形象的变化可以看出，晚清中国文言小说开始逐渐从充满奇妙的构思、奇特的形象、奇幻的场景的志怪——传奇描写转向了对人间现实场景的描写，现实主义色彩越来越浓郁，原本作为女主人公出现的狐鬼花妖，其人性如此之强，以至于她们成了具有特殊才能的人而不再是妖气十足的狐鬼。
近代西学知识的传播直接瓦解了狐鬼花妖的生存空间，蓬莱仙境不复存在。因此，在《淞隐漫录》中王韬巧妙地将志怪——传奇的发生地点转移到欧洲诸国和一衣带水的日本，志怪小说中原来的狐鬼形象自然而然地演变为异国女性形象。《淞隐漫录》不遗余力地对英、法、瑞士等国家的风土人情进行描写，介绍世界地理文化知识，开创了中国近代异域风情小说的先河，在中国近代文学史上占有一席之地，具有不容忽视的意义。西学东渐消解了王韬笔下传奇志怪小说中的狐鬼形象，导致《淞隐漫录》形成了与《聊斋志异》迥异的艺术风格，形成了一对有意味的参照。
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[11] 王韬. 海外壮游[A].淞隐漫录卷八[C] . 北京：人民文学出版社，1983.
[12] 王韬. 仙人岛[A].淞隐漫录卷一[C] . 北京：人民文学出版社，1983.
[13] 王韬. 自序[A]. 淞滨琐话[C]. 济南：齐鲁书社，1989.
（责任编辑：夏 雪）
