谈京剧的“亲身传播”

    乔玉

    摘要：京剧作为一门综合性的表演艺术，亲身传播是其最主要的传播方式。面对近年来多种娱乐文化的冲击，京剧的亲身传播出现了种种困难。为了在当今社会更好地进行京剧的亲身传播，从传播者的角度讲，就要处理好京剧的继承与创新之间的关系;从受众的角度来讲，要细分市场，为不同的受众提供不同内容以及形式多样的京剧演出，使京剧能为更多的观众所接受。

    关键词：京剧;亲身传播;继承创新;多样化

    京剧自其诞生到现在，从未停止过传播。正是因为传播，京剧才得以生存，才得以从其诞生地北京扩散到大江南北，并成为中国的“国剧”“国粹”。

    京剧作为一门综合性的表演艺术，其传播的主要方式便是舞台演出。直到现在，舞台演出依然是京剧艺术最基本的表演形式。京剧演出的形式传播属于“亲身传播”，即演员演、观众看，具有即时性、双向互动性。综观京剧艺术发展的历史，我们可以看到正是京剧演出的繁荣，才使其得到了更为广泛的传播，可见京剧的亲身传播对京剧艺术的发展产生了巨大作用。

    随着互联网的发展，有关京剧的音频、视频等也使京剧得到了更为广泛的传播。毋庸置疑，在这个大众传播的时代，大众传媒的介入确实为京剧的传播提供了新的方法和途径，对京剧的发展也起到了促进作用。但同时我们也应该看到，京剧作为一门表演艺术，它的生命在于舞台。现场演出，即亲身传播永远是它最本质的存在与传播形式。只有看现场演出，观众才能真正领略到京剧艺术的魅力，京剧艺术也才能完美地完成其自身的传播。

    面对近年来众多文化娱乐活动的涌现，作为传统文化的京剧艺术开始渐渐远离人们的生活，京剧演出也面临着种种困境。本文将从京剧的亲身传播角度出发，分析传播者进行传播的内容和受众的特点，试图解决当前京剧亲身传播中所遇到的问题。一、定义

    亲身传播，是指艺术传播者与学习者直接传递或交流艺术信息的一种传播方式[1]。亲身传播没有大众媒介的参与，而是传播者与受传者同时在场的双向交流和当场反馈，因此它可以根据传受双方的需求不断调整传播的内容和形式。

    京剧的“亲身传播”指的就是京剧的演出和观赏。京剧从一诞生便活跃在舞台上，一个新剧目成型之后，首先便是以舞台演出的方式呈现给观众。这种方式可以使观众全方位地了解这个剧目，包括剧本、唱腔、演员、舞台美术等各个方面。在这里，直接传播者是表演剧目的演员，间接传播者是参与剧目策划、创作和承担演出业务的剧场工作者，接受者是观看演出的观众。在京剧的亲身传播过程中，演员和观众均可尽情享受创作和欣赏的快乐，演员精湛的表演，会立刻感染在场观众，而观众由衷的赞叹也会即时地反馈给表演者，对其后续的表演带来直接的鼓励和推动。在这一过程中，演员可以根据观众的反应不断进行调整并完善剧目，以便更好地继续进行传播。二、京剧亲身传播的内容要处理好继承与创新的关系

    笔者认为，在京剧的亲身传播中，传播者是最重要的一个要素。从狭义上讲，传播者是指演员。从广义上讲，传播者还包含参与剧目策划、创作和承担演出业务的剧场工作者。那么，传播者应当为观众提供什么样的京剧呢？

    目前有一种观点，以京剧是“国粹”为由，对京剧的创新与改革抱抵制态度。他们认为，京剧是中国传统文化的集大成者，书法、绘画、服饰、武术、舞蹈等元素都体现在京剧当中，中国美学中的虚拟、意境等观念也体现在京剧中。既然是“国粹”，就没有必要改变。还有一种观点认为，既然京剧已经被列入了“非物质文化遗产”，就应该加以原汁原味的保护，不能够改变。

    与其相反的另一种观点认为，时代变了，京剧也应当随着时代的变化而革新，适应当代观众的审美需要，融入多种现代艺术元素，搞大制作，提供强烈的视觉冲击，以招揽观众。

    所以，每当有新戏上演时，就会有这样一种现象：某戏在官方网站上好评如潮，在论坛里却被贬得一文不值。似乎戏迷们对这种新排的戏总是抱以抵制态度，而且这些戏也总是会被加上“话剧+唱”“不像京剧”等罪名。为什么官方网站和论坛上的观点会是如此相悖？为什么我们要排被大多数戏迷“不认可”的京剧？原因是要创新。既然要创新，就要融入现代元素和高科技手段。正因为如此，戏迷就觉得那不是京剧了，没有京剧的特点了，所以他们要指责搞新戏的人是在毁京剧。可事实上，搞新戏（多是大制作）的人的出发点也是为了要振兴京剧，他们是想让京剧更符合现代人的口味。可是，不喜欢京剧的人还是不会看京剧，而喜欢京剧的人却认为这不是京剧了。

    为了调和这一矛盾，笔者提出了两个新概念：“纯京剧”“衍生京剧”。

    “純京剧”是指前辈们总结好了的，留下来的骨子老戏，是经过时间和观众检验了的，充分体现京剧本质特征的作品。这些戏是支撑着京剧艺术“骨架”的精华，如《四郎探母》《赵氏孤儿》《红娘》《贵妃醉酒》等等。“纯京剧”还应包括后来的创作者以传统手法编演的京剧剧目。这里说的“传统手法”是指中国京剧所独有的古典美、程式性、虚拟性、写意性、简单的舞台布置、乐队场面等在舞台上的系统体现。提出“纯京剧”这个概念，着眼于京剧的继承。

    “衍生京剧”是指在“纯京剧”的基础上形成的，带有京剧某些特点但不完全拥有京剧本质的一种衍生式的表演形式。如现在的某些大制作新戏、新京剧、旅游京剧、新概念京剧、视觉交响京剧等。提出“衍生京剧”这个概念，着眼于京剧的创新。

    我们提倡“纯京剧”，是要发扬传统，但这并不是因循守旧。这里的“传统”指的是京剧艺术中最有特色、最具代表，最为精彩的部分。同时，京剧也要创新、要发展。其实京剧是一直都在创新的，但“纯京剧”的创新结果并非“衍生京剧”，而是梅兰芳先生所讲的“移步不换形”。“移步”，就是不断改进，永不满足，最大可能地创造京剧艺术的美学价值与审美资源;“不换形”就是捍卫京剧艺术本质的古典性与纯洁性。[2]”比如“霸王别姬”的故事，从杨小楼先生和尚小云先生的《楚汉争》，到梅兰芳先生的《霸王别姬》，经历了从以项羽为主角的武生戏，到以偏重虞姬的净旦对儿戏的过程，在这一过程中，故事的情节、演出的场次、唱腔、表演等都在不断地变化与完善，但是，这一过程却从未改变京剧艺术的本质。由此可见，继承与创新并不对立，继承是创新的手段，创新是继承的目的。创新不能也不该背离传统，否则就不是在真正地发展。所以，“纯京剧”发展的结果依然应该是“纯京剧”。

    而“衍生京剧”则是与京剧的本质有了较大脱离的一种创新。比如现在一些“大制作”的戏，仅从服、化、道等舞美方面看，它们已经没有了京剧的虚拟性以及所追求的“空灵”意境。乐队中加入交响乐成分，念白也已不是传统京剧的念白。可以说，这些戏保留着京剧的唱腔特征、某些程式性的规范，但已不再拥有完全的京剧美学。因为“演员艺术就是京剧的本质，要求京剧演员的表演服从属于作家创造的文学意象，就是根本破坏了京剧艺术的本质，使京剧艺术不成其为京剧。[3]”再如“旅游京剧”，就是将传统京剧加以改编，突出“打”，只演武戏，很少有唱功戏，或是把一出本来很长的戏进行压缩，投外国人所好，让他们看“热闹”，显然这种“京剧”已然不是完整的京剧了。

    京剧的创新，必须遵循京剧的自身规律，不能违背其艺术精神，即梅兰芳先生的“不换形”说。无论怎样“创新”，它的前提必须是“京剧的”，否则就会使京剧“不像京剧”。所以，什么才是“京剧的”，是一切传播者都应该明确的概念，它是京剧进行亲身传播的前提。

    在市场经济条件下，剧场要盈利，剧团要生存，如果不赚钱，谈什么生存，生存都不能保证又谈何发展。现在能接受京剧的人少了，要想让京剧能被更多的人了解与接受，是需要做出改变的。任何人对事物的接受都有一个过程，都是由浅入深的，如果一开始就接触深的，也许会不明白，不会感兴趣的。所以我们可以先用“衍生”的京剧让更多的人对京剧发生兴趣，再慢慢地告诉他们什么才是“纯”的京剧，之后慢慢地他们会发现原来我们的国粹是如此的博大精深。

    所以，一方面，我们要立足发展“纯京剧”，因为这才是京剧的根;同时，不要遏止“衍生京剧”的出现与传播，因为“衍生京剧”对京剧艺术的发展是有促进作用的。当然，创作出的剧目到底是“纯京剧”还是“衍生京剧”，不是几个人说了算的，这需要时间的检验，以及观众的评判。不管是新戏还是老戏，能够留下来的就是好戏，能够传得开的就是好戏，能够让观众记住的就是好戏。三、京剧亲身传播需针对不同层次的受众

    在京剧的亲身传播中，另一个重要的要素就是受传者，即受众。京剧受众的层次是多样的，包含着不同文化背景、职业、社会地位的人，因此他们的需求是多样化的，所以京剧的亲身传播也应该多样化。

    目前有一种观点认为，京剧是“精英文化”，是“高雅艺术”。然而京剧实际上是从“俗文化”走过来的，当时被称为“乱弹”，而在现在，它与昆曲一样被视为“雅艺術”。这在某种程度上表明，京剧离大众远了。很多人认为，只有了解中华民族传统文化的人才能接受京剧，才能看懂京剧，而这些人肯定是有知识有文化的人，是社会中的“精英”，是少部分人，故而称之为“精英文化”。既然是“精英文化”了，同时京剧又包含着那么多的“程式美”，蕴涵着中国的传统文化，便就也被称为了“高雅艺术”，近年所谓的“高雅艺术进校园”活动，其实很大一部分就是“京剧艺术进校园”。然而，京剧在农村的受欢迎程度与其在城市中遭到的冷遇，又表明了什么呢？

    另一种观点认为，京剧是“大众文化”，要面向市场。京剧，本就诞生在民间，在当时也确实是有娱乐性、商业性等“大众文化”所具有的特征，但现在这些特征却不明显了。如今娱乐方式多样，很少有人再将京剧当作“娱乐”。事实表明，欣赏京剧的确实只是“小众”的，剧团要生存还是得靠国家，虽然不是全靠，但毕竟还是拿的“差额工资”，单靠剧团自己走市场去挣钱，是吃不饱饭的。

    说京剧是“高雅艺术”“精英文化”也好，说它是“大众文化”要面向市场也罢，其实京剧就是个“玩意”，是众多娱乐方式、艺术形式中的一种。现在的京剧不比以前了，也不可能像以前那样了，毕竟时代变了。很明显，它已然不是主流文化，欣赏它的也真的就是少部分人。所以，不必非要给它一个空泛的称谓了，它只是一门艺术，可以供人们在许多艺术形式中选择去欣赏的一种艺术。

    京剧既不是“精英文化”也不是“大众文化”， 而是某一部分人的文化生活、娱乐方式。这里的“某一部分人”，既有所谓的“精英”也有所谓的“大众”。 从某种程度上讲，可以说京剧是“雅俗共赏”的艺术，在以前是从宫廷到民间，现在是从国家领导到农村百姓。所以，目前来看，京剧的受众群是小的，但是受众的层次是多样的，包含着各种不同文化背景、职业、社会地位的人。

    既然有了多样的观众层，那么京剧的亲身传播也必须相应地具有多样性，要有多种形式与内容，要找准受众，要抓住不同的观众层的心理，满足他们的需求。老戏迷看的是表演，听的是唱腔;新观众，可能注意的更多是内容、舞美等方面;而潜在的观众，也许只对京剧的某一小点感兴趣。所以对于所谓“精英人士”，可以为他们提供“阳春白雪”;对于所谓“大众百姓”，可以为他们提供“下里巴人”;对于老戏迷，可以为他们提供“骨子老戏”;对于现代意识很强的新戏迷，可以为他们提供融入多种艺术形式的新戏;对于来到中国的外国观众，可以为他们提供“旅游京剧”。除此之外，还不应该忽视潜在的观众群。

    除了在内容上要针对不同的观众，在京剧演出的形式上也应该注意针对不同的观众。对于青年学生、白领，可以为他们提供小剧场京剧。小剧场京剧中多会融入现代人的情感、审美和价值观，而且剧情发展较快，时间也不会太长，大概在一个半小时左右，适合青年人的心理节奏。同时小剧场京剧多选用青年演员，这会使演员与观众更有共性，更好沟通。选择上演小剧场话剧的剧场来演出小剧场京剧，也可以吸引一些话剧观众以及非京剧观众。适中的票价会使学生以及白领可以承受。而针对高端人士，则可以为他们提供“厅堂版”的京剧，为他们提供优雅舒适的环境，近距离地享受复归原始状态的京剧，虽然票价高，但这是一种身份与地位的象征。针对老戏迷，可以为他们提供茶馆式的演出形式，这种演出形式与老北京的京剧演出形式十分相近，喝茶、聊天、看戏，比在剧场看演出更为随意，票价也便宜。对于在公园或是广场游玩的人们，户外广场的京剧演出则可以吸引潜在观众。堂会式的京剧演出现在不是很常见了，但这种形式放在现在却是很新颖。现在，湖广会馆有时也会承办一些婚宴业务。在当前，这种演出业务的出现，从某种角度说是一种复古的时尚，这种形式的演出无疑可以使京剧得到广泛的传播。

    所以，我们要用多元内容和多样形式的京剧演出来满足不同层次的观众的需求，尽力扩大京剧的受众群。

    综上所述，京剧的亲身传播是京剧的众多传播方式中最重要的传播形式，离开亲身传播，京剧就无法生存。要想搞好京剧的亲身传播，京剧的亲身传播的第一要素——传播者，就必须处理好继承与发展的关系，针对京剧的亲身传播的第二要素——受传者的不同偏好，提供不同内容、不同形式、不同层次的京剧作品。即既要搞“纯京剧”，又要搞“衍生京剧”;既要提供“阳春白雪”，又要提供“下里巴人”。只有这样，京剧才能生存发展，传之久远。