悲伤与希望： 当代俄罗斯电影喜剧的发展历程
陈阳
许多中国人对于20世纪80年代上映的苏联喜剧电影记忆犹新，如梁赞诺夫导演的《两个人的车站》《办公室的故事》，彼得·托多洛夫斯基导演的《战地浪漫曲》，格奥尔吉·达涅利亚导演的《秋天马拉松》等。苏联喜剧的艺术风格相当成熟且独具特色，在现实主义的总体框架之下，善于将社会矛盾与普通人性的问题巧妙地融汇在一起，尤其是演员对角色心理的准确把握，塑造出一个又一个令观众终生难忘的喜剧形象。及至90年代，苏联解体之后，俄罗斯整个社会陷入剧烈动荡的十年，原本稳定的社会形态遭到全面破坏，卢布贬值1000倍以上，人们被所谓的社会经济“休克疗法”搞得身心极度疲惫，以至于电影艺术家几乎丧失了苏联时期的从容与优雅，喜剧电影同样未能幸免。
根据俄罗斯《电影搜索》网站提供的数据，从苏联解体之后到2019年，俄罗斯总共生产的喜剧电影有1200余部，其中仅有200余部是20世紀90年代生产的作品。新世纪电影生产能力的恢复和发展，自然受益于普京上台与新政的实施，相继出台的电影法规和扶持政策，改变了好莱坞一度独霸俄罗斯银幕的格局。俄罗斯电影喜剧创作和生产方面亦出现多部独具特色的佳作。
一、苏联解体之后的悲伤喜剧
俄罗斯在20世纪90年代的喜剧作品有许多是老一代喜剧导演创作的，如喜剧大师埃利达尔·梁赞诺夫导演的《天堂》（1991）、《你好，傻瓜！》（1996）、《老马》（2000）、《静静的港湾》（2000），达涅利亚的《福尔图娜》（2000），弗拉基米尔·缅绍夫的《孪生兄弟》（1995）。在中年导演中，有尤里·马明创作的《通向巴黎的窗户》（1993）、《吻一个》（1998），弗拉基米尔·马什科夫的《喀山孤女》（1997）等。而青年导演中，则有胡多依纳扎罗夫创作的《月亮爸爸》（1999）等。梁赞诺夫这一时期喜剧的主人公以老年人为主，对那些经历着苏联解体、社会动荡危机的老年人寄予深刻的同情。在影片《天堂》里，表现的是一群无家可归的老年人，他们年轻时都曾经为祖国做出过贡献，此时却居住在城市边缘的垃圾场一角。即便如此，有人要新建工厂还要把这些老人们驱赶出去。最后，老人们在外星人的帮助下，乘坐一列火车飞向外太空。国内俄罗斯电影学者李芝芳认为：“导演想以喜剧的方式揭露问题，但却使人难以发笑，更少了原先影片中催人泪下的悲剧成分。”[1]
在20世纪90年代更具有代表性的俄罗斯喜剧是亚历山大·罗果日金的“狩猎三部曲”：《民族狩猎的特别之处》（1995）、《民族垂钓的特别之处》（1998）、《冬季里民族狩猎的特别之处》（2000）。其中，《民族狩猎的特别之处》通过大胆离奇的情节，以戏谑的方式把俄罗斯的“酒文化”表现得淋漓尽致。将军和他的随从成为最大的丑角，失去了信仰和生活的目标，所谓的民族传统剩下的唯有“酒”了。在电影中，随同“狩猎”的芬兰年轻人原本希望见识到独具魅力的俄罗斯狩猎景象。在他的幻想中，应有托尔斯泰笔下的“贵族狩猎仪式”、雄壮的牛角号声、凶悍的猎犬、威武健壮的骑手，还有美丽热情的俄罗斯姑娘手捧着面包与盐欢迎远方的宾客。然而，现实中除了将军和他的随从们喝得酩酊大醉之外，最终获取的猎物竟然是一头奶牛，其滑稽与荒唐也算是喜剧的一个极致了。从文化的深层次来看，罗果日金的“狩猎三部曲”又是对整个国家和社会集体迷失的自我解嘲。
在现实主义的基础上，通过艺术的夸张、加入神奇的想象以创造喜剧化的效果，令观众产生会心的笑声。这是以表现苏联解体之后对社会现实强烈不满的俄罗斯喜剧电影特点。在这一时期优秀的喜剧电影中，对于社会现实的批判立场转换为各种喜剧形象，让观众在开怀大笑中得以宣泄对现实的不满情绪。除了《民族狩猎的特别之处》中的将军之外，梁赞诺夫导演的《老马》也把俄罗斯新贵、骗子们塑造成跳梁小丑形象，并让他们在影片中出尽洋相并受到惩罚。在这部影片中，扮演莉札的女演员柳德米拉·古尔琴柯，曾经在《两个人的车站》中饰演女主角薇拉，出演柳芭的莉亚·阿赫扎科娃曾在《办公室的故事》中饰演女秘书。她们擅长出演梁赞诺夫悲喜剧的角色，善于表现社会重压之下小人物内心的悲凉世界。梁赞诺夫在电影中没有掩饰自己对苏联时代的好感，在《老马》开始的第一个镜头，便是镌刻在一座文化宫上的列宁头像特写。而故事中四位女主人公也从苏联时期的安稳工作、体面生活沦落成街头小贩。这部电影故事开始的时间是1989年2月，在文化宫举行的晚会上，工会积极分子莉札、实验室主任安娜、铁路职工玛莎和小学教师柳芭一起演唱《红色管道工之歌》并因此结下友谊。柳芭的父亲是斯大林时期的军工专家，并因贡献巨大而被奖励了一套距离红场不远、能看见克林姆林宫的住宅。四姐妹在柳芭的家里，收听到苏联从阿富汗撤军的消息，但是柳芭的儿子却牺牲在了阿富汗战场，莉札忧伤地唱起《士兵母亲之歌》。
10年之后，四姐妹都失去了原有的工作沦落街头，莉札叫卖水果、玛莎卖油煎包、柳芭摆报摊，而博士毕业的实验室主任安娜给人擦洗汽车。这显然是苏联解体之后俄罗斯社会的普遍现实，对许多经历过这段时间的俄罗斯人来说并不陌生。喜剧大师梁赞诺夫在这部电影里倾注了强烈的历史意识，并将其熔铸到典型的历史场景之中。无论是阿富汗战争还是苏联解体后的痛苦记忆，都在这部影片的场景中得到深刻揭示，并能让观众感受到场景中所渗透出的悲凉情绪。
经由对历史的深刻体认而生发出一种电影的情感氛围，这是苏联电影20世纪20年代即已经奠定的传统风格。我们在爱森斯坦、普多夫金和杜甫仁科等早期苏联蒙太奇大师的作品里能够找到诸多的例证，电影史家和理论家将之归纳为苏联“诗电影”风格特征。苏联的蒙太奇技巧不仅是一个时空剪辑的问题，也不仅是致力于对革命的历史化进程加以艺术表现的主题，它们之所以呈现出浓郁的诗性特点，就在于苏联的电影艺术家善于将“个体的人”融入到历史进程的瞬间，并对人物在这一瞬间所感受到的心灵震撼加以放大或细腻的表现。爱森斯坦的《十月》和《战舰波将金号》属于前者，而普多夫金的《母亲》以及杜甫仁科的《土地》等影片更多属于后者。而至20世纪50年代“解冻”后出现的新一代苏联“诗电影”，在二战的历史背景下问世的一大批电影作品，同样体现出鲜明的特色，其中以米哈伊尔·卡拉托佐夫导演的《雁南飞》为明显标志。延续至20世纪60年代，谢尔盖·邦达尔丘克导演的长篇巨制《战争与和平》也可以称为是“诗意现实主义”的经典之作。在拿破仑入侵俄国的那场战争中（1812），游手好闲的贵族青年比埃尔的灵魂受到庄严的洗礼，影片所迸发出的感人力量恰在于重大历史关头与个人心灵的巨大碰撞。埃利达尔·梁赞诺夫对于历史的敏锐感知，早在他的成名作《狂欢之夜》（1956）中即已表现出来。该片可谓是“解冻”之后的首部电影，通过筹备一场新年晚会的故事，辛辣地讽刺了斯大林时期所造成的文艺僵化与停滞，而年青一代正给艺术带来鲜活的生命。总的来看，喜剧手法加上爱情主题是梁赞诺夫博得观众喜爱的基础，但是要获得艺术内涵和情感的深度，并获取电影艺术大师的荣耀，仅靠娴熟的技法肯定是远远不够的。他的喜剧电影同样也能让观众感受到浓烈的诗意氛围，承接苏联诗电影传统，喜悦和忧伤既来自于人生的现实际遇，同时也离不开社会历史的感知和体认。惟其如此，电影中角色的情感才具有了普遍的意义，反映了社会和时代具有普遍性的“情感结构”。因此，观众的笑声不仅是由于喜剧形式的刺激，更是由于社会性的情感、情绪被激发的结果。
喜剧电影《老马》的故事是从柳芭的这套住宅被俄罗斯新贵霍明科骗走开始的。莉札等人帮柳芭去找霍明科说理时，才发现霍明科开给柳芭的支票是假的。四姐妹发誓一定要为柳芭讨回公道，于是她们开始了一系列“大胆报复”新贵们的行动。玛莎和安娜化装成消防局官员，找到平时经常欺诈莉札的水果商“检查消防情况”，水果商拿出一贯伎俩行贿这两位冒牌官员。安娜又以清洁工的身份监视霍明科，发现了霍明科及其同伙有两车皮的鱼子酱要走私德国。老姐妹们先是设计给霍明科的奔驰车里灌满污水，使恼羞成怒的霍明科当场开除了总是纠缠安娜的司机，接着又利用关系调开那两车皮鱼子酱，气得走私犯同伙给霍明科的脖子上套个大石头并扔进莫斯科河。为了筹集经费，四姐妹准备到卡西诺赌场碰碰运气，没想到竟然贏了一大笔钱，可是赌场窗口小姐却称数额太大，让她们明天再来兑换现金。这时，她们遇到了一位想为士兵弄点伙食费的将军正在持枪大吼，于是她们称可以把赢来的钱分给将军一部分。在将军的帮助下，她们顺利地拿着钱离开赌场。莉札装扮成德国富婆勾引霍明科，随即将军用手枪逼迫霍明科签署了房屋转让合同。正当四姐妹与将军的士兵们庆贺联欢之际，霍明科将四姐妹告上法庭。四姐妹在法庭上唱起自己编写的歌曲，由导演梁赞诺夫本人扮演的法官对她们深表同情，霍明科却在中途悄悄溜走了。最后，在雄壮的军乐声中，法官满含深情地目送四姐妹乘着军用客车离开。而霍明科和他的同伙季莫菲却以行贿的方式上了另一辆囚车。
在电影《老马》中，梁赞诺夫以喜剧的方式表达了他对苏联解体之后社会乱象的批判。古尔琴柯和阿赫扎科娃等老一代喜剧演员的演技不减当年，或许，她们每个人都看到过或经历过电影中四姐妹的遭遇，因此表演更带有感同身受的情绪特征。无论是对往昔的怀念而流露出的忧伤，还是在现实中对冠冕堂皇的新贵们的快意报复，都表演得酣畅淋漓，让观众大有宣泄胸中郁闷的快感。这部影片更像是对跨越了两个时代的人们的情感记录，被压抑了将近10年之久，终于能借这部喜剧一朝发泄出来。
二、揶揄或打闹：伤痛之后的艺术省思以及癫狂的报复
喜剧总能折射出一个时代社会大众的普遍情绪，因此具有明显的社会现实性。在一个社会动荡而又急剧变化的时代，世界会冒出众多难以理喻的荒唐事件。具有喜剧天赋的艺术家最擅长于采撷荒诞不经的故事，并把这些故事加以喜剧化地呈现。当代俄罗斯喜剧的优秀之作，首先表现在站在普通人的立场，对社会上种种荒诞不经予以讽刺。托尔斯泰曾经说过：“我想，如果用写作来为人民服务，那么，我有权做的，也应该做的唯一的事就是——揭露阔人们的谎言，向穷人拆穿他们陷身进去的骗局。”[2]这种俄罗斯文艺中的“人民性”传统，在当代俄罗斯电影中还可以看得出延续的轨迹。这一方面表现在针对社会不公正现象的批判现实主义影片中，如安德烈·萨金塞夫导演的《利维坦》（2014）、尤里·贝科夫导演的《警界黑幕》（2013）和《危楼愚夫》（2014）等作品，另一方面则体现在喜剧电影的形式之中，如喜剧大师梁赞诺夫的《老马》（2000）、格列伯·欧洛夫导演的《我们的俄罗斯：金蛋的命运》（2010）以及安娜·缅里科扬导演的《水仙女》（2007）都比较具有代表性。苏联解体之后，迅速崛起的富人和权贵阶层与普通人之间的矛盾是个不争的事实。新兴权贵巧取豪夺，给普通人在物质和精神上带来双重戕害，因此，俄罗斯当代电影喜剧的社会性即能够在这里表现出来。很显然，喜剧的精妙之处在于，它既要戳中社会的痛点，让观众爆发出会意的笑声，同时又要能够通过喜剧的结果，满足观众想象的解决方式，尽量弥合普通观众心灵的伤口。所以说，狂欢化的传统作为大众宣泄的有效途径，在当代俄罗斯喜剧电影中占据着非常重要的位置。在狂欢化传统中，人物的身份彻底被颠倒过来，平常道貌岸然的权贵、富人阶层变成了滑稽可笑的小丑，供人们尽情地讥讽嘲笑。
进入21世纪后，对俄罗斯新贵表达强烈批判立场的喜剧电影当属格列伯·欧洛夫导演的《我们的俄罗斯：金蛋的命运》（2010）。亿万富翁鲁布什金在一次家宴中，向宾客们展示了他发家的秘密武器——成吉思汗金蛋，通过这枚金蛋他可以操纵石油、外汇的上涨或是暴跌。可是，为了不把这个秘密泄露出去，他的手下又枪杀了所有宾客。为了抹去作案痕迹，鲁布什金委托装修队长列奥尼达为他的豪宅重新装修，而装修工却是被装在大箱子里空运过来的外籍工人拉夫桑和贾姆舒特。拿到巨额装修款的列奥尼达向未婚妻许诺在高档的意大利餐厅举办婚宴，在电话的另一头，未来的岳父却对这位把伏特加酒带到麦当劳的女婿并不满意。列奥尼达把外籍工人带到富翁鲁布什金的豪宅，因为还要急着去意大利餐厅预订婚宴，于是吩咐两名工人先待在原地哪也不许去，打开电视后便独自一人离开了。拉夫桑看到远处的维纳斯雕塑便想去抚摸一下。为了不踩脏地板，他们爬上房间内的金棕榈树，结果倒下砸坏了房间内的各种名贵物品。拉夫桑终于摸到了维纳斯雕塑，意外地发现了那两枚金蛋。突然，两人看到电视里出现了交通肇事报道，肇事车辆和列奥尼达的车一模一样。为了救装修队长列奥尼达，两位外籍工人想办法逃出豪宅。富翁鲁布什金发现金蛋不见了，于是便绑架了列奥尼达的未婚妻，以迫使他追回金蛋。最后两名工人与众多外籍打工仔聚集在列宁纪念碑广场，显示出团结的力量并欢庆胜利。
这部打闹喜剧是导演格列伯·欧洛夫的处女作。格列伯·欧洛夫1969年出生于苏联乌克兰的雅尔塔，后在俄罗斯飞地加里宁格勒生活至1996年。苏联解体之后，许多前加盟共和国的公民来到俄罗斯的莫斯科等大城市经商或打工，这些打工者一般都会讲俄语并从事体力劳动。尽管这些打工者已经属于“外籍”身份，但是由于曾经的苏联时代政治、文化和经济等方面的深远影响，因此对当今俄罗斯仍有很高程度的认同感，同时，现实社会各个方面的不平等也无形中在消磨“外籍”工人的认同意识。从这一文化历史背景出发，喜剧电影《我们的俄罗斯：金蛋的命运》所暗含的主题意义或许能够变得明朗一些，这在电影的结尾部分也得到了影像化的暗示。外籍工人们聚集在列宁纪念碑下，在镜头特写中可以看到，在列宁的雕塑下面还有劳动者的造型和面孔。亿万富翁鲁布什金正是在这一场景之内，瞬间落得众叛亲离的下场，这一政治化的主题升华也将电影的怀旧立场推向了高潮。这部小成本电影最终收获222万美元的票房，经济效益也非常可观。
如果从喜剧电影艺术性的角度来说，出生于阿塞拜疆的女导演安娜·缅里科扬的《水仙女》（2007）特别值得一提。这位1976年出生的女导演少年时期是在阿塞拜疆首府巴库度过的，1993年随家人迁居到莫斯科，她的个人经历与影片《水仙女》中的阿丽莎十分相似。在电影中，童年时代的阿丽莎跑到城市广场，许多人聚集于此被煽动者鼓吹将看到千载难逢的“日食”。当人们带着各种刚刚买来的有色眼镜仰头观天象时，一条狗却把一位家庭主妇篮子里的肥肉叼跑了。了解苏联解体前后这段历史的人，或许马上就会对电影中荒诞却又诙谐的场景的寓意有所理解，并爆发出会意的笑声。用中国人习惯的话来解释，这是一场全民都被“忽悠”了的隐喻性场景。人们满怀期待地渴望着“奇迹”的降临，幻想着生活会变得更加美好，但是结果却令人十分沮丧，不仅没有看到奇妙的美景，甚至手头上已有的肥肉也让“狗”给偷走了。这简直就是对苏联解体后的俄罗斯现实的漫画式写真，充满嘲讽又令人回味无穷，当然，作为局中人更会平添几分酸楚与无奈。全片的悲喜剧气氛在开场后不久便已经渗透出来。
安娜·缅里科扬确实是一位才华横溢的女性导演，她的电影既保持了对现实强烈的敏感度，又能理智地上升到一个智慧的观察高度并加以艺术的抽象概括，带有某种超现实主义的风格特征。另外，安娜·缅里科扬在影片中也表现出对历史、社会和个人命运的整体感知、把控的能力，她把电影前景中活动的人物和故事描述得十分生动有趣、充满灵性，但又能让人感受到后景乃至银幕之外始终有着某种看不见的存在，犹如无形的巨手左右着人物的命运。这只无形的巨手，有时候可能来自人的内心世界或者所谓复杂的人性;有时候可能来自社会集体无意识，足以掀起难以抵挡的浪潮;有时候又表现为超自然的神秘力量，瞬间改变了人生的命运方向。总之，影片中的阿丽莎仿佛被神灵附体一样，以至于她想什么就能得到什么。当她厌倦了海滨小镇的生活时，她向大海长吐一口气，马上引来了海啸巨浪并摧毁了镇上所有的房屋，母亲因此不得不带着阿丽莎和外祖母迁居莫斯科。
难能可贵的是，《水仙女》又是一部人文气息浓郁的电影喜剧，在令人惊喜不断的喜剧场景中，安娜·缅里科扬对人性的自私、贪婪和资本主义的虚拟经济给予了诙谐的嘲讽。阿丽莎在莫斯科遇到了一位名叫萨沙的商界精英，他所从事的职业竟是出售月球上的土地。与这位潇洒漂亮的商界精英相识，也发生在一个极度夸张的喜剧场景内。正当绝望的阿丽莎徘徊在莫斯科河的桥头，为是否了结自己的生命犹豫不决时，她的身旁却突然闪现出一位男子，一个箭步跳过桥栏跃入水中，阿丽莎随即也跳下河去，此刻她已不再是想着自杀而是去救人。当阿丽莎把那位男子救上岸来时，远处的灯光映照在男子英俊的面庞上，阿丽莎一下子就喜欢上了他。第二天，阿丽莎在萨沙豪华的客厅中醒来，正在煮咖啡的萨沙惊讶地打量着她，完全忘记了昨晚发生的一切。毫无疑问，故事场景内的喜剧感几乎横贯了整部影片，但这些仅是影片外表形式上的喜剧效果，形成这种喜剧效果的内在机理和成因，实际上更值得悉心体味和研究。
电影里的阿丽莎看上去有些单相思，一再用自己的特异功能保护商界精英萨沙，而萨沙却毫不知晓，只把她当成一个偶然出现在身边的女孩。纯真善良的阿丽莎珍惜与萨沙在一起的快乐时光，但并不敢生出占有的欲望，因为她一旦萌生欲望的时候，总会伴有灾难性的后果。她凭借特异功能预感到萨沙将乘坐的飞机要出事，便不惜代价地阻拦住萨沙，结果她自己却不幸被汽车撞倒在街头。从某种意义上看，阿丽莎和萨沙的关系显然超越了世间男女的情爱问题，实则分别代表了人文主义与商业资本主义的不协调关系。人文主义的道德、情感价值，对于商业资本主义属于可有可无的东西，一旦面对欲望和利益的诱惑，商业资本主义便很容易忘记人文主义的存在。
无论从哪个角度看，电影《水仙女》都堪称俄罗斯21世纪喜剧电影的经典佳作。影片中所表现出的奇妙想象力，令人联想到民间童话一样的魅力，故事在现实与幻想中自如地穿梭游走，极大地拓展了电影喜剧的表达空间，电影中的诸多形式技巧都在这种想象力的统领之下闪烁着灵动的光彩，思想的穿透力亦因此呼之欲出。
三、重燃希望和温馨的喜剧
应该指出的是，在俄罗斯电影产业转型之后，喜剧电影更多地表现出商业化、大众化的类型特点，并以此适应年青一代观众的观影习惯和需求。在当代俄罗斯喜剧电影中，不同阶层人们之间的矛盾和差异作为社会性的存在必然有所反映，处于下层的普通民众往往以想象的、喜剧的方式摆脱困境，并且获得实现梦想的机会。这比较明显地体现在新年贺岁喜剧《圣诞树》（又译《新年枞树》）系列里。
自从2010年导演提莫·贝克曼贝托夫推出贺岁喜剧《圣诞树》之后，每年元旦之前都会有一部续集和观众見面，因此也成为当代俄罗斯系列喜剧的重要品牌。对普通人愿望的尊重，散发出强烈的关怀气息，因而在寒冷的冬季让观众倍感温馨。
在第一部《圣诞树1：爸爸是总统》里，编导把故事发生的核心地点设置在俄罗斯最西面的加里宁格勒州，这里实际上是远离俄罗斯的一块飞地，每年的新年钟声都是最后在这里敲响。需要解释的是，俄罗斯并没有横跨东西的统一时间，各地的时间都是按照时区来划分的，因此，在电影《圣诞树1》中，我们才会看到新年钟声依次从东向西传递的景象。在剧情结构的设计上，编导充分考虑到居住在俄罗斯各地观众的感受，把故事的发生地设定在涵盖本土东西方向的9个城市——加里宁格勒、雅库茨克、克拉斯诺亚尔斯克、叶卡捷琳堡、乌法、喀山、圣彼得堡、彼尔姆、莫斯科，因此，广袤的俄罗斯各地的新年气氛都能在电影中得以展现，使这部贺岁喜剧更加具有全国和全民色彩。整部影片的故事又是由多个小故事组成，而串联起诸多小故事的核心事件是加里宁格勒儿童福利院的瓦莉娅的一个美好心愿。瓦莉娅在福利院声称自己的爸爸是总统，于是孩子们提出个要求，除非瓦莉娅能让“总统爸爸”在新年贺词中说：“要期待圣诞老人，不要期待不劳而获！”否则，瓦莉娅就是骗子，谁都不会理她了。福利院的小男孩沃瓦知道瓦莉娅是一时冲动才说出这个“美丽的谎言”，为了帮助瓦莉娅实现美好心愿，沃瓦认为根据“6度分割原理”，只要能找到6个人接力传递，最后总统一定能收到瓦莉娅的心愿。
让每一位普通人在新年之夜都能实现美好愿望、收获自己的幸福，这是贺岁喜剧《圣诞树1》创意的核心内容。因此，这部电影的影像风格也充满了梦幻的喜悦色调，再加上惊喜不断的喜剧桥段，在新年档期上映受到普遍欢迎也是名至实归。当然，除了长盛不衰的“夙愿得偿”的喜剧模式之外，还采用了大众化、平民化的人物形象，这里除了有福利院的儿童以外，还有出租司机、守门人、莫斯科红场的清洁工、在校大学生、商场女售货员、普通警察，甚至还有制服了抢劫犯的小偷等等。我们注意到帮助那个孩子实现愿望的人，竟然是莫斯科红场的清洁工，而不是我们想象中的那些有社会地位的人。这种大众化、平民化的叙事策略，很明显又体现出一种深层的人文主义色彩，因此更容易被广大观众所接受。
俄式喜剧的大尺度荒唐特点，在这部电影里边也得到了充分的展现。比如，在比尔姆的一栋居民楼里，两个喜爱滑雪的年轻人居然在楼道里展开了一场滑雪比赛，结果撞伤了一位俄罗斯大妈。这位大妈在医院苏醒后，声称自己是被两个滑雪的年轻人撞倒之后，竟然又被医院送到了精神病科。而在喀山大学的大学生米沙，利用投影技术将自己的宿舍布置成了古巴海滩，每天和号声称正在瑞士度假的女友进行视频聊天，结果他们的谎言被戳破，但是最后在新年的钟声里，两个人又互相原谅了对方，相爱的人终于走到了一起。这些较大尺度的荒唐情境设置，当然也是为喜剧制造出意想不到的效果而设置的，突破日常化的循规蹈矩，又带有俄罗斯民族善于冒险的特征，这也许正是这部喜剧的另一大民族特点，同时也使得这部喜剧处处充满了惊险刺激，剧情在狂野中持续发展最后回归温馨的结局。
这部贺岁喜剧也是当代俄罗斯电影工业发展的一个重要标志。在实际拍摄中，由多个导演组来共同完成一部作品，还能保持风格的基本一致，这足以反映出当代俄罗斯电影工业化生产的协调和组织能力。
2011年的贺岁喜剧《圣诞树2：迟到的情书》延续了第一部《圣诞树》的基本风格，甚至剧中角色有的也是从第1部作品延续而来。这部电影的第一情节线是围绕着老飞行员杰姆利亚尼金和尤利娅之间的爱情故事展开的。2011年的新年前夕，生活在哈萨克斯坦阿斯塔纳的尤利娅收到了40年前飞行员杰姆利亚尼金写给自己的情书。原来，每年的12月31号，飞行员杰姆利亚尼金都在红场上等待尤利娅的到来，尤利娅看到这封信之后立刻飞到了莫斯科，然而这一次飞行员杰姆利亚尼金却决定去飞新年之夜的航班。这段跨越了40年之久的浪漫爱情能否最终获得圆满结局，成为横亘整个故事的终极悬念。
《圣诞树2》这部贺岁喜剧，进一步凸显了新年合家欢的特征，将老年人的爱情故事和单亲家庭儿童渴望父亲的回归，分别融入到这个多元故事的电影结构之中，使更多年龄段的观众参与到“美梦成真”的新年电影仪式之中。语言和动作作为喜剧电影的两个重要组成部分，在贺岁喜剧《圣诞树》系列中，都得到较为充分的表现。
此外，值得关注的一位喜剧导演是出生于格鲁吉亚的列万·加布里阿泽导演，从2011年开始，他所导演的《冒牌教练》《雅娜和扬卡》《妈妈的新男友》《爸爸的早餐》《巴黎厨房》《古利亚，瓦西亚！》等影片大多获得较好的市场反响。在他的喜剧电影里，更多地体现出当代俄罗斯社会的风貌特征，其中出现了职场新女性，也有走出国门的创业故事，当然也能折射出当代俄罗斯家庭和个人的情感关系。列万·加布里阿泽的喜剧风格总体上趋于温和，剧中人物虽然也有诸多苦恼、困境，但最终总能找到希望和出路。
列万·加布里阿泽在其第一部喜剧片《冒牌教练》中就显示出较为成熟的喜剧构思技巧。外省语文教师斯拉瓦因一次车祸巧遇莫斯科姑娘娜佳，很快两人便坠入爱河并决定马上结婚。婚礼前夕，斯拉瓦匆匆赶回学校上课后，正准备乘火车返回莫斯科举办婚礼时，却被州体育督察员勒令他组建一支少年足球队，而且还没收了他的护照。无奈之下，斯拉瓦找到一群各有绝招的流浪儿，并最终让他们成为富有荣誉感和集体精神的小足球运动员。影片里的人物可谓五花八门，有弄虚作假的市长，坚持原则却又蛮横无理的体育督查，偷窃、碰瓷、抢东西的流浪儿，从中作梗的女校长等等，影片从一开始便奠定了“正反同体”的喜剧风格，一群顽劣少年最终却成长为冠军球员，可谓亦庄亦谐、化腐朽为神奇的“正能量”喜剧。
这部喜剧在情境设置方面，颇有几分20世纪80年代梁赞诺夫喜剧的遗风，先是主人公陷入莫名的困境之中，但他并未气馁而是全力寻找摆脱困境的办法。当然，主人公所遭遇的困境并非随意编造的，而是与社会现实有着极强的相似性。應该说，这是编导对于艺术和生活深刻理解的结果，既然生活里有太多的不如意，与其愤怒、抱怨，莫不如勇敢面对困境，在奋勇搏击中赢得希望和未来。无论是剧中人物还是现实人生，均应采取这样的积极态度。该片的剧情可以说是围绕三重目标来设置，第一个目标是斯拉瓦去莫斯科与娜佳举行婚礼，第二个目标是赢得少年足球赛冠军，第三个目标是让这群顽劣少年成为有用之人。实际上，影片的第三重目标才是剧作的根本主旨所在，前两个目标除了搭建剧情结构的功能之外，还可以不断制造、输送更多的喜剧噱头。
总体上说，喜剧《冒牌教练》的上映，一方面标志着俄罗斯传统电影喜剧的再次回归，另一方面与影片《水仙女》相比，它的类型化手法特征更加突出，而无需编导艺术家更富有天才的想象力做支撑，因此，非常适合大众化的电影工业批量生产。随后几年，列万·加布里阿泽陆续推出的一系列电影喜剧充分证明了这一点，而安娜·缅里科扬在拍摄了《水仙女》之后，并未给世人呈现出更多的类似作品。由此可见，天才的喜剧佳作毕竟只能是少数，所谓的天时、地利、人和，说起来也绝非是空穴来风。
参考文献：
[1]李芝芳.当代俄罗斯电影[M].北京时代华文书局，2016：220.
[2]托尔斯泰论文学与艺术的人民性[ J ].干永昌，译.文艺理论研究，1980（1）.
