重返过去，想象未来：数码转型时代的媒介考古学
韩思琪
数码时代来临，数字技术变革带来的所谓“革命性的断裂”，不仅为电影研究打开了新兴媒介的思考空间，同时也让旧媒介在“回溯期望”中再次被发现。于此，“媒介考古学”（Media Archaeology）与新电影史的研究正成为近些年电影理论的新关注，即注重研究电影与媒介技术及视觉经验之间的关系。由胶片到数字的数码转型，电影开始与过去一个世纪里作为社会变迁脚注的“记忆体”功能相解绑。“将数字化视为一种断裂，这为认识媒介历史提供了一种思维方法，即将其看作一种不断接受审视的非连续性事业”[1]，由“历史的电影写作”返归“电影的历史写作”，这迫使我们重启关于电影理论相关的种种思考。
一、何为媒介考古学？
新电影史的研究可以说是一个与媒介考古并行的事业。1986年电影史学者托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）在文章《画面与音响》（Sight and Sound）中首次提出了“新电影史”的概念，后在《作为媒介考古学的新电影史》（The New Film History as Media Archaeology）一文中他强调电影研究应关注“语境化”与“媒介间性”“数字化仍然是一种强有力的‘视角修正……数字化的冲击迫使电影重新思考其文化地位和发展历史”[2]。在展开论述之前，首先应解答的一个问题是：作为新电影史“思想弹药”的媒介考古学究竟是什么呢？据尤西·帕里卡（Jussi Parikka）所作的定义：“媒介考古学通过旧的新媒介所带来的洞见来研究新的媒介文化，通常关注那些被遗忘的、诡异的、受忽视的机器、实践和发明。另外，它还分析媒介文化中的记忆体制和创造实践——无论是理论的还是艺术的媒介考古学将媒介文化视为层累积淀的，是一个时间和物质性的褶皱在那里历史可能被突然重新发现。”[3]概言之，媒介考古学是一种重建媒介被压抑、被忽略和被遗忘的历史的研究形式。
这一在20世纪90年代新兴的研究，以弗里德里希·基特勒、西格弗里德·齐林斯基、埃尔基·胡塔莫和托马斯·埃尔塞瑟等学者为先驱，沃尔夫冈·思斯特、尤西·帕里卡、朱莉亚娜·布鲁诺等学者承继了这一研究脉络，大致分为强调硬件技术的德国派与看重软件环境的英美派：以基特勒为代表的德国媒介考古学派看向“媒介物质主义”，以技术—硬件为导向，将技术视为“原初动力”（primum mobile）;英美的媒介考古学家如朱莉亚娜·布鲁诺则更多地以社会性和文化性为导向，倾向于认为“技术是从它被引入的既存语境中获得意义的”。媒介考古学的思想资源往往可追溯至米歇尔·福柯、马歇尔·麦克卢汉、瓦尔特·本雅明、恩斯特·罗伯特·库尔乌提斯、阿比·瓦尔堡等人：英美的媒介考古解读福柯的“知识考古”为“话语构型”、德国“媒介物质主义”学派则将“知识考古”的重心从话语分析还原为真实的“技术—历史事件”。另一方面，新历史主义的影响为媒介考古植入了这样一种内在基因：要以与过去同时代的眼光观察过去，同时需警惕当下的观察点难以洗脱“身处其中的意识形态的暗示”[4]——“历史事实本身被编入意义从之中”。麦克卢汉论“媒介是人的延伸”经由基特勒的阐述进而影响了德国“媒介物质主义学派”，他以高度的自反性指向媒介自身：“媒介决定我们的现状，是受之影响，亦或要避之影响，都值得剖析。”[5]此外，本雅明未完成的《拱廊计划》（Passagen-Werk）“照亮”了一种非线性理解图像的方式——图像与主题的同构成为媒介考古的“时间机器”（time-machine）。库尔乌提斯的主题（topoi）研究也在媒介考古中得到了拓展：“主题的出现不仅标志着文化的连续性，也标志着文化的断裂和非连续性”，启发了有关文化语境与主题间相关性的研究。瓦尔堡的影响同样不应被忽略，瓦尔堡在《记忆女神的图集》中将星相图与文艺复兴时期家族族谱图错时并置，指向了“媒介间性”这一问题……因此，与其说媒介考古学是一个“学科”，毋宁说其是一种漫游于人文、社科与艺术领域中的“游牧方法”。
有研究者将媒介考古学的问题意识概括为“视旧如新”。具体来说主要体现在以下三个方面：（1）恢复媒介的物质性，将重文本、轻媒介的偏向向重考证及理解物质基础扭转;（2）关注媒介的异质性，寻访典范叙事中剪除的旁逸斜出的“未实现的或被遗弃的媒介谱系”，从而达成对平滑而秩序森严的连续性叙事的一种“抵抗”或曰“反对”;（3）质疑媒介进步史观的总体性构想，打捞那些未曾实现的、特别是过早死亡的“媒介幽灵”与失败的乌托邦实践，召唤那些曾被总体性所压抑的“别样的未来想象”。[6]“视旧如新”之于电影史的研究，意味着一种考察媒介与介质、回到电影的发生期的视角。“存档过去、以期激活未来”内在于媒介考古学的逻辑当中，但西拉姆发出的警醒：“历史上某些发明有没有发生（take place）其实并不重要，重要的是它们有没有实际生效（take effect）”，[7]却在提示着我们——要避免将媒介考古窄化、固化为一场冠“复古”之名的逃避，而是作为一种开放的方法，将其视为一种“征兆”——托玛斯·埃尔塞瑟语，“在这种媒体考古学的间隙之中我们得以看见 21 世纪的电影如何成形”。
如他所说，一方面，“电影把主要的意识形态功能交给电视和網络之后，可以说更成为生命的一部分……更无所不在，不仅仅出现在每个可用的银幕上，也出现在任何可以进人的空间”[8]。除去以一种“后视镜”思维回到电影发生的现场，认为一种新媒介只是旧媒介的延伸和扩展，或是以“文献性”与“档案性”考察电影作为历史的注脚与经验，亟需去拓展新电影史研究的另一条路径——朝向数码转型的未来，在今天这样一个数字的时代回望、去反思电影历史的种种根本性假设。或者说，倘若数字技术真的带来了“革命性的断裂”，我们该怎样回应“电影是否终结/死亡”这一问题。
二、“电影终结”了吗
根据埃尔塞瑟的观点，“电影终结”的话题并非我们这个时代专属，“早在1903年起，就成为一个周期性‘回归的问题了！”几乎伴随着每一次新技术的出现与引入，“由此改进、甚至根本上改变电影制作的过程或者电影接受的语境时，关于‘电影终结的讨论就会出现”。有关“终结危机”的争议并不曾真正远离我们的视野。20世纪二三十年代之间有声电影的出现对默片带来的冲击，20世纪50年代广播电视网的建立，20世纪70年代录像机与磁带的兴起……这或许还伴随着“电影”定义的滑动——从film到movie再到cinema，对应的是介质从胶片成像到影像运动再到社会空间的不同侧重。
在埃尔塞瑟看来，所谓“电影的终结”是迷影文化中一种挥之不去的有关“消失和散佚的想象”[9]。这种有关“消失”的焦虑，可以说是我们一直以来对媒介与技术的忽略、压抑与无视所引发的“复仇”，亦即麦克卢汉所论述的“技术麻痹症”。麦克卢汉认为：“任何媒介的‘内容都是另一种媒介…另一种媒介变成了它的‘内容。一部电影的内容是一本小说、一部剧本或一场歌剧。电影这个形式与它的节目内容没有关系……但是读者几乎完全没有意识到印刷这个媒介形式，也没有意识到言语这个媒介。”[10]后果便是养成了一种线性演进的媒介史观视野——只有当新媒介开始替代旧媒介后，人们才会意识到旧媒介环境其形式意义，迟滞地将旧环境提升至盛放美学与精神价值的艺术形式，而将新媒介附着的状况视为一种文化与艺术的堕落与退化。在当前数码转型的语境里，这一次“终结危机”的特殊之处或许在于，网络的超链接与虚拟性冲击着过去那种前赴后继的线性观念，同时网络媒介所携带的“异质性”在形而下的层面先一步抵临，给了我们最为直接的体验和感受，理论上表达的“捉襟见肘”更加凸显、理论的更新也更为急迫。
电影诞生于本雅明所谓的灵韵消失的年代，大规模的图像复制取消艺术的“唯一性”与“本真性”，因此，电影与摄影的亲缘性、光学化学冲洗显影等程序铸就的牢固“复制关系”成为电影之存在历史的根本性假设之一。关于电影的历史省略大量细节、较粗疏地梳理，其叙述通常采取记录的与叙事（奇观）的两分法。前者以卢米埃尔及其《火车进站》为源头;后者则视剧院经理梅里埃为电影之父，因他无意间发现的停机再拍特技在电影中的应用。相应地，电影理论自身的历史也分化为纪实美学派与蒙太奇学派两大派别。其中，库里肖夫实验的理论结构了蒙太奇学派的电影叙事的基本原则，即“单镜头不表意，意义产生于镜头之间的衔接”，纪实派则经历了由电影眼睛派到“真实电影”（Cinéma vérité）再到巴赞“真正的电影本体论”的发展，其理论基石在于胶片的光学性能。然而这一两分法却仍暗合了一种线性的观念，二者分别对应着电影自身发展的初始期与成熟期，蒙太奇强调的叙事性加强的是电影的时间维度，而电影写实主义所强调的镜头语言——镜头长度与场面调度、景深与景别组合等凸显的则是空间感，这或许也对应着由现代向后现代的空间转向。一旦沿用线性的历史话语，那么，“终结”似乎便无可避免。其实，无论是“奇观的”亦或是“记录的”电影，究其本质都是时代的镜子——无论是夸张变形后哈哈镜，还是细腻入微的显微镜，经由媒介获得的影像与现实也再次成为我们历史进程的一部分。
电影影像的另一理论前提便是影像的符号特征，电影之作为“缺席的在场”，不仅宣誓着影像的“诱惑”，还意味着影像作为“想象的能指”与对象物之间的索引关系——“‘缺席的在场的先在规定是影像的所指物曾经在场而此刻不在。”[11]参考皮尔斯的符号三分法——图像符号icon/象征符号symbol/索引符号index，电影胶片的“复制性”同时还提示着符号与所指物之间的邻近关系。当今天电影的媒介由胶片转为数字，数码媒介取代了机械复制之后，胶片电影内嵌的“记录世界”的要求也不再是一个“必选项”。无论是扩至电影制作的场域、还是回归到影像自身，相关理论都开始变得“可疑”。一方面，电影创作过程中“先有对象，再有影像”的金科玉律开始松动，比如CG对实景的替代、人物建模可以直接越过真实具体的“人”;另一方面，影像的所指与所指对应物之间那种无比“坚硬”的对应关系被“软化”了，“不可更动的物理性规定发生了改变……影像、形象的确定性瓦解了”。数字时代的摄影从光影效果、画面构图滑向.jpg/.raw的数据，数码让影像变为一组组可操作、可视化的数据，亦即埃尔塞瑟所说的“不再被观看，而是被点击的影像”[12]，拟真程度与超真实的效果凸显了逼真感，也颠覆着传统的经典真实观。
鲍德里亚所论述的“超真实比真实更真实”正在成为今天的现实。数字化“断裂”对电影史梳理构成的冲击，一如鲍德里亚的拟像与超真实理论对传统电影理论带来的冲击。基于机械复制为前提的各种电影理论都需要重新思考，比如麦茨的“影像组合的语法”或是巴赞的电影写实主义——“如果电影与现实的基本关系发生了逆转，现实不再是第一性的，那么以巴赞—克拉考尔为轴心的古典电影理论将不再有意义，电影不再是对世界的储存和模仿”，同时，“如果影像的所指与参照物之间可以彼此脱离，参照物消失了，内涵与外延都失去了支撑，电影符号学这个依靠精细定义、拓扑和语义分析才能自洽的科学体系就失去了根基”[13]。此时，媒介考古正是我们拿到的一组重启理论的密钥，正如埃尔塞瑟所说：“媒体考古学既是疾病的征兆，也想成为疾病的解药：在数字化之后透过科技解构与重构人类的定义。”[14]尤其，对于中国的媒介环境而言，网络媒介正与使用者的日常生活经验融合，讨论“电影終结”与否，将媒介考古学作为方法与“征兆”，凸显媒介的在场，还需加入网络媒介其虚拟性、实时性、互动性和同时性的思考维度。在这一时刻，考察虚拟媒介对于未来的别样想象，可以帮助我们更好地应对数码转型带来的“终结”之焦虑。
三、虚拟媒介的考古学与想象未来
（一）面向数码的未来
介质的变化不仅影响着影像内部的核心逻辑，变化同样由深层流向表征及其功能，一个典型的例子便是科幻类型成为“新贵”。一方面，胶片时代介质物理的规定性法则被数码时代的程序法则接管，“叙事性电影转变为一种更加灵活的形式，在此形式中，电影能够互动，可以操作，并具有数字表象和传输的能力”[15]，科学的与想象的话语此消彼长，网络时代开启了科学幻想的“后人类时代”。另一方面也更为紧迫的是，电影影像中的想象正迅速地演化为我们身边的社会现实。这也是在完全网络化环境中长大的所谓“数码原住民”一代所面临的重要命题，生活在一个媒体和媒介关系所构成的世界之中，他们的共同体验不再是战争和政治体验，而是可以归结为媒体体验。媒介不仅是讯息，科技成果在媒介层面的转化与应用还形塑着我们的感知方式与感官比率。
