媒介考古学视野下纪录片发展溯源与探赜
成亚生 牛光夏
在数字技术革命风起云涌的背景下，媒介考古学（Media Archaeology）作为一种重新解读媒介历史和影像发展进程的富有创造性与洞察力的跨学科研究范式，开始登上历史舞台并逐渐被人们重视。它在理论上受到米歇尔·福柯（Michel Foucault）的知识考古学、谱系学及麦克卢汉（Marshall McLuhan）的“媒介即讯息”等思想的影响和启发，对按照线性时间顺序进行历史归类与排列的传统方法进行质疑与颠覆，并对过去的旧媒介进行深度的考古发掘，以“在废弃物中搜罗宝贝，尽可能多地收集遗文遗物，发掘那些蠢蠢欲动的媒介变体，并重新熔铸以激活当下媒介”[1]，进而重新建构诞生初期的媒介变体与当下媒介及其他媒介之间所存在的建立在“断裂”基础之上的连续性和耦合性。正如该研究的代表性人物西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）所言，媒介考古学“并不是在新事物里寻找业已存在过的旧东西，而是在旧事物里去发现令人惊喜的新东西”[2]。此外，区别于常规历史梳理，媒介考古学往往聚焦于媒介诞生之初较少被关注、被忽視以及“被他者化”的，甚至处于边缘位置的事物和品类，对它们的历史脉络和发展趋势进行描摹与廓清，借以拓展媒介研究的空间范畴。
英国纪录片学者麦克·凯南（Michael Chanan）曾说：“由于对纪录片发展历程缺乏了解，对于历史上出现的重要纪录片作品、纪录片理念缺乏足够的研究，新一代的纪录片导演实际上在不停地‘重复发明（re-invent）前辈的创作。”美国纪录片理论家比尔·尼科尔斯（Bill Nichols）则从不同角度指出：“早期电影人的兴趣和热情在于不断打破电影的原有限制，发现新的可能性和未经尝试的制作形式。其中一些尝试属于我们今天所谓的纪录片的领域。”[3]他们的言论殊途同归地证实了被誉为“时代镜像”“历史画册”的纪录片在诞生之初所具备的部分以往较少被提及的属性、观念和范式对当下纪录片创作者产生了重要的影响和观照，包括对搬演、重构、再现等虚构性手法的运用;对“私纪录片”“拾得素材电影”等新样式的尝试;对猎奇、文化记载等人类学作用与价值的突显。因此，本文以媒介考古学为阐述背景，通过分析和探讨诸如卢米埃尔兄弟、弗拉哈迪、维尔托夫等早期纪录影片创制者作品的表现手法、类型样式及存在意义，梳理其与当下纪录片之间的发展演进逻辑和潜在关联，进而勾勒出纪录片的考古路径与进化图谱。
一、手法贯穿：“虚构”技巧的历史溯源
荷兰阿姆斯特丹大学教授托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）认为，媒介考古学的一个重要目的，是“撼动传统的年代顺序和历史年代划分，挑战诸如‘纪实与‘虚构这样的二元对立;最重要的任务是去反驳以‘越来越接近现实为观点的目的论，要质疑‘电影作为媒介会通过现实主义来实现其本质的假设，不论是从现象学，或是从认识论的角度”[4]。1895年12月28日，卢米埃尔兄弟（Lumière）在法国巴黎卡普辛大街的咖啡馆地下室放映的历史上最早带有纪实性质的影片《婴儿的早餐》《水浇园丁》等，就是借用在摄影机前表演的虚构手法拍摄而成，在这之后的19世纪末至20世纪初，纪实影像在忠于题材样式和本质内蕴的写实主义风格的基础之上，出现了一小股虚构之风与之共融互存的发展局面。如阿伯特·史密斯关于“圣地亚哥湾海战”的片子中的部分场景是通过仿真模型加以还原。1898年英国制片人詹姆斯·威廉逊在他的后院拍摄了的《在中国的教会被袭记》，其中的布尔战争场面取自于某个高尔夫球场。卢米埃尔曾经的摄影师杜勃利埃在同一年所拍摄的发生在俄国南部犹太人地区的《德莱浮斯案件》，使用的也是与此案毫不相干的摄于法国和尼罗河三角洲的镜头。美国长岛和新泽西的雪则被用作1904年比沃格拉夫的《鸭绿江的战斗》和爱迪生的《俄日国境警备队的冲突》的影片素材。1905年，比沃格拉夫公司在《维苏威火山爆发》中采用模型仿拍和特技摄影再现了摄影师无法抵达现场拍摄的壮观自然现象和其他宏大画面。在1907年一部纪录西奥多·罗斯福非洲狩猎旅行的影片中，导演威廉·塞利格更是在摄影棚中完成了一个酷似罗斯福的人带领黑人土著进行狩猎的场景拍摄。上述历史性文本都证明了搬演、再现等虚构性手法在纪实性影片的诞生伊始就开始出现并受到创作者的青睐。
在纪录片的发展历史上，被称为“纪录片之父”的罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）所拍摄的那些致力于展示偏远之隅未开化少数族裔日常生活的纪录影片中存在的虚构性手法，更多被观众所认知和熟悉，如《北方的纳努克》（1922）、《摩阿拿》（1926）、《亚兰岛人》（1934）、《路易斯安那州的故事》（1948）等，均采用了搬演、重构、真实再现等带有故事化和剧情片性质的处理方式来进行视听呈现和内容构建。其中，纪录片的开山之作《北方的纳努克》中，弗拉哈迪让爱斯基摩人重新演绎祖辈用渔叉猎杀海象和海豹的生活习性、为了便于采光来摄取纳努克一家表演起床的镜头而削去冰屋的一半;《摩阿拿》则为了还原某个位于太平洋小岛上的波利尼亚村庄的传统习俗，导演特地让一个当地男孩重新演绎传统的“刺青”仪式，并要求其他人穿上民族服饰进行仪式前的歌舞表演;在《亚兰岛人》中，弗拉哈迪更是从伦敦请来专门的捕鱼专家教授当地居民用鱼叉捕获鲨鱼的古老方法。而由于他的一系列作品总是将镜头聚焦于人与自然的斗争与博弈，回避了其间所存在的明显社会问题和弊端，也被后人诟病为“寓言式的、遁世主义的、浪漫主义的，但他在百年之前所做的这些尝试和努力都是可贵的，由他发端的‘搬演和‘情境再现、交友拍摄、戏剧化叙事、较高的片比，对后世的纪录片创作产生了很大的影响”[5]。
弗拉哈迪影片中的虚构性手法和创作理念，在20世纪80年代末期以后盛行于西方的新纪录电影中得到进一步演进和发展，分化为搬演、真实再现、悬念设定、非线性叙事等丰富繁多的剧情片常见技巧，此时的影片“以多种不同的方式归复到当初没有太多拘束的起点，戏剧化、表演乃至其他形式的虚构和故事化再一次占据了优势位置”[6]。《浩劫》（1985）、《细细的蓝线》（1988）、《罗杰与我》（1989）、《超码的我》（2004）、《生于妓院》（2004），乃至《失落的文明》（2002）、《诺亚方舟》（2003）、《失落的古城市》（2006）、《关塔纳摩之路》（2007）、《标准流程》（2008）等纯粹以故事性方式来结构影片的纪录剧情片，均尝试采用剧情再现、演员扮演、场景重构等大众喜闻乐见的情节化手段来展现事件过程与构建人物关系图谱。但是，“弗拉哈迪式的搬演与现实保持着某种结实的关联。作为现实的延伸，它既不是现实的影像摹本，亦不同于在导演完全掌控之下的虚构文本”[7]。脱胎于其并出现于20世纪末的新纪录片中的搬演、再现等虚构性手法，同样建立在现实生活基础之上，即它们仍以传统纪录片的纪实性内核为本体属性，通过人物贴近自然的“表演”来再现日常生活，洞悉深藏其间的社会问题和时代症候。
早期纪录电影采用搬演、再现等虚构性手法的重要原因之一是技术手段的限制，摄制器材的庞大笨重致使部分场景不得不借助摆拍、补拍、仿拍等来完成。格里尔逊领导的英国纪录片学派的代表之作《夜邮》由于技术成本的制约而不能实地取景，于是摄制组将摄影机搬进影棚进行搬演拍摄，并以人工手摇的方式取代剧情片中常用的特技手法来制造火车在动的视觉效果。而20世纪60年代，轻便式16mm摄影机和同步录音设备的相继问世使得纪录片的摄制行为变得更加便捷自由，也可以直击现场进行拍摄。在这样的语境下，搬演和摆拍不再是必需手段，于是此时的部分创作者就提出并开始秉持没有解说和采访、不介入、不干涉、不要安排被摄者做任何事的追求极致真实的直接电影式美学。另一方面，科学技术的日益改进和升级换代也同时助推了纪录片中虚构手法和观念的兴盛与普及，互联网新媒体语境下陆续出现的VR纪录片、交互式纪录片、动画纪录片、科学纪录片等就大量借用VR、AR、3D、CGI等极具虚拟性、仿真性的新兴智能科技来不断改寫处于时代进程中纪录片的类型样式、视听手段和美学观念。这更体现出虚构性手法作为“纪录电影传统的存在，模糊了剧情片与非剧情片、叙述与论辩、诗意与奇观、记录真实与形式探索的界限。记录真实与形式探索之间的张力，点燃了早期电影人探索的热情。这种试验传统延续至今，并且涉及从动画到搬演等各种新技术，使得纪录片依然保持一种充满生机与活力的类型”[8]。
二、类型互文：“非主流”范式的时代复现
比尔·尼科尔斯根据纪录片的视听风格、呈现形式及内在价值尺度等，将其划分为诗意型（poetic）、解释型（expository）、参与型（participatory）、观察型（observational）、自我反射式（reflexive）、表述行为式（performative）六种主要类型。它们分别于不同历史阶段诞生并受到当时及之后纪录片创作者的拥戴，其中诗意型和解释型初现于20世纪20年代;参与型和观察型则是发明于20世纪60年代的便携式摄影器材等科技手段加持下的产物;最后两种也在20世纪80年代日渐进入历史视野。但在阐述各自具体区别和异同时，尼科尔斯又明确指出：“一部影片被定义为某种确定的模式，并不意味着它只具备这一模式的特征和内容……新类型影片并不一定要以新类型的模式特征为主。它可能回归于较早的模式，同时又保留着新类型模式的元素……纪录电影模式的发展并不代表纪录电影的表述方式在升级，也不能说明新类型的表述模式就比旧类型的表达模式更具优越性，从而取代它。当我们建构一种模式时，往往需要从传统的手法和典型的影片中得到借鉴，并充分保留有价值的可用之处。”[9]即历史上每一种新出现的纪录片类型中基本都保留有前者的部分特点和影像因子，也揭示了纪录片类型的新旧更迭与范式转换中内含着循环往复的螺旋式发展趋势。这便扣合了媒介考古学所揭示的规律：“以一种特别的方式理解‘新与‘旧的关系，新在旧中产生，旧也是其时的新，媒介并不会真正消失，而是转化、附着、再媒介化（remediation）为新的媒介，旧媒介一直伴随着新媒介的形成。”[10]
新旧类型的演化和复现，也可以从某个特定类别的纪录片发展中窥见一斑，如“私纪录片”“拾得素材电影”等，只不过相较于尼科尔斯所廓清的受创作者和研究人员更多重视与探讨的六种主要类别，这些品类往往埋藏在历史时间长河之中而较少被提及或正名，但作为纪录片诞生早期就出现的类型范式，它们仍以自身具有的开创性、独见性和特殊性来预示现实和未来纪录片发展的多种可能性。首先是以卢米埃尔兄弟的《婴儿的早餐》为起始的“私纪录片”（Self-documentary），它将镜头对准奥古斯特·卢米埃尔自己和家人，记录了夫妻二人围绕爱女一起其乐融融地享用早餐的过程。这种聚焦拍摄者自身及身边人、展现私密关系和表露内心情感的“非主流”样式在世纪之交的DV浪潮中得到迅猛发展，彼时许多专业或非专业人士纷纷拿起携带方便、操作简单、价格适中的手提DV进行影像纪录，他们往往倾向于以自身或身边熟人为拍摄对象，以其平淡琐碎的生活片段和日常为影像素材，用一种近乎于“家庭录影”的拍摄手法来展现家庭纠葛和私人记忆，直观地传达被摄者对社会现实和过往时代的思考与追忆。如杨荔钠的《家庭录像带》（2001）、曹斐的《父亲》（2005）、陆庆屹的《四个春天》（2018）等。此外，作为在新媒体语境下出现并于2018年席卷中国视频网站的新型影像纪录形式，Vlog（Video blog）由于以第一人称视角展现拍摄者日常生活、表达其情感诉求和满足个人展示欲望而广受“网生代”欢迎，它也可以被认为是“私纪录片”在碎片化、平面化、快节奏化的数字网络时代的一种全新“网感化”表达。
“拾得素材电影”（found footage film）又被称为“文献电影”或“蒙太奇电影”，这种搜集历史影像片段后重新编制拼接成大部分纪录片内容的品类，源自于秉持“电影眼睛论”的苏联早期纪录片大师吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）的一系列作品，如《电影眼睛》（1924）、《前进吧，苏维埃！》（1926）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《带摄影机的人》（1929）等，它们均是由其专用剪辑师，亦是他妻子的伊丽莎白·斯维洛娃（Elizaveta Svilova）把所拍摄的胶片素材通过带有主观性意味的剪辑后组合而成。尤其在《关于列宁的三支歌曲》这样一部记述列宁的人生作为和丰功伟绩的宣传性影片中，维尔托夫运用他过往所拍摄的列宁影像资料，再配以“业绩的赞歌”“挽歌”“进行曲”等三段不同风格的背景音乐来构建影片全部内容。他的这一做法激发了20世纪20年代的一批纪录片创作者，其中较著名的有米哈伊尔·考夫曼与伊利亚·科巴林合拍的《莫斯科》（1927）、雅可夫·布里奥赫的《上海纪事》（1928）、维克托·图林的《土西铁路》（1929）、米哈伊尔·卡拉托卓夫的《斯瓦涅季亚的盐》（1930）、米哈伊尔·考夫曼的《春天》（1930）等。而埃斯菲尔·苏勃的记录了尼古拉二世家庭成员祝寿、打网球、乘船游玩及进行一些仪式活动等场景，并从侧面展示当时俄国社会现状的纪录片《罗曼诺夫王朝的颠覆》，亦是完全取材自杂乱无序地堆积在列宁格勒革命博物馆地下室的由尼古拉二世在1912至1917年间所拍摄的家庭录像带。该片的意外成功使得她又以类似手法制作了《伟大前程》（1927）、《尼古拉二世与列夫·托尔斯泰时代的俄罗斯》（1928）等纪实性影片。
20世紀80年代以来，“西方社会蓬勃发展的电视媒体催生了信息杂糅拼贴的影像风格，来表达人类历史和记忆不稳定、碎片化的特征”[11]，于是出现了诸如高弗雷·雷吉奥的《失衡生活》（1982）、《变形生活》（1988）;莱斯利·桑顿的《佩吉和弗莱德在地狱》（1984—2013）;皮普·乔多罗夫的《自由激进派：实验电影史》（2011）等新的“拾得素材电影”，它们将维尔托夫时期所开创的传统汇编拼接手法进行了数字化转型和升级，借助电子媒介的强大搜索功能与编辑手段对以往影像片段和素材重新排列组合后进行更具科幻性、碎片化及多义性的书写，体现了科学技术赋能下纪录片创制的便捷与专业。
三、作用延续：文化价值的潜在传承
“早期的纪录片时代的多数作品笼罩着预言的气氛。它预示了纪录片制作家的许多潜在的作用。”[12]除了由狄克逊关于布尔战争的《扯下西班牙旗》、爱迪生的《菲律宾人的溃败》等具备军号效果的片子所启发，之后再经主张“电影为讲坛”的格里尔逊式“画面+解说”纪录片，以及莱尼·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）的《意志的胜利》、弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的《我们为何而战》等较著名的宣传性影片所发扬的鼓动教化功能，早期纪录片还具有猎奇、记载人类文化等不受当时人们重视的潜在价值和普世意义。1898年，爱迪生的一名摄影师所拍摄的关于印第安人的《鹰舞和手杖舞》，可算是展示民族风情、承载地域文化的先驱之作，随后出现了一系列以边境少数族裔为拍摄对象、用影像保存濒临消失文化的带有人类学意义的纪实性影片，如查尔斯·欧本的比沃斯柯甫考察队于1903年拍摄了介绍婆罗洲的纪录短片;1925年，由梅里安·库珀和欧内斯特·萧德沙克拍摄、派拉蒙发行的《草原》，其间描写了一个少数民族族群为寻找新的牧场草地而越过土耳其和波斯交界的扎尔德山的情景;1927年，库珀等人在泰国暹罗拍摄了展现当地一家人为生存与密林中野兽进行搏斗的短片《象》;法国导演莱昂·波瓦里埃的《非洲踏勘》，记录了由北向南纵贯非洲大陆和法属马达加斯加岛的史上第一次汽车旅行;以及弗拉哈迪的《北方的纳努克》《摩阿拿》《亚兰岛人》等被更多观众熟知的浪漫主义性质的纪录影片。这些以大多数人所陌生的边缘文化为内容载体、以田野民族志和实地考察为拍摄手法、以猎奇与保留人类生存档案及文化遗产为主要目的人类考古学影像作品也被后人称赞为“拯救人种史”，就像知名学者比约纳尔·奥尔森认为的媒介考古学应当“去保卫那些被帝国主义社会和人文主义话语压制和‘他者化的集体中的次要部分。这个故事并没有被叙述出来，但是它作为一种静默的、有形的、可见的且毫无生机的物质遗迹来到我们面前”[13]。
20世纪80年代末至90年代中期，伴随着社会经济的急速进步和影像技术的日益发达，纪实影像诞生之初就出现的这类关注边缘种族人们的生活和精神状态，呈现处于人类文明“非中心”位置的少数族裔文化的民族志纪录片在中国得到再次关注和发展，《西藏的诱惑》（1988）、《沙与海》（1990）、《藏北人家》（1991）、《最后的山神》（1992）、《神鹿啊，我们的神鹿》（1996）、《山洞里的村庄》（1996）、《三界草》（1997）等一批人类学影片以精致的画面、诗意的镜头语言和平实的蒙太奇组接来记载面对现代文明冲击下即将消逝的我国边境地区的少数民族生活习俗与传统文化，在当下多元庞杂的纪实类影片作品中可谓独树一帜。这样的内在价值和影像作用也延续到了21世纪后的影院大屏时代，如近几年上映并引起一定话题度的《最后的棒棒》（2018）、《一百年很长吗》（2018）、《大河唱》（2019）等，其中较具代表性的是以流传于黄河流域的民间音乐花儿、皮影戏、秦腔等为影像内容载体的《大河唱》，创作者长时间地驻守在甘肃、宁夏等地偏僻的城镇乡村，参与当地人的日常生活和仪式活动，使得他们与拍摄对象之间“始终保持着一种平等的视角与合作的意愿，每一个片中出现的人物都有着不可剥夺的尊严，他们或许困于生计，却不会自我贬抑，刻意在镜头前方出丑卖乖，反而各自如圣徒般固守着被城里人奚落的老故事、旧唱本”[14]。在整体结构和脉络上，该片则通过穿插摇滚乐歌手苏阳的讲述来串联起民间艺人刘世凯、魏宗富、马风山、张进来等人的艺术创作故事，记录了他们在现代化社会转型中的生活境况与手艺传承，进而突显出乡土情结和工业文明之间的碰撞与颉颃，引发观众无限的民族记忆和文化反思。
总而言之，根据媒介考古学者托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）所言：“我们发现的任何连续性、或是我们想要强调的联系都不是遵循因果、逻辑，或是时序性的;它们只会通过我称为‘回溯期望的方式显现：这意味着作为媒介考古学家，我们与过往有一种‘回溯-前瞻（analeptic-proleptic）式的关系。这即是说，我们回溯地发掘过去，从当下特殊或紧迫的问题的角度来思考，以变得有前瞻性和先见之明。”[15]本文通过对伴随着纪实影片诞生而产生的，并在纪录片历史发展进程中周而复始、不断复现的之前较少被提及的属性、观念和范式，诸如搬演、重构、再现等虚构性手法;“私纪录片”“拾得素材电影”等“非主流”类型;猎奇、人类文明记载等潜在作用和价值进行探讨与分析，以及阐明它们对当前新时代纪录片的创制手法、美学形态以及文化内核等的观照和启示，在补充与纠正以往纪录片传统线性历史梳理中存在的部分漏洞与缺憾的同时，也为未来纪录片历史研究寻得了一种异质的、更深层次的切入视角和谱系路线。
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[14] 朱靖江.《大河唱》：影视人类学与西北民间音乐[EB/OL].（2019-07-03）[2019-10-21]http：//www.中国电影报.com/Html/2019-07-03/1229.html
[15] 受访：[德]托马斯·埃尔塞瑟，采访：李洋.媒介考源学视野下的电影——托马斯·埃尔塞瑟访谈[ J ].黄兆杰，译.电影艺术，2018（3）：111-117.
