新时期中国喜剧电影的形式、题材与风格（1979-1989年）
刘起
喜剧电影大概是类型电影中最早确立的一种类型，也最能体现电影作为一种大众文化的商业属性和娱乐功能。从电影诞生之初，喜剧就成为最受欢迎的娱乐形式之一。在类型电影传播的演进过程中，不少电影类型都经历过低谷时期甚至消亡，唯有喜剧这一类型长盛不衰。喜剧是一个较宽泛的概念，分类方法也比较复杂，从美学特征上，可以分为讽刺、戏仿、笑话、恶作剧、轻喜剧、黑色幽默等。从表现手法上，可以分为动作喜剧和对白喜剧（或肢体喜剧和语言喜剧）。文章对新时期喜剧的分类则是根据主题内容，分别从爱情轻喜剧、社会喜剧、讽刺喜剧和系列喜剧这几类来讨论。
“文化大革命”一度割断了中国喜剧电影的脉络，无论20世纪40年代的市民喜剧还是“十七年”时期的歌颂性喜剧，都销声匿迹。如果说，“文革”的残酷一度使人们丧失了笑的能力，那么，20世纪80年代的喜剧电影，则让笑声在刚刚开放的中国社会一点点扩散开来。
21世纪全面娱乐化的喜剧电影，往往是讲述一个抽离了社会现实与社会问题的喜剧故事;而新时期喜剧电影，更多是以喜剧的方式，20世纪80年代中国的社会现实。
一、爱情轻喜剧：爱情与工作的辩证关系
爱情轻喜剧在新时期喜剧电影中，占有数量上的绝对优势，虽然在各种研究专著和理论文章中，农村题材及改革题材的喜剧占据了重要篇幅，爱情轻喜剧往往被一笔带过，但大量爱情轻喜剧的生产，恰恰反映出新时期观众对于爱情的渴求，这同样是在“文革”期间被压抑的情感。爱情与笑声，正是新时期某种最广泛但却潜藏的大众心理诉求。
这一时期的爱情轻喜剧包括：《她俩和他俩》（桑弧）、《邮缘》（桑弧）、《女局长的男朋友）（桑弧）、《好事多磨》（宋崇）、《爱情啊，你姓什么？》（颜碧丽）、《小字辈》（王家乙）、《见面礼》（张惠钩、陈蝉）、《飞来的女婿》（中叔皇）、《取长补短》（张惠钩）、《酸辣姻缘》（宋杰、张宁）、《欢欢笑笑》（刘秋霖、秦志钰）、《端盘子的姑娘》（马精武、刘诗兵）、《笑比哭好（啼笑皆非）》（马精武、钱学格、张寿光）、《姑娘小伙正当年》（华永庄、罗真）、《彩桥》（金音、李育才）、《两对半》（王志杰）、《女儿经》（包起成）、《情投意合》（刘惠中）等。
观众对爱情故事与喜剧故事的双重需求激发了爱情轻喜剧的创作热潮，但在“文革”刚刚结束的时代，人们还不能大张旗鼓地谈情说爱，于是，新时期初期的爱情喜剧大部分采用了一种巧妙的“爱情+工作”的叙事模式。主角往往是一个找不到理想和信念的年轻人，在遇到进步青年的心仪对象后，被爱的力量所鼓舞，开始改头换面、努力向上，或提高技术、或主动学文化，最后结尾一定是主角在收获爱情的同时，也在工作上找到了自己的价值与追求。
新时期最具代表性的爱情轻喜剧是桑弧的几部作品，其无一例外都是这种模式。这类爱情电影本来喜剧元素并不强，主角也不是喜剧人物，但市民喜剧大师桑弧通过精巧的喜剧情境建构，制造了大量的巧合、误会、阴差阳错和误打莽撞。《他俩和她俩》中，上进积极的一对青年恋人和落后懒惰的一对青年恋人，恰恰是两对一模一样的双胞胎，于是，在各种误会与笑話之后，两对青年皆大欢喜，一同追求进步。《邮缘》中玩物丧志的落后青年，在遇到勤劳好学的女邮递员后，学习知识，积极进取，终于赢得了女邮递员的芳心。
这些电影，既是轻松娱乐的爱情轻喜剧，同时也传达了社会的主流意识形态。比如《小字辈》中，几个年轻人的口号在今天看来也许有些生硬，与爱情故事的结合有些刻意，却实实在在反映了当时大部分年轻人建设社会主义的积极性，影片中青年工人小葛学技术、搞创新的投入精神，联系到新时期国家号召年轻人争当“四有新人”，就显得合情合理了。
二、社会喜剧：以喜剧切入社会现实
（一）乡村喜剧：社会主义新农村的理想图景
1980年代初期，一些农村题材的喜剧电影，应该说是真正意义上为农民而拍的喜剧电影。这类电影包括《甜蜜的事业》（谢添）、《喜盈门》（赵焕章）、《月亮湾的笑声》（徐苏灵）、《咱们的牛百岁》（赵焕章）、《咱们的退伍兵》（赵焕章）、《迷人的乐队》（王好为）、《喜相逢》（赵焕章）、《冤家路宽》（林克）、《张灯结彩》（曹征、蔡元元），《赵钱孙李》（刘子农）、《生财有道》（谢添）等。其中最具代表性的导演是赵焕章，他以农民最喜闻乐见的喜剧风格创作的几部电影，是对农村生活的一次全景式的再现，其喜剧基调和理想主义形成了电影的乐观主义色彩。难能可贵的是，在这种乐观主义与理想主义中，依然保留了对于农村现实问题的呈现，虽然其解决方式是喜剧性的。由此可见，新时期电影反思性与理想化的特点，在喜剧电影中依然成立。
赵焕章对农村的钟爱，使他的创作几乎是一曲社会主义新农村的热情赞歌，他对农村的现在和未来都充满了美好的感情，也因此使影片呈现出一种充满喜剧性的、欣欣向荣的美好图景。我们姑且不论这一理想图景是否带有想象性和神话性质，但对于广大农民来说，这一图景具有可实现的真实性。具体考察赵焕章农村三部曲（《喜盈门》《咱们的牛百岁》《咱们的退伍兵》）的电影文本，可以发现虽然对于新时期的农村经济政策，赵焕章抱有极大的信心，但是他对理想图景的信念并不是无头无脑的盲目相信，这三部电影反映了政策实行过程中遇到的一些问题，并以一种喜剧的方式加以解决。
《喜盈门》处理的是家庭成员的关系，传统中国大家庭的和睦对于中国农民而言是发家致富的坚实后盾，如何在农村经济发展的转变中维系大家庭的人际关系，是农村所面临的一个严肃问题，但整体故事的呈现非常欢乐，恶被善感化的结局有一种漫画式的喜剧效果。《咱们的牛百岁》的背景是农村开始实行土地承包责任制初期，讲述的是一个普通的党员带领几个“问题群众”在农村经济变革中适应调整、勤劳致富的小人物故事。几个典型人物性格的塑造都非常到位，有懒汉、名声不好的寡妇，还有在“文革”中的受伤害者，代表了农村的一类不被重视的边缘人，但最终在牛百岁的耐心下，这些“困难户”也终于改掉了陋习，克服了周围人的偏见，在农村经济政策下取得了收获，这等于间接赞颂了土地承包责任制的优点。而《咱们的退伍兵》讲述退伍战士方二虎回到家乡后，面对贫富差距严重的现实，带领乡亲们走共同富裕道路的故事。电影涉及农村实行生产责任制以后如何搞商品化生产的问题，揭示农村走共同富裕道路的必然性和可能性。
但即使赵焕章呈现了农村生活中的一些矛盾问题，这些矛盾却并不是对于农村社会深入的理性思考，而更多像是戏剧故事中的一波三折，这些农村社会现实中的矛盾，也往往以喜剧的方式呈现。赵焕章对于农村理想主义图景的预设，使故事中的一些障碍和矛盾，都会以一种假定性的、喜剧的方式被消解，而迎来故事圆满的结局。这些电影虽然对农村现实的呈现有些简单乐观，但其结局正是农民愿意看到并真心希望的。农民无意看到对农村的理性反思，他们更愿意通过一部喜剧电影看到未来的美好图景。电影表现日常农村生活所采取的插科打诨的喜剧方式也是农民所熟悉喜爱的。
（二）改革喜剧：对于改革开放的乐观主义表达
改革题材的影片是新时期独有的一类电影题材。改革作为社会发展进程的推动力，是影响社会生活的重要事件，对于社会生活的方方面面都会产生影响，也会改变个体的心理状态与生活方式。改革喜剧是一类以改革开放时期的社会新生活和社会建设为表现对象的喜剧。这类电影多采用“工作+喜剧”的叙事模式，主要作品包括《车水马龙》（鲁韧）、《皆大欢喜》（罗树淇）、《哥儿们折腾记》（张其）、《四等小站》（傅敬恭）、《哥儿们发财记》（崔东升）、《女模特的风波》（王乗林）、《真是烦死人》（吴荫循、高步）等。
改革题材的喜剧中，往往会设置一组简单的改与不改的人物对立，追求改革的一方积极进取，因循守旧的一方则保守落后。最终，在一系列的冲突、巧合被化解的过程中，保守的一方终于接受了新的观念，发生转变。从《瞧这一家子》中保守求稳的老厂长与技术创新的女婿之间的观念冲突，到《哥们儿发财记》中酷爱小发明的电工和不理解他的妻子之间的矛盾冲突，都延续了这一叙事模式。
相较于同时期伤痕电影的沉郁、改革电影的严肃，20世纪70年代末到80年代中期的改革喜剧电影，呈现出一种健康明亮的乐观主义，这种乐观与“文革”结束和改革开放为中国社会带来的改变有关，这些电影中呈现出一派生机勃勃、喜气洋洋的氛围。这些电影的喜剧效果往往压过了影片的现实性（即改革的复杂性），但我们决不应忽视喜剧作为类型电影纳入现实的能力，因为能在观众喜闻乐见的喜剧作品中带入对现实的思考，其实更值得赞赏和借鉴。反过来说，这些喜剧电影之所以受群众欢迎，也是因为它们与现实生活的贴近和契合。
三、讽刺喜剧：包含善意的讽刺批判
“十七年”时期的喜剧电影以歌颂性喜剧为主导，进入新时期，讽刺性喜剧则成为喜剧的重要组成部分。讽刺性喜剧通过喜剧的方式来呈现社会问题与社会现实的方方面面，对不良现象进行一种“带着笑声”的讽刺挖苦。如果说，新时期初期的一些喜剧创作，还或多或少带有歌颂喜剧的痕迹，那么，伴随改革开放的深入，社会观念的转变进步，讽刺性喜剧则越来越犀利和尖锐。
这一时期喜剧电影中，同时包含反思批判与理想美化的双重特性。虽然以喜剧形式呈现社会现实，带有讽刺和批判意味，但也同时体现了一种理想主义的特點。
（一）纠错的喜剧与宽恕的喜剧
以新时期的社会生活和社会现象为主题的喜剧电影，大致可以分为纠错的喜剧和宽恕的喜剧。纠错的喜剧以讽刺、嘲笑为基调，其基本是亚里士多德所建立的喜剧观念。宽恕的喜剧则以同情、包容、谅解为基调。具体对应为两类社会喜剧，一类是讽刺批判社会现象的讽刺喜剧，一类是表现新时期社会生活和社会风貌的轻喜剧。
讽刺性喜剧对各种负面的社会现象、有道德缺陷的小人物进行了嘲讽：贪慕虚荣、追求物质而破坏子女婚事的丈母娘（《烦恼的喜事》）;一心追求产量而生产出次品的伞厂厂长（《见面礼》）;不懂业务、只追求工作业绩的商业局副局长（《顾此失彼》吴荫循）;过于疯狂工作而忽视了人性的厂长（《真是烦死人》吴荫循）;质朴肯干但不懂请客送礼到处碰壁的采购员（《陈奂生上城》王心语）;不学无术只会混日子的干部子弟（《阿混新传》王为一）;为了把儿子调回城里工作到处送礼的小老百姓（《马铁腿外传》凌子风、韩兰芳）;为了争到出国名额而机关算尽丑态百出的三个文艺干部（《OK！大肚罗汉》张华勋）;为了分房而争得不可开交的各种小人物（《请多多关照》陈兴中）;封建迷信、追逐利益的村民（《温柔的眼镜》张刚）;为出名而无耻盗用他人作品的著名作家（《哭笑不得》张刚），等等。
这类电影喜剧效果往往来自这种有道德缺陷的反面人物，影片在取笑挖苦他们的丑态恶习的同时，更对他们身上所体现出的不良社会风气进行了讽刺批判。这些道德品质不高或沾染了不良习气的人物，在影片中丑态百出、出尽洋相、吃尽苦头。但在影片结束时，这些人物往往也能改邪归正、认识到自己的问题，从此改头换面、重新做人。这种最终的人性转变，使这类讽刺电影包含了一些善意的态度与温和的基调。这也是新时期大部分讽刺喜剧电影的独特之处。
这种讽刺喜剧电影用批判的态度和讽刺的手法，将社会现实中的各种问题，都纳入喜剧的容器中。比如《烦恼的喜事》，讲两对年轻人从阴差阳错到皆大欢喜的姻缘故事，电影以一种插科打诨的喜剧手法来表现当时社会风行的操办婚姻的一些习俗，如结婚必须置办高级家具、摆多少桌喜酒准备等，都被电影以哈哈镜一样的喜剧方式表现出来。片中丈母娘非要两个女婿都置办“64条腿”的全套高级家具，二女婿是积极向上的有为青年，没有买够家具险些被退婚，电影设置了巧妙的戏剧情节，让二女婿误打莽撞地把大女婿抵押的家具借回家，闹出了一连串笑话。即使在物质生活普遍不富裕的1980年代初期，是爱情重要还是物质重要，依然被纳入电影对于社会现实的思考中。
此外，还有一类不是喜剧但包含某种喜剧性的电影。在伤痕电影中，有一类以喜剧的形式讽刺重现“文革”中种种荒诞不经、可悲可怜的现实的电影，这类电影包含一种带有苦涩与眼泪的笑意，如《笑出来的眼泪》（张刚）、《小巷名流》（从连文）、《阿混新传》（王为一）等。这类电影将悲剧和喜剧合二为一，充满悲剧的基调，但又用一种喜剧的态度来回忆痛苦。
（二）黄建新的黑色荒诞讽刺喜剧
黄建新的黑色讽刺电影《黑炮事件》和《错位》，严格意义上来说并不是喜剧。但影片在表现人类社会生活中一些荒诞性、悲剧性的现实时，包含了一种冷静的嘲讽和荒诞的幽默感，并制造出一些让人啼笑皆非的喜剧效果和喜剧情景，使其成为一种现代主义的黑色讽刺喜剧。
黄建新在谈到《黑炮事件》的风格时，曾经很自觉地指出，这些电影是“用十分严肃的手法去表现一个近乎荒诞的故事，把悲剧、喜剧、正剧的三条界线打乱，利用越界产生重叠，构成一个‘离经叛道的混合体，一部多元结构的影片，追求一种幽默感，一种冷峻的幽默，并最终把《黑炮事件》拍成了一部‘内涵丰富、语言通俗、理论完整、形式新颖的貌似寓言的故事”[1]。
《黑炮事件》通过一个阴差阳错、荒诞十足的黑色幽默故事，来批判中国在改革开放进程中暴露出来的官僚主义弊端以及对于现代化进程中个体无形的压制，进而反思了民族文化心理。工程师赵书信在一次出差中将一个黑炮棋子遗落在旅馆，于是发信要求寻找黑炮，却因为群众的革命警惕性而成为被怀疑的对象，受到组织调查，阻止他跟德国工程师在一次大的项目中合作，于是造成了这次工程建设中的关键性失误，为国家带来了损失。当赵书信终于明白一切阻碍都源于他的这封电报时，他虽然迷惑不解，却还是沉默了。影片通过赵书信服从、畏缩的知识分子形象，来反思民族深层文化心理的几个问题，一是中国传统文化中普通人对于权力的盲目屈服，二是社会文化传统所形成知识分子的这种社会地位及奴化、克己的性格。
虽然讽刺主题尖锐深刻，但影片却制造了一个个带有荒诞性、错位感的喜剧情境。一个小小的棋子却引发了如此严重的误会、制造了重大的工作失误，让人哑然失笑的同时又有一种苦涩感。
《错位》是《黑炮事件》的延续，围绕赵书信由工程师升为局长后又遇到的新矛盾新问题，借由科幻片的外壳来讽刺当代的现实。赵书信为了抽出时间搞科研，制造了一个跟自己一模一样的机器人，代替自己参加无休无止的工作会议和酒桌应酬。但讽刺的是，机器人竟然具备了自我意识，开会上瘾、做官成瘾。这一荒诞的故事设定，带有强烈的假定性与超现实感，但却是对社会现实最直接、最犀利的讽刺。
除了黄建新的这类黑色讽刺喜剧外，还有一种灰色的、带有调侃意味的讽刺喜剧，比如《遭遇激情》（夏钢）、《顽主》（米家山）、《绑架卡拉扬》（张建亚）。1988年被称为“王朔电影年”，标志着“王朔电影”的兴起，直到1990年代冯小刚将这类喜剧推向极致。1988年的《顽主》是这类电影的发轫之作，改编自王朔的小说。王朔的小说在20世纪80年代中期已经具有很大的社会影响，与之前的寻根文学和伤痕文学不同，王朔小说是一个历史断裂的存在，他只关注和表现当下，只关注他成长和熟悉的都市生活，他也只写他这一类的都市年轻人，这些主人公聪明、幽默、厌恶世俗，有自己的想法，却刻意表现玩世不恭。这些主人公无一例外地徘徊在主流社会的边缘，他们没有稳定的工作，没有稳定的社会关系，而是一群现代都市中的游荡者。这些作品包含对于时代和社会的一种全新的态度，同时又包含一种调侃讽刺的喜剧性。
四、“二子”系列与“阿满”系列
新时期最著名的系列喜剧是陈佩斯主演的“二子”系列和喜剧导演张刚拍摄的“阿满”系列。这些喜剧以小人物的生活为表现对象，全面呈现新时期的社会风貌和社会现实。
（一）陈佩斯喜剧：从观念到手法皆成熟的小人物喜剧
陈佩斯和父亲陈强在20世纪80年代至90年代初陆续合作拍摄了一系列喜剧电影，既有动作喜剧的肢体幽默，也有对白喜剧的语言幽默，是市民喜剧传统中承上启下的一个重要部分。《瞧这一家子》（王好为）、《父与子》（王秉林）、《二子开店》（王秉林）、《傻冒经理》（段吉顺）、《父子老爷车》（刘国权）等一系列以“二子”为主角的系列电影，连同《少爷的磨难》（吴贻弓、张建亚），都成为新时期最重要、最受欢迎的商业电影。
20世纪三四十年代的市民喜剧，是描写城市底层小人物生存困境的喜剧。新中国建立后，这类喜剧被歌颂性的人民喜剧电影所取代。直到新时期，陈佩斯将一种纯粹的喜剧电影，带回到中国电影的视野中。与小品一样，这些喜剧电影不仅非常滑稽幽默，也紧密贴近和契合现实生活，因此广受欢迎。
在这些喜剧电影中，陈佩斯塑造了一种典型的底层小人物形象——有性格或道德缺陷的人物。这类形象，在之前30年的中国电影中，是被批判的反面人物，不可能成为主角。“十七年”电影与“文革”电影中，作为绝对正面人物的主人公，一定是比普通人更好的道德模范，甚至在“文革”电影中极端地演变为“高大全”式的英雄人物形象。有缺陷的小人物终于有可能成为主角，这是1980年代改革开放、思想解放带来的一种新变化。
陈佩斯在这些作品中刻划了一种得过且过、不求上进的“城市混混”的形象。这种奸懒谗猾、自作聪明的小人物，恰恰是喜剧塑造人物形象的主要方式。柏拉图认为，人类“发笑”的心理动因中，存在着一种略带恶意的欺软怕硬和幸灾乐祸，这是人类并不那么正面的本性之一，但却是无可回避的喜剧心理学源头。霍布斯认为，在不至于令人恐惧的滑稽人物面前，观众会产生一种鄙夷感，获得一种优于他者的“突然的荣耀”[2]，从而才能够放松发笑。
这些电影大受欢迎，加上陈佩斯在春晚小品的传播影响力，使他成为1980年代最重要的喜剧演员。但是，在新时期，作為主流文化的主旋律电影与作为精英文化的第四代第五代艺术电影占据主要位置，商业电影虽然票房高，但其实并不受重视。因此，陈佩斯这些喜剧电影的拍摄过程也异常艰难。1980年代的电影厂依然是计划经济模式，更愿意拍摄艺术电影。据说，西安电影制片厂和北京电影制片厂，都拒绝过陈佩斯。《父与子》也成为中国电影有史以来第一部没有厂标的电影。[3]
（二）张刚喜剧：紧扣时代脉搏的社会风俗喜剧
张刚创作的“阿满”系列喜剧，是一种结合了滑稽喜剧与讽刺喜剧特色的通俗喜剧，塑造了不同职业、不同年龄、不同性格的多个“阿满”形象，无论是丁阿满还是方阿满，都是典型的小人物。新时期的阿满喜剧包括《愁眉笑脸》《丈夫的秘密》《多情的帽子》《温柔的眼镜》《风流局长》《哭笑不得》《小大老传》《男女有别》《笑出来的眼泪》《大惊小怪》《想入非非》《面目全非》《多此一女》等。
张刚在一些滑稽情节的设置上，表现手法还是有一些粗糙和不成熟，有时为了制造笑料而刻意设置一些生硬的喜剧情节和喜剧动作，这也间接说明了动作喜剧并不是中国喜剧的主流。但在讽刺社会现实这一喜剧独有的文化功能上，却体现出了阿满喜剧无可替代的文化价值。
张刚对于社会上的不正之风和各种病态的问题，进行了尖锐的抨击与带有幽默意味的讽刺。用喜剧的手段，几乎触及到了社会现实的方方面面，从社会弊端到人性的丑恶之处，毫不留情地进行嘲讽。张刚丝毫不回避那些尖锐、负面、丑恶的现实，也不回避人性的阴暗，比如官僚主义、权力崇拜、溜须拍马、沽名钓誉、弄虚作假、公款吃喝、酒桌文化、投机倒把等。[4]
与此同时，张刚的“阿满”系列喜剧对人性中美好的部分，又有一种近乎天真的信念。他的电影中，主角往往都是一个天真、善良、正直的青年（名字都叫阿满），在人心险恶的社会中，面对种种算计、利用，依然能够保持纯真、相信人性。作为阿满对立面的角色，经常是一个姓钟的反面人物，比如钟科长、钟作家等。这位反面角色钟先生，好吃懒做、爱拍马屁、偷奸耍滑、不务正业、阴险狡猾，社会各种负面因素，都体现在这些钟先生身上。
“阿满”系列喜剧建立了一个二元对立的人物关系，正面人物阿满与反面人物钟先生之间，因为各种阴差阳错和巧合，产生了一些戏剧冲突，并制造出种种笑料。最终，狡猾算计的钟先生总会阴谋败露，竹篮打水一场空。由此，“阿满”系列喜剧将人们对社会的不满情绪，通过一个个喜剧故事呈现出来，并用一个善有善报、恶有恶报的假定性结局，将一些无法调和的社会矛盾和社会弊端，转换为一个可以通过善良正义解决的理想结局，以此来缓解人们对于社会弊端的不满情绪。
“阿满”系列喜剧对于社会问题的精准把握与犀利批判，是一种很有价值的尝试，但遗憾的是，把一个普遍的社会弊端简化为某一个反面人物的道德问题，并通过一个抚慰性的解决来让观众得到心理补偿，在某种程度上是对于社会现实的一种遮蔽，缺乏更有力度的反省。相比之下，黄建新的黑色讽刺喜剧和陈佩斯的“二子”系列，则有一个更彻底的反思和呈现。比如《傻冒经理》也有一个类似于阿满故事的人物设置，但在结尾，善良正直的二子，却因为无法融入社会，而被偷奸耍滑的麻杆挤出了比家美客店，并失去了英子的爱情。这是一部少见的以有缺憾的悲剧性结局收尾的喜剧电影，但却大大提升了这部喜剧的思想深度。
结语
新时期的喜剧电影大多以喜剧为外在表现手段，内核依然延续了中国电影“文以载道”的传统，将喜剧当作是反映社会现实的工具。在插科打诨和嬉笑怒骂中，将对社会问题和文化价值观的思考纳入文本中。虽然以当下主流电影的观赏习惯来看，这些电影的喜剧性可能不够强烈，但这些喜剧包含的带有时代特征的独特的审美趣味和社会关注，使其成为特殊时期支撑起中国电影的重要力量。
参考文献：
[1]黄建新.几点不成熟的思考——《黑炮事件》导演体会[ J ].电影艺术，1986（5）：15-21.
[2]閆广林.历史与形式：西方学术语境中的喜剧、幽默与玩笑. 上海社会科学院出版社[M].2005：12.
[3]中国周刊.陈佩斯坎坷喜剧路[EB/OL].http：//ent.sina.com.cn/j/2011-02-10/11323226064_2.shtml.
[4]饶曙光.中国喜剧电影史[M].北京：中国电影出版社，2005：250-256.
