从编剧“圣经”看罗伯特·麦基的主导性、技艺论及文体观
蔡兴水
美国影视剧的发展带动了影视编剧的繁荣，涌现出了许多编剧理论家，其中颇受瞩目的当属双子座罗伯特·麦基与悉德·菲尔德，两人的经典编剧论著分别是《故事》和《电影剧本写作基础》。笔者借助系列文章探讨两人的编剧理论，本文围绕《故事》一书，着重研究罗伯特·麦基的主导性、技艺论及文体观。
一
罗伯特·麦基阐释剧作者的主导性，对作家才能、修养、情商、技能训练有很多训示，这里专门规整《故事》中对作家的期许、框定与评判。
罗伯特·麦基告诫银幕剧作家，既要表现可感触的生活，更要透视生活的内在意蕴。这表明了生活起码包含着两面性，既有画面、声音、活动和言谈等可知觉的外表，又有冲动、反应等内在欲望所隐藏着的内心世界。故事创作者像导游似的，不仅要引导人们一直抵达故事主线的终点，超越事物表象，去探究事物的真相，更要帮助人们透过生活表层，看到言谈举止背后真情实感所带来的愉悦。
他高度重视编剧创作的意义，希望作家要立志创造出具有永恒价值的作品，要直面生活与冲突，要揭示欲望冲突，要出奇创新，要写出触及灵魂深处的感动。作者触及诸如罪犯、爱与自我实现等话题，认为这些都是困扰人生的事物，与剧本写作不无关联。他指出那些拙劣场景的创作：“也许是因为欲望并不对立而缺少冲突;也许是因为重复或循环而使故事停滞不前;也许是因为转化来得过早或过晚而不均衡;也许是因为把对白和动作都‘写在鼻子上而缺少可信性。”[1]
在编剧的具体创作中，罗伯特·麦基给予作者许多可行的建议。如为了激发观众的浓厚兴趣，要吊起观众的好奇，要学会掌控，要把问题植入观众的脑海里，要撩起观众的好奇心，让观众始终有着对信息渴求或欲望。
以具体的电影“解说”为例，罗伯特·麦基认为作家靠控制节奏的说法颇有说服力。与拙劣编剧强力硬塞信息给观众不同，罗伯特·麦基认为要保持观众兴趣，不是毫无保留，急促释放，而是要“扣押信息”[2]，至最后一幕都仍在传递解说信息。在掌控解说进度上，越是不重要的先散发，逐次增强重要性，将最重要、最神秘、最复杂、最好的保留到最后那个时刻，这样能带来更多的悬念并引起观众的欣赏冲动。与此同时，电影还不能流于布道或说教，不能让剧本变成论文电影，要牢记罗伯特·麦基一贯主张的电影是情感和理性的结合这一观点。他强调作家创作是为了观众的审美，要让观众懂得欣赏和接受电影，作家一方面不能空心，另一方面思想不可以抽象，必须有情感撑持。为了让观众更好地理解艺术电影的深意，可在形式上作些变通。“将经典形式揉碎或弯曲”[3]，这样便于作家引导观众进入艺术之境。
罗伯特·麦基结合成名的富有个性的艺术大师，指出他们其实很善于体谅大众趣味，他们是先擅长做大情节影片，有资本才去制作反结构或小众化的作品，即先精通经典掌握手艺才去超越形式的束缚，例如，“伯格曼写作和导演了20年的爱情故事和社会历史正剧后才开始进入《沉默》的最小主义或《假面》的反结构。费里尼是在制作了《浪荡儿》和《道路》之后才冒险小试《我的回忆》的小情节或《八部半》的反情节。戈达尔在《周末》之前制作过《筋疲力尽》。罗伯特·奥尔特曼则是在电视连续剧《富源》和《阿尔弗雷德·希区柯克专场》中完善了他讲故事的才能的。大师首先必须精通大情节。”[4]“跻身先锋派的梦想必须等到你自己也精通了经典形式之后再去实现，即如在你之前的许多艺术家一样。只有当你确实能搞出像样的作品之后，你才敢说自己已经理解了。作家需要不断地磨练技巧，直到这时从左脑滑向右脑，直到智力感悟变成一种活生生的手艺。”[5]这里除了肯定巨匠们的主动创造性，其实也表明了他们对创作技艺的熟稔自如。
面对当今见多识广的大众，这向剧作家提出了超越性的挑战。抄袭和重复没有出路。炒剩饭，是艺术家懒惰、创造力匮乏造成的。粗制滥造、胡拼乱搓的故事显然令人不满。如何新颖、追求原创？罗伯特·麦基给出了必须用心了解和洞察事物的答案，否则即使掌握手艺，也未必能够创作出不同寻常之作。为了创新，作家要重视研究，这是指对传统的记忆、对想象空间的拓展以及对现实的认识，要有充分的积累。
为了驳斥电影类型束缚编剧的创造力这一说法，罗伯特·麦基特意从另外角度阐释了创新的意义，他认为类型创作恰是考验作家在规则限制中的突破能力，因为艺术创造从来都是从打破陈规中寻找出路的，优秀作家都能从常规中提升想象，引导观众体验笔下从常规中演化出的万千姿态，给予观众超出预期的审美期待。
罗伯特·麦基认为艺术电影已经成为一种传统类型，承认故事已经很难出新，但杰出的电影剧本写作者正是要超越这一切，并创造出感人的故事来。作者同时还批评那些容易被现实表象迷惑的人，要么靠无厘头的外在暴力制造虚假的热闹场面，要么充斥着沉闷冗长的无趣画面来破坏观众胃口，而这正是创造力消退的表现。
面对习俗把“作者”称号轻易给予小说家和戏剧编剧，罗伯特·麦基认为对优秀电影编剧同样要表示真诚的尊重，这是他在为有创造力的电影剧作家讨公道。再看他举伯格曼的《犹在镜中》为例，现身说法肯定伯格曼之所以成為优秀导演是因为他首先是个优秀电影编剧，可见电影剧本本身的重要地位。这里只是表扬了伯格曼剧本的“简约”特征，“我认为，英格玛·伯格曼之所以成为最优秀的电影导演之一，是因为他首先是一个最优秀的银幕剧作者。而且伯格曼作品中一个出类拔萃的特质就是他的极端简约——有关任何东西他所告诉我们的都是少得不能再少。”[6]这容易联想到悉德·菲尔德关于“展示，而不告诉”的原理，讲到对写作的近乎严苛的自律：“我在创作电影剧本的过程中为自己制订了一个规则：描述性段落的长度不能超过四个句子......（合格好的剧本）这些剧本的描述性段落是多么的简洁、紧凑，且具有极好的视觉性，没有太多的解释。”[7]
二
罗伯特·麦基在《故事》一书中对创作者时而泛称作家，时而又称编剧或剧作家。这里再专门补充探讨他有关编剧技能的某些论述，不仅指涉眼光、境界、心态，罗伯特·麦基还围绕着把故事讲好来提及编剧还是要靠写作能力发言，这指的是编剧的技巧、技艺。作者也承认电影剧本写作是一门手艺，编好故事是学习剧本创作要掌握的手艺。他指出，“这门手艺是一系列技巧的和谐统一，我们通过它来创造出一种我们与观众之间的兴趣的默契。这门手艺是多种手段的总和：我们正是利用这些手段来吸引观众深深地卷入你所创造的世界，让他们在其中流连忘返，并最终以一种感人至深、意味深长的体验来报答观众的深情投入。”[8]悉德·菲尔德也讲手艺，讲扎实的训练，罗伯特·麦基虽然同样讲编剧是技术活儿、是技艺，但倡导的则是要创造。
罗伯特·麦基讲的创造，不是心里的冥想，是需要苦练的技能;而悉德·菲尔德基本上是在表现对手艺的圆熟掌握，在境界上似乎略显逊色。罗伯特·麦基既承认手艺，但更在于超越手艺，这样才能编写出独具一格的佳作——“《故事》的宗旨即是加强你对这门手艺的掌握，将你从束缚中解放出来，使你得以表达你对生活的新颖独特的看法，提高你的才能，使你超越陈规俗套，创造出具有独特材质、结构和风格的电影。”[9]
罗伯特·麦基讲剧作者既要掌握手艺，也要有天分，还应照顾观众的趣味，这是电影作为文化商品不能不顾及的。他以欧洲那些最具个性的杰出艺术家为例，说明他们的个人化创作是在怎样的情境下完成的，从而拨开撩人的迷雾。譬如1961年写成《去年在马里昂巴德》的阿兰·罗布-格里耶，既具有艺术想象力，却也不免带有实用主义头脑。相比欧洲导演明确摄制小圈子观众群能够欣赏和接受个性化电影的成功，罗伯特·麦基显得更为制作商业化电影的美国同行头疼。在好莱坞，低预算剧本很难吃香，面对最小主义作品或反结构作品，纵然精彩，其回响也微乎其微。好莱坞电影创作的商业运作模式，使得小情节或反情节的个性化影片压根无法生存。好莱坞写作，拒绝低预算的本子。好莱坞制片厂瞄准的往往是有足够大观众群且至少有可能回收其巨大风险资金的影片，于是整体上习惯性倾向于选择大情节的影片。这是好莱坞电影扣在电影编剧头上的一顶紧箍咒，严峻的现实迫使编剧们本能地被牵着鼻子走，这是无奈的现实决定的。
三
领略罗伯特·麦基在《故事》一书中指涉众多学科领域，还要特别了解他比较电影剧本与电视剧本、小说或被泛称为散文的不同文体的写作，既讲异中有同，更讲出同中有异，指出电影剧本写作是艰难与独特的。不否认，悉德·菲尔德也对电影之外的戏剧、电视剧有很多论述，也对亚里斯多德及欧洲导演有不少论证，但感觉他没能拓展思路，没有深入论证，较拘泥于简单的例证和局部事实，缺乏广泛联想和思考，因而不够有说服力。
罗伯特·麦基不仅熟悉文学艺术，对影视剧更是相当精通，所以他纵横捭阖，挥洒自如。以“冲突”为题，他作过小说、戏剧和电影的深入比较。在他看来，散文（长篇小说、中篇小说、短篇小说）、戏剧（正统剧、音乐剧、歌剧、哑剧、芭蕾）和银幕/荧屏（电影和电视）都将人物同时带到生活中所有冲突中，但它们都只在其中一个层面上具有独特的魅力和内在情感。散文（即上文所谓的小说）的力量和神奇在于戏剧化地表现内心冲突，戏剧的本领和魅力在于戏剧化地表现个人冲突，电影的能量和辉煌则在于戏剧化地表现个人—外界冲突[10]。针对三种表现形式，对应三种冲突类型，充分显示作者可贵的钻研精神。为了分析兼备三个层面冲突的作品，作者以电影《克莱默夫妇》加以说明，列举影片中一个看似简单实则复杂的3分钟戏剧场景，精妙剖析该电影中最令人难忘的事件——片中的法式烤面包场景，凸显一个男人与生活的复杂层面同时发生冲突，他（指克莱默）只是试图为儿子做早餐的简单动作，却活生生地被好像有生命力的厨房击败了。
从大处比较三种文体的独特与不同，罗伯特·麦基又从对白、表情等细处比较它们的差异，让人豁然开朗。不同于戏剧作家可以编织精巧而华丽的对白，除极个别搬上银幕的莎剧这一特例之外，银幕剧作家是要使用自然主义的平实对白去表达个人的冲突的，当然电影还可凭借镜头、灯光及角度的细微差别等技法显示手势与面部表情等非语言交流，但它还是无法把个人冲突表现得如同戏剧那样完全诗化，电影中的内心冲突、内在的思想和情感的戏剧化呈现，大多是依靠拍摄演员面部表情来进行透视。但是电影中内心生活的深刻揭示，始终达不到小说的密度及复杂性[11]。
关于对白方面，作者也比较出三者的不同。电影不同于小说，必须让观众听到即了解，无误地传达信息。电影也不同于以听为主的戏剧，戏剧可以配以精巧华丽的对白，而观众集中于眼睛、以视觉主导的电影，其对白要求语句结构简短，语序常规、不可出格，意识流类型的作品除外。
三者在对白方面也有某些相通的地方，为了赢得观众/读者信任，为了具有说服力，“无论是剧场或影视，对白必须让演员说出来的话可信”，要使得角色或者人物，“自发说话般自然”可信，但不必太如事实[12]。
罗伯特·麦基评价戏剧，精选莎士比亚作品中的麦克白，肯定这是性格获得充分展现与发展的精彩人物。他特别推崇的哈姆雷特，让人有想用这段话来评价罗伯特·麦基著作同样具有多重性的冲动。“试看哈姆雷特，他是有史以来用文字写出的最复杂的人物。哈姆雷特并不只是三維，而是十维、十二维，甚至有数不清的维。他既有信神的表现，又有渎神的实质。对奥菲莉亚来说，他起初充满爱心，温柔体贴，然后是铁石心肠，甚至有虐待之嫌。他既果敢又怯懦。时而冷静谨慎，时而冲动莽撞，根本不知道藏在布帘后面的人是谁就可以挥剑将他刺死。哈姆雷特是无情而又有情、孤傲而又自怜、机警而又悲哀、倦怠而又活泼、清醒而又迷人、明白而又疯狂。他是一个纯真的世俗者，一个世俗的纯真人，一个活生生的矛盾体，几乎包容了我们所能想象的任何人性特质。”[13]
罗伯特·麦基还以持久浸染的过来人直言，由于电影的绚丽，人们往往以为电影编剧特别风光，其实不然。相比于小说家自然地言说故事，径直进入人物的思想和情感，使得人物内心生活戏剧化，银幕剧作家不可能将镜头伸进演员的额头内去拍摄他的思想，始终需要借助外在行为引导观众解析人物内心，而又不能简单化地依赖画外音或人物旁白来描摹与刻画，电影的难度是要“将无形的精神变为有形的物质。”[14]
电影编剧不仅竞争激烈，而且创作困难。电影剧本与小说一样，也要创造内容丰富、感情强烈的世界、人物和故事，但因为电影剧本里有许多空白，总是力图以最少文字表达最多的信息，易被误以为比小说好写多了，这是误解。罗伯特·麦基还提到编剧追求简约、简明扼要，这是与悉德·菲尔德不谋而合的地方。悉德·菲尔德说过，你只有120页的空间来讲述你的故事，可见可供施展的空间十分有限。悉德·菲尔德还认为话剧既可以开场就吸引人，也可以按部就班有节奏地去经营全剧的高潮或场次幕次中的高潮，不像电影那样刻意强调，因为电影的视觉性必须随时激发观众的兴趣点并把他们紧紧吸引住，戏剧是逐步经营，按气氛节奏发展，逐步唤起兴趣可能更好更期待。可见电影编剧只有更讲究技巧和设计功能，才能抓住观众紧紧吸引住他们的注意力和兴趣点，比如，“它（举了《指环王1》的争夺魔戒的开场）精炼、简洁和紧凑，以视觉化的设计紧紧抓住了读者和观众的注意力。它所起的效果真是妙不可言。”[15]
罗伯特·麦基以他职业、专业的编剧大师身份，精心透彻地阐释了诸多电影编剧理论中的难题，给予电影编剧理论带来实质性的贡献，其在中国从事影视剧编剧教学与创作的圈子里影响巨大。
参考文献：
[1][2][3][4][5][6][8][9][10][11][13][14]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[ M ].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：336，391，75，76，76，237-238，27，11，427-428，429，444-445，52.
[7][15]悉德·菲尔德.电影编剧创作指南[ M ].魏枫，译.北京：中国电影出版社，2002：257，159.
[12]罗伯特·麦.对白——文字、舞台、银幕的言语行为艺术[ M ].焦雄屏，译.天津：天津人民出版社，2017：112-113.
