汉语绝句英译的“韵式移植”
闫朝晖
[摘 要]诗歌的韵式是表现诗歌美学功能和表情功能不可或缺的因素。把汉语绝句翻译成英文诗时,应努力把原作的韵式移植到译作中去,实现“韵式移植”。同时,还应采取一些有效的补偿手段,以再现原作的音美。
[关键词]绝句英译;韵式移植;音美再现
[中图分类号]H159[文献标志码]A
绝句,又叫“绝诗”,或称“截句”、“断句”,每首四句,通常有五绝、七绝,偶有六绝。绝句具有汉语律诗的格律特征,可作为汉语格律诗的代表。格律是诗歌音乐性及某种审美情趣的体现,是诗之所以为诗的要素。黄杲昕[1](P137)曾用有趣的比喻来说明诗的格律与内容之间的关系:“如把内容喻为人物,它(格律)就是衣着或戏装;如把内容喻为血肉之躯,那么,格律就是这躯体中的骨架。”因此,翻译格律诗时,译者要受到内容和形式的双重束缚:既要使译文忠实于原作的内容,同时也要忠实于原作的格律形式。
王力[2]说:“(汉语)诗词的格律主要就是声律,而所谓声律只有两件事:第一是韵,第二是平仄。”可见,韵在汉语诗词格律中有着十分重要的地位。“李白的豪放、杜甫的悲壮、王维的禅意、白居易的通俗,都离不开韵,有韵才有诗味、诗境、诗趣。”[3]那么,把汉语的绝句翻译成英诗时,如何把原作的韵式移植到译作中去,实现“韵式移植”,把原诗的“诗味、诗境、诗趣”呈现给译诗的读者就显得十分重要。
一、译诗用韵的不忠实
当前,有影响的诗歌翻译家多坚持以诗译诗,在诗歌的“形式移植”上下了不少工夫。不少学者撰文讨论“形式移植”的问题,他们普遍认为“诗歌形式承载的意义是诗歌内容的重要补充,是表现诗歌的美学功能和表情功能不可或缺的因素。因此研究诗歌文本的形式意义,是理解和欣赏诗歌翻译不可缺少的环节”[4]。这里所说的“形式移植”,当然也包括“韵式移植”。北京大学教授、诗歌翻译家许渊冲[5](P21)将王维的《竹里馆》“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照”翻译为:
Sitting among bamboos alone,
I play my lute and croon carefree.
In the deep woods where Im unknown,
Only the bright moon peeps at me.
五言绝句的押韵规律是以单交为正则。所谓单交,就是偶行押韵,奇行不押韵,用韵脚的标记符号来表示就是abcb。在王维的《竹里馆》这首诗里,偶行押韵(啸xiao与照zhao押韵 )是汉语五言绝句用韵的常规要求。但是,这首绝句的奇行也是押韵的(里li与知zhi押韵)。所以,在用韵方面,《竹里馆》既有一般五言绝句的通性,也有自己的个性,它的韵脚就成了双交(abab)。许的译诗韵脚用的也是双交,即偶行押韵(carefree与me押韵)的同时,奇行也押韵(alone与unknown押韵),这就十分真实地反映了原诗的用韵特征。可是,许渊冲[5](P23)在翻译王维的《送别》“山中相送罢,日暮掩柴扉。春草明年绿,王孙归不归”中,存在另外一种情形:
Watching you leave the hill,compeer,
Till dusk,I close my wicket door.
When grass turns green in spring next year,
Will you return with spring once more?
《送别》这首五绝符合汉语五言绝句在押韵方面的基本要求,是单交(abcb)。可是,许先生在译诗时,仍然套用了双交的韵式(abab),译诗显然没有忠实地反映原作的押韵特征。如果借用一下黄杲昕先生的比喻,那就是许先生给演员换了戏装。
笔者还发现了许渊冲[5](P84)在翻译张继的《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船”时也同样存在不能忠实于原诗用韵特点的情况:
The moon goes down and crows caw in the frosty sky,
Dinmly瞝it fishing boatsneath maples sadly lie.
Beyond the Gusu walls The Temple of Cold Hill,
Rings bells which reach my boat,breaking the midnight still.
汉语七绝的押韵是以aaba的韵式为正则,张继的《枫桥夜泊》反映了这个押韵规律,但许先生的译文却用了随韵,即aabb 的韵式。这同样没有忠实地反映原诗的用韵特点。
二、“韵式移植”的障碍
许渊冲是文学翻译大师,在汉语诗歌对外译介方面的贡献尤为卓著,曾被《中国文化报》誉为“国内外将中文诗词翻译为英法韵文的惟一专家”[6]。他本人既有大量的翻译实践,又有丰富的翻译论著,难道就没有注意到“韵式移植”这个问题吗?当然不是,许先生自然有他的道理。笔者在他的《谈唐诗的英译》一文中找到了他的理论依据[7]:
(译诗)押韵是要传达原诗的“音美”,并不要求和原诗 “音似”。“音似”有两种含义:一是原诗第一、二、四句押韵,译诗也是第一、二、四行押韵。我认为,这种“音似”并不必要。因为唐诗不是五言,就是七言,两句一韵,就是十个字或十四个字一韵。而译诗每行的音节往往是十二个,两行一韵,就要隔二十几个音节才有一韵,用韵的密度大大低于原诗,不能传达原诗的“音美”。
原来,许先生在译诗时常变换原作的韵式,是为了忠实于原诗的“音美”, 保持“用韵的密度”,使译诗琅琅上口,而不得已牺牲掉了对于原诗韵式的忠实,只是他把对韵式的忠实叫做“音似”罢了。当然这种 “用韵密度”说是有道理的,从五言、七言绝句的用韵要求上也能看到这一点。五绝的押韵正则是abcb, “用韵密度”是每十个音节一韵;七绝的常规韵式是aaba, “用韵密度大约是九点三个音节一韵(计算方法:28音节/3个韵脚=9.3个音节一韵)。可见,汉语五言、七言绝句的“用韵密度”也是大致相当的,这也为许先生的“用韵密度”说提供了理论依据。这也就成了“韵式移植”的障碍。但是,许先生以此为据,只强调用韵的密度,而牺牲掉对原作韵式的忠实,甚至认为这种牺牲是微不足道的(因为他说“这种‘音似不必要”)。是不是所有的有影响的诗歌翻译家都认可这种观点呢?
黄杲昕先生在其专门论述英语诗汉译的著作中,提出了英语格律诗汉译的量化标准,河南大学王宝童教授认为黄先生“为评论译诗提供了一个科学完整而又方便操作的客观尺度”[8]。笔者认为格律诗的英译汉和汉译英有着相通之处,这个标准也可以用于汉语格律诗英译。黄先生把译诗分行情况、各行音步数、各行音节数、韵式分为4个层次,每个层次又分为同原作一致(第一档)、不完全一致(第二档)、完全不一致(第三档)3个档次。[1](P322)可见,黄先生是很重视译诗的韵式是否忠实于原作的。由此看来,黄先生和王教授并不认为 “这种‘音似并不必要”;并且,按照黄先生评论译诗的标准,在韵式方面,许渊冲的译文只做到了“不完全一致”,只能是第二档。
三、 “韵式移植”的可行性探讨
那么,我们能否找到一种平衡的方法,既能实现许渊冲教授追求的“音美”,又能兼顾黄杲昕先生和王宝童教授所重视的用韵方面的忠实,实现“韵式移植”呢?
要找到这个可行性的方法,首先,要解决“用韵的密度”问题。许渊冲追求“音美”,是为了使译文的“用韵密度”接近于原作的“用韵密度”,从而使译诗能够琅琅上口。他认为如果汉语的绝句是第一、二、四行押韵,译诗也用这种韵式的话,就不能达到原诗的用韵密度。他这样讲是把“音美”的实现手段仅仅寄托在了尾韵上。事实上,要达到“音美”,实现琅琅上口的效果,不见得一定要借助于尾韵这种方法。英语诗用韵的方式有很多,除了尾韵,还有头韵、腹韵、行内韵、近似韵等。一方面,我们可以使译文忠实于原作的韵式,同时在一些诗行内适当地用一些头韵、腹韵或者近似韵,从而增强译诗的音韵美。
其次,在形式对等的层面上做到韵式的忠实也是可行的。五言绝句的常规韵式是abcb, 这是英语的四行诗节常用的韵式,如果这种韵式的四行诗节单数行是抑扬格四音步,双数行是抑扬格三音步,就成了民歌体诗节。七言绝句韵式的正则是aaba, 这种韵式的四行诗节在英语中不多见,它是英国文人菲茨杰拉德在16世纪译自波斯的一种诗体,现已为人们所熟悉。如今,这种诗节在我国一般被称为鲁拜诗节,黄杲昕称其为柔巴依诗体。那么,既然这两种韵式在英汉两种语言的诗体中都早已存在,从形式对等的角度来考虑,在双向互译时采用这些韵式是不存在接受障碍的。更何况,翻译本来就是文化交流的过程,即使译者在翻译时采用异化手法,引入一些新的文学形式,也正可以丰富译入语的文化。
按照上述思路,笔者把许先生《枫桥夜泊》的译文稍作变动(为了便于查对音步和音节,修改后的译文划分了音步),改译为:
The moon| goes down |and crows caw| in the fros|ty sky,
∧Dim|ly瞝it fi|shing boats| neath maples| sadly lie.
Beyond| the Gu|su walls,| at the tran|quil midnight,
The tolls| from the Cold| Hill Tem|ple to my |boat fly.
为了忠实地反映原作的韵式(aaba),笔者套用了柔巴依诗节的押韵格式。许先生前两句的译文原封未动,只改动了其译文的后两句。这样的处理使得第三行不能同第一、二、四行押尾韵,如果仅从尾韵的使用来考虑“用韵的密度”和“音美”的效果当然比不上许先生原先的译文,但笔者在第三行用了tranquil一词使其同第四行的Hill跨行押韵,第三行的walls与第四行的tolls 跨行押贫韵,第三行的at与midnight 押贫韵,第四行的my 与fly 又押行内韵。通过这些补偿措施,修改后的译文在音韵效果上并不比原先的译文差。
四、 “韵式移植”是实现“音美”的有效手段
“如果译诗置原作的形式于不顾,那么译文即使对原作的内容反映得再充分,其缺憾也是极大的,因为格律可说是格律诗的一半,丧失了这样的一半,译诗很难说是成功的。”[1](P114)诗歌的韵式作为格律的一个重要组成部分,如果在译诗中不能真实地反映出来,其缺憾也是不小的。
汉语诗词英译时,对于“音美”的追求是绝对应该坚持的,但是对原作韵式的忠实,也就是“韵式移植”的追求也是必要的。“译诗,应该力求形神皆似”[9]。单就用韵来说,韵式是“形”,“音美”是“神”。在翻译过程中,这两个方面都是我们应该追求的,而不应该只强调一个方面,忽视另一方面。 实际上,“音美”和“韵式移植”并不矛盾,而是互补的,它们是诗歌音韵特征的两个侧面。只要我们在忠实于原作韵式的同时,采用适当的补偿手段,就可以化解“音美”与“韵式移植”的矛盾,在忠实于原诗韵式的同时,再现原作的“音美”。这时,“韵式移植”也就成了实现“音美”的有效手段。
[参考文献]
[1]黄杲昕.从柔巴依到坎特伯雷[M].武汉: 湖北教育出版社,1999.
[2]王力.诗词格律十讲[M].北京:北京出版社,1962.
[3]王宝童.关于英诗用韵的思考[J].外国语,2002, (2):59.
[4]陈宏薇.移植形式妙手天成[J].解放军外国语学院学报,2006(9):64.
[5]许渊冲.唐诗一百五十首[M].西安:陕西人民出版社,1984.
[6]许渊冲.中国古诗精品三百首[M]. 北京:北京大学出版社,2004.
[7]许渊冲.“三美”和“三似”的幅度[J].外国语,1982:(4):21 .
[8]王宝童.也谈诗歌翻译[J].中国翻译, 2005 (1):35.
[9]江枫. 译诗,应该力求形神皆似[J].外国文学研究,1982(2):13.
