观物取象：我国蒙古族电影意象审美巡礼

    苏米尔

    中国美学自古以来都强调通过观物取象、立象尽意、修辞立诚创造出一个情景交融、物我两忘的精神世界。电影创作亦然，银幕物象按照功能分为三类。第一类是营造叙事环境的物件。电影相较于戏剧的假定性，在美学上强调逼真性，因而舞台上物件的虚拟性、写意性在镜头语言中要尽量写实。当然，这种逼真性毕竟是艺术的逼真，因此，这些物件的选择也需要具备表现环境的典型性与代表性，各类物件的空间位置及其关系也要考虑场面调度与镜语空间。第二类是作为人物事件载体的意象空间。电影中的一些场所本身就是一种指涉意义丰富的意象，比如送别故人的车站、封存岁月的院落、沟通陆地的桥梁、人生交汇的火车、书声琅琅的校园等，都是具有象征含义的意象空间。当然，对地域性、民族性特色鲜明的蒙古族电影而言，一座温馨洋溢的毡房、一片晨光沐浴的草场、一条通往都市的公路，都可以成为影片中情景交融、寄托人物情感的意象空间。第三类是用于托物言志、寄情于物的意象。这部分意象与第一类的物件相较，不仅营造环境，而且参与叙事。这类意象已是情景交融的产物，在影片中往往被镜头着意强化。一副马鞍是骑士驰骋疆场的见证，一盏银杯是往日把酒言欢的怀念，一条哈达是对远行者的祝福，诸如此类的意象都参与着叙事，形成了蒙古族文化空间独特的语义符号系统。这些意象不仅是故事中人物“自我”言说的一种无言表征，也是“他者”打开蒙古族精神世界大门的那把“密匙”。

    一、立象尽意：源于自然环境与历史文化之象

    蒙古族电影由于故事时空的相对稳定，银幕上的一些典型的审美意象生成与自然环境以及历史文化息息相关。

    从自然环境与意象生成的关系来讲，刘熙载《艺概·书概》有言：“书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”所谓“肇于自然”，是指艺术源于自然，由自然规定，因而“立天定人”。所谓“造乎自然”，是指艺术作品中的自然，应当不露痕迹地回归自然，因而“由人复天”。当然，这种“天—人—天”作为一个从客观到主观再到主客体交融的过程，是“客体自然—审美自然”的过程，是“自然的人化”过程。蒙古族电影意象生成的环境相对单一，因此，绝大多数电影的时空呈现大同小异。但是，在有限的自然时空中，对“客体自然”元素的深度开掘生成了许多具有丰富指涉意义“审美自然”的意象。比如，对苍穹的认知，根据蒙古族“长生天”的说法，影片中会强化这种认知，这一点在《狼图腾》《遥远的锡林郭勒》等作品中都有展现。对于自然生灵，蒙古族自古有着“苍狼白鹿”的传说，于是有了《狼图腾》对苍狼传说的想象与《帕尔扎特格》对驯鹿文化的演绎。对于承载牧民生命与精神的载体，草原意象在几乎所有的蒙古族电影中均有呈现。早期的电影中，草原水草丰美、牛羊肥壮，而21世纪以来的电影中草原意象呈现出一种环境恶化的态势。沙漠就在电影中成为与草原相对立的一个意象，于是有了《锡林郭勒·汶川》中草原上的沙坑遍布，有了《季风中的马》面对沙化的背井离乡。

    从历史文化与意象生成的关系来讲，人们在千百年的生产生活中创造出许多具有地域特点、民族特点、宗教特点的物件，这些物件在银幕中往往带有感情色彩。对这些元素加以审美化处置，能够非常准确地表达出不同历史阶段、不同地域环境、不同社会文化下的精神世界。正如泰纳在《艺术哲学》所言：“像肉眼所看到的一样，包括布尔乔亚，农民，牲口，工厂，客店，房间，街道，风景……这些对象用不着改头换面以求高雅，单凭本色就值得欣赏。现实本身，不管是人，是动物，是植物，是无生物，连同它的杂乱，猥琐，缺陷，都有存在的意义;只要了解现实、就会爱好现实，看了觉得愉快。”[1]在蒙古族電影中，有一些来自日常生活的物件，其实已经融入了历史文化与民族情感，成为情景交融的意象。比如，“苏鲁锭”作为古代战争的一种武器，是蒙古族骁勇善战、勇武刚毅的象征。在《斯琴杭茹》中，成吉思汗陵的苏鲁锭被伐倒，代表民族文化与尊严的沦丧。“哈达”是蒙古族祭祀祖先神灵并向家族长辈与尊贵客人敬献的丝织绸带，在《天上草原》中，男主人公手捧哈达，女主人公带着养子跟随其后，围着敖包行进并行礼，最后将哈达敬献于敖包之前。哈达是蒙古族与神灵、与亲友沟通的纽带，也是一个重要的意象。

    二、传统意象：苍穹、骏马、苍狼、酒茶、草原

    在蒙古族电影中，创造者托物言志、立象尽意，常常诉诸一些历史文化传承下来的意象，这些意象成为结构影片不可或缺的元素，特别是经过镜头语言与色彩影调的处理，配置以音响音乐的烘托，会产生言有尽而意无穷的艺术功效。本文选取了部分银幕中的常见意象予以阐释。

    苍穹：在蒙古语中，苍穹即“腾格里”，也就是“长生天”。对“长生天”的崇敬源于恶劣的自然条件对生产生活的约束。牧民常常祈求“长生天”赐予来年风调雨顺，这与农耕社会祈求“老天爷”赐予丰收异曲同工，根源在于生产能力落后，人们认识世界的方式较为原始。比如在《狼图腾》中，当陈阵独自外出遇到狼群，在老阿爸曾经的指点下脱离险境，此时天空中的云朵恰好如同笑脸一般。当老阿爸得知此事时，信誓旦旦地认为这是“长生天”对陈阵的保佑。这其实是一种较为原始的认知，但也表现出草原牧民的朴素情怀。当然，在“长生天”意识的“先进”与“落后”问题上，也并非绝对化。从民族信仰的角度而言，蒙古族对“长生天”的崇敬实际上是对自然万物、天地生灵的一种敬畏，追求“天人合一”这恰恰与工业文明“开发自然”的观念有别。工业文明自然是相对农耕文明、游牧文明更先进的社会形态，但是，工业社会中人们为了一己私利，破坏自然、屠杀生灵并不鲜见，甚至单纯地追求工业生产利益而不择手段，导致环境恶化与生态危机，这恰恰是唯利是图、缺少信仰的表现。《圣地额济纳》中策伯克为了经济利益，大量倒卖苁蓉，长此以往地过度采撷必定导致沙化。同时，策伯克将开矿者引入草原，肆意破坏草场。女主人公兄长怒斥如此恶行“会遭到长生天的惩罚”。此处，“长生天”化身为一种善恶是非的评判者，类似汉文化中的“善恶报应论”，也成为约束行为、三省吾身的一种宗教信条。

    骏马：蒙古族是马背上的民族，马在蒙古族游牧生活中至关重要，是马背文化和草原文明的象征。《一代天骄成吉思汗》中表现也速该葬礼的场景中，马群如同卫士一般守护着也速该英灵，强化了人马依存的悲怆感。《悲情布鲁克》中英雄们与日寇激战，救出了被日寇抢夺的马群。在金色的原野上，万马奔腾、雄浑威武，日寇被马群撞击，四散而逃。相较于上世纪英雄史诗题材的影片，当前作品极少展示象征蒙古人骁勇善战的强健骏马，也少有古代战争中万马奔腾的壮丽景象，取而代之的多为老马、瘦马，既流露出民族文化困境中的感伤情绪，也暗示出草原生灵在生态恶化中的艰难处境。在《季风中的马》结束段落，本应驰骋在天地牧野间的骏马如今在公路上行走，这一情境所传达出的正是草原文明与工业文明的互不协调，也象征了蒙古族在剧烈的文化冲突中不知何去何从的复杂心境。在《长调》中，巴图遇到都市驯马场客人鞭打一匹蒙古马，于是便和他产生了冲突。巴图准备以重金赎回蒙古马并将它放生，但却在取钱赎马的路上遭遇了车祸，这既隐喻着对草原文明的亵渎，也流露着人马相依之情。

    苍狼：如果说牧人与马之间是休戚相关、相依为命的关系，那么牧人对于苍狼的情感则较为复杂。一方面，狼时刻威胁着牧民与牲畜的生命安全，带有破坏性，所以，牧民自古便有“赶狼”的习俗;另一方面，狼的勇猛、团结、尊严、机智、坚持、忍耐这些与恶劣自然环境抗争的品性为蒙古族所崇尚，因而草原上也流传着蒙古族为“苍狼白鹿”后代的传说。在《天上草原》中，兄弟二人骑马赶狼，这一段落并未表现出人与狼之间的不共戴天或殊死搏斗，而更像是人与大自然之间进行的一场游戏。即使是赶狼，也非赶尽杀绝，只要狼不威胁人与牲畜的生命安全，通常只会将其赶走。在《狼图腾》中，狼在一定程度上置换了自然生态的概念，可以认为是天地生灵之象征。影片中被追赶奔跑38公里力竭而亡的狼，被追至悬崖纵身跃入深渊的狼，被赶至洞穴自行引发坍塌自杀的狼，在与现代化机枪、炸药、越野车的对抗中，在与一味地向自然索取的人类的战斗中，狼始终固守着生命的尊严，传达出一种壮士般的悲壮，也引起了下乡知青陈阵的悲悯与反思。

    酒茶：蒙古族主要的饮品是马奶酒和奶茶，这不仅是民族饮食文化的代表，而且是蒙古族表达民族情感、凸显民族性情、传达民族文化的重要载体。烈酒象征着刚烈勇敢，是刚性美的标志;奶茶代表着温柔善良，是柔性美的表征。在蒙古族电影中，酒杯中承载着一个民族的快意恩仇与奔放豪迈，《一代天骄成吉思汗》中表现历史英雄们豪放洒脱都需要烈酒的衬托。“几乎每部蒙古族题材影片都有展现蒙古人敬酒的场景，蒙古人在敬酒时会举行萨察礼节，即当客人接过酒杯时，要用右手无名指藤三下酒然后将其向上抛洒，一敬天、二敬地、三敬祖先，这也缘于蒙古族原始信仰中的自然崇拜。在蒙古族题材影片中，每当蒙古人举起酒杯时，都会行萨察礼节。蒙古族题材影片导演自觉地对蒙古人生活细节的表达，可以帮助观影者了解到蒙古人的风俗习惯与风风土止人情。”[2]比起烈酒，奶茶更能传递一种人文关怀。《额吉》女主人公琪琪格玛看到“落难”的人，递上一碗奶茶为其解渴，然而旗县为其扣上同情异己的“帽子”，取消了琪琪格玛儿子保送上大学的资格。奶茶此处不仅影响情节走向与人物命运，也成为一种人性关怀的表达。

    草原：作为蒙古族世代繁衍生息的草原，草原在电影中是一个重要的意象。马克思主义对人和自然关系的论点具有思辨性，即人和自然的关系相互作用，主体（心理活动、艺术创作）创造对象（人化的自然），对象（地理条件、自然环境）也创造主体（能够欣赏自然美的人）。从创作层面而言，草原环境对电影创作者的思想和创作都会产生影响（能够欣赏自然美的人），这也是蒙古族和其他民族创作者的作品气质风貌（人化的自然）出现差异的重要缘由。从作品内部而言，作品中的人物对草原的依恋态度实际上是创作者思想情感的银幕化（人化的自然）。早期的电影中，不论是政治宣教色彩浓重的《内蒙人民的胜利》《草原上的人们》，还是“他者”观照的《猎场扎撒》《黑骏马》，亦或是展现历史英豪的《东归英雄传》《悲情布鲁克》，草原景象主要以一种蓝天碧野、水草丰美的面貌出现，草原上的牧人往往是剽悍的蒙古勇士，策马扬鞭、驰骋牧野。这是一种富有生机的草原意象，象征着革命斗争中我方的胜利，代表着草原到访者对这方圣地的祝福，隐喻着流淌在历史英雄血脉中生生不息的民族精神。到了21世纪，一些影片中的草原逐渐呈现出枯黄、沙化、羸弱的形态。《季风中的马》草原一片干枯，《成吉思汗的水站》绿色被黄沙淹没，《锡林浩特·汶川》的草原上遍布沙坑。还有一些影片中的草原依然生机如旧，但与早期电影突出蓬勃生命不同，此处的草原与城市相对，是抚慰都市创伤的精神家园。《长调》中的女主人公失声后回到草原，在额吉的劝奶歌中感受到了草原母亲的温情，找回自己的天籁之音。这种重拾声音的理想化结局表达着草原对心灵的抚慰。

    三、时代意象：以城市符号为代表的外部世界

    如果说骏马、苍狼、蒙古包、敖包、哈达、勒勒车、篝火属于草原本体意象，那么，近年来蒙古族电影中，象征工业文明的都市形象则成为烘托主题不可或缺的植入意象。“在全球化的社会大背景下，伴随着城市化进程的加快，草原传统文化受到了现代文明的强烈冲击，草原的面积日渐缩小，蒙古族人民世代的心灵栖息地也随之失落。”[3]在文明对峙与转型的“十字路口”，世代生活在草原上的人们对都市的感受不同，生成了指涉有别的意象。

    一类是都市成为被扭曲的形象，成为工业文明的标志，这是对于正在失去生存家园与精神家园的牧民而言的一种不可抗力的象征。这些作品中的都市形象往往呈现出喧嚣纷乱、纸醉金迷、人情冷漠的特点，与草原的宁静致远、深沉隽永、辽远博大形成对比，以此强化对文化冲突的表达。《成吉思汗的水站》中的阿尤拉在金钱诱惑下意欲将祖先留下的水站改造成娱乐城，小不点儿则在灯红酒绿的都市中迷失了自己，为达目的出卖尊严。这些影片中的都市形象被扭曲，受都市文化浸染的牧民形象被异化，传递着对待都市文化与游牧文化的双重悲观态度。《长调》中的男主人公丧生在都市，女主人公失声在都市，都是草原牧人初到城市，文明对立产生的恶果。特别是长调在西洋交响乐下的失调、“沙漠狼”乐队的喧闹嘈杂对草原的侵扰，都象征着草原文化艺术在都市环境中的无处安放。《季风中的马》中，被蒙古族视为朋友、象征自由精神的蒙古马被迫卖到都市后，在灯红酒绿的酒吧中成为妖艳女郎用以哗众取宠的玩物。此处以马喻人，表达了都市文化下草原牧人消逝的尊严感与骤起的局促感。

    另一类是都市文化与草原文化从对立走向融合。这种融合是从表层到深层的融合。《锡林郭勒·汶川》中从汶川来到草原的赵老师一家代表着都市文明，在草原上与布仁一家结下了友谊。赵老师一家人在蒙古包中品尝奶食煮肉，喝着马奶酒，不亦乐乎;布仁也兴致勃勃地品味着赵老师带来的四川辣子，别有风味。赵老师之子豆豆喜欢上了草原上的小羔羊;布仁之子则对豆豆的游戏机萌生兴致。对异质性文化的好奇与兴致是消除文化隔阂的重要一步。赵老师帮助布仁一家修理电视天线，布仁与周围牧民一同帮助赵老师拉回抛锚的汽车，具有寓意的拉车场面中，游牧文化的骏马与工业文明的汽车、摩托车并置于同一画框。不同民族、不同文明之间的互助合作是文化交融的更高层级。直至一年后汶川地震，布仁只身前往汶川，得知赵老师一家罹难的噩耗后，最后从汶川领养了一个酷似豆豆的孩子，以草原博大的胸怀接纳一个失去家园的孩子。孩子代表的是希望，这似乎是《额吉》《天上草原》外来孩子进入草原的故事重复，但正是对人间大爱的反复咏叹，消解着民族隔阂、打破了文明界限，成为大同和音的最高表达。

    参考文献：

    [1]泰纳.艺术哲学[ M ].北京：人民文學出版社，1963：232.

    [2]张妙珠.新世纪蒙古族电影的文化内涵[ D ].呼和浩特：内蒙古师范大学，2011.

    [3]李芳.新世纪我国蒙古族题材电影的文化自觉[ D ].呼和浩特：内蒙古大学，2016.