从《扫毒2》到《素人特工》： 论香港商业电影叙事策略新边界
张欣
2019年暑期档，多部香港电影先后亮相，其中由邱礼涛执导的《扫毒2：天地对决》上映第12天即突破了10亿票房大关，成为同档期国产电影票房冠军。而随后上映的《素人特工》，按照标准好莱坞娱乐大片模式打造，极尽视觉特效之能事，试图给观众灌注狂欢式的感官冲击，却在口碑和票房方面双双失利。受豆瓣评分未及4分的口碑影响，上映共8天票房仅收2200万。一部配备了国际卡司、工业制作水平在及格线之上的影片遭此冷遇，似乎昭示了香港电影把香港人放置在拯救世界这一中心位置的国际化叙事尝试的失败，也反映出电影文本之外，经过多年形塑后的内地市场对香港电影期待与想象的现实境况。
香港电影经历了从20世纪八九十年代的兴盛到2000年前的低迷，北上内地市场遭遇水土不服，再渐次摸索十余年，随着《追龙》《无双》等香港本土片的回潮，才重建立起一套香港商业电影的叙事策略，《扫毒2》便是基于这一叙事策略内的成功之作，《素人特工》则被认为是跳脱这一叙事策略的反面教材。
一、香港电影叙事策略之嬗变
电影叙事的概念建立在由法国学者茨维塔·托多罗夫于20世纪60年代发展出的叙事学理论基础之上，主要研究电影文本的叙事内容和叙事手段。电影作为文化商品，在社会学和心理学层面与观众息息相关，并成为意识形态的载体和意识形态再生产的工具，因此电影在被建构的过程中，于文本内外，都面临大量策略性选择，电影的叙事策略既包含了在叙事上的宏观策略制定，也包含了叙事过程中的微观叙事方法。综合考量，笔者认为当代香港电影叙事策略之嬗变大致经历了以下下几个阶段：
20世纪40年代末到60年代，上海电影人的大规模转移，使香港迅速发展为中国最大的电影中心，这一时期也是粤语片的盛产期，有直接搬演的粤剧片，也有改编自中外文学作品及好莱坞通俗剧的文艺片，以粤语片为代表的纯正的“港味”有别于今天文艺界所惯用的“港味”。
20世纪六七十年代，在这一特殊历史背景下，香港武侠电影通过从中国传统文学中提炼出来的“侠义”所构筑的“江湖景观”承载了西方世界对中国的东方想象。这一时期的叙事策略以脱胎于京剧的武打动作和舞台调度为核心元素，以江湖侠义为主要叙事观念，形成了香港独一无二的功夫类型电影，迅速风靡海内外。李小龙和成龙主演的功夫片成为这一时期的代表，甚至引起好莱坞侧目。
20世纪八九十年代，紧跟着香港电影新浪潮，香港的商业电影也进入了鼎盛时期。香港电影逐渐摆脱了粤语的地域局限和戏曲电影的形式束缚，进入到以国语为主、以香港为叙事中心辐射整个东南亚地区的叙事策略，发展出港式警匪片、港式喜剧片、港式爱情片多个类型，成为华语电影史上几个屈指可数的勉强能与好莱坞电影相抗衡的电影类型。[1]电影之外——令港人引以为傲的经济成就——也反过来建构了这一时期香港电影之内的精神主旨，香港本土意识成为多种香港类型片的叙事母题，以“狮子山下”为文化符号的港式人文理念也作为叙事基调贯穿于这一时期的大部分电影之中。
在香港回归后的十年左右，伴随好莱坞数字化革命而发展起来的高概念电影金戈铁马般侵占了全球大部分票房市场，香港电影也在此冲击之下，逐渐丢失了东南亚霸主地位。随着中国电影市场化改革和《内地与香港更紧密经贸关系》（CEPA）生效，香港影人决意北上开拓市场，孰料这一北上行动遭遇了远远超出预估的坎坷。内地观众迭代导致观影习惯更新，内地观众同期被好莱坞高概念电影形塑了审美倾向，并在内地电影的类型摸索中建立了新的自主意识。香港电影已经再难生成闭塞之陆对国际化大都市的想象符号，现实中香港在政治、经济和地缘上的逐步边缘化也从内地观众的集体无意识中凸显，以香港为核心的叙事策略逐渐失效，香港过度娱乐的神经喜剧等类型的北上失败都成为内港两地看似同源却在细微末节上有着明差暗谬之文化隔阂的表征。
最近十余年，香港电影经过艰难的摸索，尝试利用香港电影的工业成熟度与内地故事嫁接、以符合内地的文化意识形态的在电影中重构内港关系等叙事策略，逐渐在屏幕上寻找到新的表意空间，成为华语电影中的一支重要力量。《中国合伙人》《智取威虎山》《捉妖记》等都是质量上乘的合拍片典范。另一方面，以香港演职人员为主要阵容，把叙事空间撤回香港本地，用全新叙事策略构筑的香港本土商业片也在内地市场中重获生机，如《反贪风暴》系列、《追龙》系列等。
二、新时期中香港商业电影叙事策略的重构
陈可辛作为第一批北上的导演，执导的歌舞片《如果·爱》取得了不错的反响，于是，继续主导了商业大片《投名状》。然而，投资三个亿的《投名状》在开局票房还不错的走势下，遭遇了冯小刚导演的《集结号》，最后票房勉强撑过两亿，远远不够收回成本。香港顶尖导演主导的高投资大片逻辑在市场上面临危机，这也促使香港电影人放下多年来在电影工业成熟度上累积的优越感，以更谨慎的姿态去摸索内地观众的口味与偏好。
作为一种社会话语实践，电影叙事在建构世界的同时，也被现实世界所建构，文化的惯例、符码，时时刻刻都在潜移默化地对电影的社会话语实践发生作用。正因为如此，电影与其所处的时代的历史条件和整体社会的文化生态环境有着非常紧密的内在联系，电影文本与社会、历史泛文本之间，电影与观众之间，自始至终都表现为一种不可分割的存在关系。[2]香港电影北上之初的水土不服便是这一学理下的表征。因此，不管是香港电影人迫于市场压力的被动之变，还是观众作为社会实践话语中的另一极参与了电影的先行建构，都融汇在这一时期内港关系变迁的历史大背景中，共同触发了香港商业电影叙事策略的重构。经历十多年的反复试探与磨合，香港电影在当下构筑出的行之有效的新叙事策略，笔者认为可提炼为以下三点：
（一）内地的“不可见”与香港的“可见”
《1988年电影检查条例草案》在1988年11月10日正式生效后，香港电检尺度开始放宽，虽然在一定程度上导致色情和暴力电影泛滥，但也拓宽了香港电影的创作空间。色情和暴力在视觉上作为最直观的元素，可以从心理能动层面直接刺激观众的情感愉悦。即使好莱坞高概念大片希望在分级审查下面对尽可能多的观众，也会策略性的加入色情和暴力元素，只是把他们包装得更加隐蔽，比如点到为止的情色镜头和无伤大雅的荤段子、避免直接施暴和杀戮的细节转而展现有形式感的追逐打斗以及場面宏大的爆破和燃烧等。
基于内地的电影审查制度，色情被明令禁止转而采用了与好莱坞合家欢电影类似的隐性策略，暴力（或称暴力的变形）则被相对宽松地默许。将暴力作为商业类型元素可谓香港电影之所长，吴宇森、杜琪峰等人的暴力美学至今被无数后来者模仿，也被影迷长久以来津津乐道。然而充满视觉奇观的暴力变形，作为商业电影中的重要元素，在内地电影商业化进程中也被迅速吸收。《十面埋伏》中无名氏们在十里长街应接不暇的打斗带来的感官刺激，观众也可以在《火锅英雄》的山城巷战找到相似的感受;《叶问》中个人功夫的传奇展示，在《道士下山》里或许有更夸张的体验;《新警察故事》中警匪的屋顶酷跑情境，到《烈日灼心》中更为极端和虐心。更勿用提到《战狼》后，主旋律电影对重型军用器械的奇观化展示。香港电影和内地电影在面对同一套审查制度和商业逻辑时，昔日内地的“不可见”和香港的“可见”之间的差距已经越来越小，情色和暴力已经不再成为内地电影中的禁忌，而非要通过香港电影来窥探不可。
但在2013年12月上映的一部港产片《风暴》中，刘德华饰演的重案组高级警司在影片高潮处不惜用数字特效掀翻了整个中环。呈现香港重要地标的毁灭性破坏，有异于当年成龙电影用飙车追逐戏对街市造成的冲撞，它在海报上直接打出了“将香港变成战场”的slogan作为卖点，拿下3.14亿票房，成为当年同类型电影中票房之最。香港本土城市空间奇观化的叙事策略似乎拓宽了香港电影今日之“可见”，这种试探在2014年上映的《变形金刚4》中得到进一步确认。中国电影票房连续多年保持着超过30%的增长，成为好莱坞觊觎的巨大票仓，《变形金刚4》以众多中国元素的植入，牢牢瞄准了中国市场。故事选择北京、广州、香港作为重要剧情发生地，然而长城、鸟巢、水立方、小蛮腰等北京和广州的地标仅作了符号化亮相，故事的高潮如约落地在香港，中银大厦、会展中心等地标建筑都被轮番“袭击”和“摧毁”。《变形金刚4》在与中方审查制度切磋中选择的叙事策略，满足了中国观众对参与未来科幻世界的浸入式想象，顺利登顶2014年中国电影票房冠军。这部把中国观众放在重要位置的好莱塢大片所显示出来的城市空间叙事边界，不可能不对香港电影人有所提点。
于是，在《杀破狼》系列寻求叙事空间外化到东南亚时，邱礼涛走向了一条香港电影叙事空间内化的路。《拆弹·专家》跨过之前《伤城》《枪王之王》《寒战》等港片乐于演绎复杂的叙事和黑白的人性这一风潮，回溯到“黄金时期”的香港警匪片传统，以简单化的人物设置和叙事方法来达到直接过瘾、放纵恣意的情感宣泄。[3]而炸香港红磡隧道这一惊人手笔，延续了前文中提到关于香港城市空间的叙事新策略，成为观众在内地 之“不可见”的规训下的替代性满足。《扫毒2：天地对决》同样出自邱礼涛之手，其叙事策略在相同逻辑下进一步深化。三个男主角的性格和行为动机都不复杂，主角之间的情仇纠葛通过历时性闪回足以交代清楚，情节的简化使得影片把重心让位于视觉奇观，结尾汽车开进地铁的场景，便在又一次对香港重要城市空间的破坏中，与观众的快感达成共谋。
（二）旧日景观想象的今日延续与变形
香港娱乐产业最发达的 20世纪八九十年代，除了成功输出港式类型片诸如警匪片、黑帮片、喜剧片等，香港无线电台TVB也输出了大量职业剧，其中有相当部分是关于政府职能部门及司法系统的，比如《一号法庭》《鉴证实录》《法证先锋》《陀枪师姐》等，港剧中塑造的警察、律师等人物形象在工作中尽力维护社会公共秩序，但在私人时间里并非“高、大、全”，或有各种难题、或嬉笑怒骂带着一些不正经。[4]这种将英雄平民化的人物设计与彼时内地银幕上的警察形象形成巨大反差，进而产生了极强的传播效益。TVB的职业剧和香港的警匪片共同达成了“民主政治、法治社会”的香港价值和城市形象的书写，而内地观众也在这种强势输出下，完成了香港作为彼时社会秩序文化范本的景观想象。这一现象充分阐释了影视剧等文化产品作为意识形态再生产的“机构”借助视觉符号和叙事达到的“幻想性的现实再造”，另一方面，也反映了观众对基于“替代性满足”的社会公正及其想象所天然存在的情感结构和审美需求。[5]
相较于香港影视剧通过对政府职能部门的袪魅化展示来建构文本之外的公民社会想象，内地文艺创作则长时间停留在审慎的姿态，将观众隔离于巨大的好奇之外。近年来，内地的审查机制与创作者也在不断共同突破叙事边界，反贪剧《人民的民义》、缉毒剧《破冰行动》的收视狂潮再次侧面见证了观众窥视权力机构的热情。香港电影抓住了这一先行优势下内地观众对香港的旧日景观想象，将其延续到今日的香港本土商业片中。描写警队卧底的《使徒行者》、聚焦经济犯罪的《窃听风云》系列、以廉政公署为主角的《反贪风暴》系列都可视为这一叙事策略脉络下的样本。
然而，旧日景观的想象受限于当时香港之于内地的意义，这种想象的延续，在今日重新书写过的内港关系中，不得不考虑电影之外的现实，即观者集体无意识对香港形象的新式解读。在香港电影逐步构筑出来的叙事新策略中，这一基于想象的变形是有迹可循的。《黑社会2：以和为贵》以古天乐饰演的Jimmy作为价值观转变的载体，编码在换届选举的符号中，成为了香港影人集体北上求生/赚钱的隐喻，片尾形象模糊的深圳警察与Jimmy的对话则是回归前弥散在香港社会之普遍担忧的一种延续。这一时期，尚未形成明显的叙事策略再建的主动性，强调的是外部变革之于香港影人的模糊感受。2012年的《毒战》，利用香港警匪片的类型优势真刀真枪处理内地警察缉毒故事，可视之为意识形态的真正融入。其后一大批把故事发生地撤回香港本土但主要面对内地观众的香港警匪片，几乎都加入了内地警察这一角色，被编码为最高正义的符码完成了对内地观众的意识形态缝合。内地警察的角色也在一系列影片中实现了形象的进阶，从面目模糊到纸片化的刻板形象，再到《反贪风暴3》最后营救时刻，内地警察在手机里拿到刚下发的电子逮捕令完成抓捕任务，成为了与时俱进的权力代表，在一国两制的不可逾越性下，昭示着内部规则的重新制定。
香港旧日的景观想象在今日除了作为优势被延续，更重要的是其中意识形态的替换，以传统香港电影类型元素和涉足的题材饰其表，以主旋律意识形态铸其里的叙事策略被建立起来。《扫毒2：天地对决》虽然没有出现内地警察，但将作为香港司法系统代表的香港缉毒警察进行了弱化处理，秉持公平正义普世价值观的执法者替换成了与官方禁毒有共同诉求的金融大亨。刘德华饰演的余顺天更似一个香港形象主体的缩影——虽有港英政府时期的黑社会背景，但今日以其重要的金融地位被召唤成为一起参与官方建设的正义力量。
（三）新怀旧色彩中滑动的身份认同
考察香港电影乃至以此派生出的大众文化变迁，身份认同是一个跨不过去的关键词。本文着力于解析香港电影与内地观众之间的关系，所探讨的身份认同有别于香港人的本土意识，辨析的是内地观众在老港片中的个体投射和新港片中的身份带入问题。
劳拉·穆尔维曾借用拉康的精神分析学来阐释观影过程中对银幕形象的心理认同机制，认为观众对主要角色的观看是基于一种自我认同，通过自恋的想象来完善自我建构，从而认同镜像中那个想象的、虚幻的、完美的自我。后冷战时期，香港作为中西方文化融合的优秀案例，通过电影等文化产品进行了有效的橱窗展示。改革开放之初，大量西方商业符号蜂拥而至，香港经济上的领先自然成为人们对改革开放即将带来新局面的参照。1984年签署的《中英联合声明》明确了香港回归的必然，使得内地观众在对香港电影进行自我投射时免除了艳羡欧美阵营的担忧与不适，这一时期的心理认同建立在“香港/未来-内地/现在”这一历时性想象中，观众通过这种带入方式完成了对当下的自我超越。
回归20余年，亚洲金融危机、美国次贷危机的爆发，强行输出民主政治在全球范围造成的动荡，恐怖主义的泛滥无一不凸显出资本主义的结构型问题。与此同时，具有中国特色的社会主义经济体却逆势而上散发出勃勃生机。将内港关系转变置于世界格局改变的大背景，便于加深对今日错综复杂之政治局势的历史性认知。电影文本之内，内地观众的身份认同也顺理成章发生了滑动。
《追龙》被认为是“港味”电影的回潮，铺陈大量怀旧符号试图切中内地观众的集体情感记忆结构。该片借《雷洛传》和《跛豪》的经典人物，重新结构了一个回归前的香港社会，但其朦胧的怀旧色彩之下包裹的是对身份认同的全新指认。基于“中国”这一身份认同，内地观众在带入过程中便被消弭了香港/内地的身份分裂。《无双》作为又一部大热的港产片，也充分地消费着以周润发为代表的怀旧符号，周润发通过美金点烟、暴走、枪战等场景复刻了自己几十年来塑造的多个银幕形象。但“画家”这一角色竟然是现实中性格软弱阴晴不定的李问所虚构出来的人物，真/假、现实/虚构的二元设置，在消费周润发经典形象的同时，亦已彻底解构了它。《扫毒2：天地对决》对前尘往事的闪回也采用了怀旧元素的堆砌，而孱弱的司法体系和被肯定的金融地位，则成为滑动至“中国”这一身份认同的核心表述。
三、香港电影重回国际叙事的错位与失效
香港影人不断吸取经验和教训，以集体的智慧探索着香港类型片在内地市场翻新的有效途径，但仍有一些创作者，欠缺对文本外部变化的敏锐性，忽视社会文化背景之于作品的先行建构这一创作规律，制造出一些自说自话的文化商品，在市场上失利也就不足为奇。梁朝伟主演的《东京攻略》和《韩城攻略》，本来还有价值的IP，但十几年后的《欧洲攻略》，却被完全脱离现实语境、浮夸做作的国际叙事彻底打成了一把烂牌。
《素人特工》更把这种创作盲目性演绎到了令人啼笑皆非的地步。经历数十年好莱坞文化霸权的反复荡涤，观众早已把世界警察/救世主的位置与美国人划上等号，《素人特工》把香港人置于拯救世界之中心位置的叙事策略，是对观者心理认同结构的挑战。把香港作为国际中心叙事还面临着另一层尴尬，香港武侠片巅峰时期，连好莱坞都不得不请来香港武术指导，真诚吸纳港式武打的精髓，李小龙、成龙等国际功夫巨星的影响力也使香港电影在国际版图上占据了特殊的位置，如今王大陆和张榕容的组合阵容，虽自嘲为“素人”，也化解不了其缺乏国际影响力造成的文本内叙事之不可信;其次，相较于香港功夫片的自生力，《素人特工》奉行拿来主义，戏仿和拼贴了诸如《007》《不可能完成的任务》《飞屋环游记》等一系列欧美经典影片，在没有任何实质性内涵输出的狂欢中，导致了该叙事的全面失效。
結语
尼克·布朗提出将电影作为一种社会机构来考察，电影“机构”包括了生产系统、影片的发行与接受。电影机构不仅仅是工艺上的条件，而且是一种社会条件。它包括电影与公众之间的总体关系。它涉及的不是“具体的观众”，而是观看电影的社会习俗。[6]本文正是基于这一视域来剖析观众作为电影意义生产的参与者，如何与香港影人共同构筑出了新时期、新关系中香港商业电影叙事策略的边界。电影并非对真实世界的再现，它同时被现实建构，也再生产出新的现实。当然，这种现实之于电影的先行建构往往存在一定的滞后性，这正是在摸着石头过河时势必付出一定代价的原因所在。
历史是流动的，也就意味着当下看似已经奏效的叙事策略，其边界仍处于流动之中。但创作者若能以更宽泛的视野来理解电影作为社会文本的运作机制，以更敏锐的嗅觉来拓宽创作面向，或许能一定程度上抵御电影市场的不确定性，也能更积极的把电影意识形态再生产纳入到社会实践中来。
参考文献：
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[2] [5]孙承健.电影、社会与观众[ M ].北京：中国电影出版社，2018：6-7，112，161-164.
[3] 霍胜侠.《拆弹·专家》：“港味”的回归与变奏[ J ].电影艺术，2017（4）：83-85.
[4] 赵洁.TVB刑侦剧的类型化叙事元素研究[ D ].兰州：西北师范大学，2013.
[6] [美]尼克·布朗.电影与社会：分析的形式与形式的分析[ J ].齐颂，译.世界电影，1987（3）：90-91.
