“反向”跨媒介叙事： 中国电影小说化历史回溯与当下审视
齐桂华
自电影诞生初期始，文字便和影像建立了密切联系，它们的双向互動拓展了艺术体裁的边界。如果说从小说到电影是一种主流的文体转化方向的话，那么从影像到文字便是一种“反向”的创作，电影小说便是“反向”创作的成果之一，它作为一种市场策略，是一种惯常的商业宣传手段。受影像叙事的影响，有些电影小说在文学性方面达到了一定高度，甚至延续了电影的生命力，构筑了更加完整的故事世界。在如今以视觉消费为主流的市场环境下，电影小说这种“反向”创作体裁，应得到更充分的重视和全面的认识。
一、影像到文字：中国电影小说化溯源
随着电影工业的不断发展，电影不仅融汇了音乐、舞蹈、绘画、歌剧等多种艺术形式，还使得时间、空间的交融成为可能。由于电影和戏剧的渊源，电影在诞生不久便把文学纳入自身之中，或改编，或字幕化，或声画逆流为文本，模糊了不同文体之间的界限。电影与文学、影像与文字之间，并非单线性流动，而是存在一种双向融合的关系。
电影作为光影所造的视觉产物，其与生俱来的视觉特性，以及随着技术发展而增加的声音特性，3D、4D，甚至VR的沉浸特性，使电影天然具有比文学更广的受众面向。电影的出现快速挤占了小说等文学作品的生存空间，影像观看逐渐取代文字阅读成为日常消遣的第一选择。因此，从文学到电影的影像化改编，成为一种常见的、主流的文本转化现象。这种从文字到影像的改编，不仅数量蔚为大观，质量也同样令人惊叹，奥斯卡最佳影片获奖作品中有近70%的并非原创电影剧本，而是来自文学改编。[1]
如果说从小说到电影是“正向”改编的话，那把电影转化成小说可视为一种“反向”创作。在电影抢占注意力消费市场的年代，小说并没有丧失其独特的文学魅力，由“影声”新媒体向文字文本传统媒体的转化现象，作为一种宣发策略，一直都不过时，电影与小说的“反向”联姻一直是一种惯常使用的商业宣传手段。这种电影小说化的“反向”创作现象并非新时代弄潮的产物，最早可以追溯到20世纪初期。
电影诞生初期，中国出现了最早的“反向”创作文字——电影本事。周晓明在《中国现代电影文学史》中指出，中国目前所见的最早的短片电影本事是《荒山得金》（陈春生编剧，商务印书馆活动影戏部，1920年下半年出品）;最早的长片电影本事是《阎瑞生》（杨小仲编剧，1921年7月公映），《阎瑞生》的电影“本事”和“字幕说明”（发表于1921年11月的《电影周刊》）与《荒山得金》一起，成为中国最早的、见诸于记载的电影创作文字。随后，“20年代初，在上海、北京、天津等地，出现了中国最早的一批电影刊物……各电影刊物上发表的电影本事日益增多，几乎每摄一片都发表了相应的本事。”[2]
1925年，有人把这些早期电影本事编入《影戏小说三十种》公开出版，这是目前所见的、中国最早一部电影故事专集。当时，中国电影的本事可以分为两类：一类是事先创作的故事梗概，算是原始的电影脚本;一类是影片摄成后撰写的剧情说明。两者相差不大，都极为简陋。由于后者是记录描述影片而产生的，电影艺术的表现方式对这种本事的文字描写、叙述方式和结构，产生了直接的影响。这种复述影片的方式，以及由此产生的复述影片的本事，最终导致了电影文学支系——即根据影片整理编写的电影小说等——的形成。
20世纪30年代，电影小说的篇幅愈来愈长，叙述和描写也愈来愈细密，形成了中篇或中长篇的规模。这样，创作者在复述故事情节的同时，也就有了充足的余地去更细密地刻画电影场面、角色形象，甚至人物情绪心理。另外，新文艺家也参与到电影创作过程中，“他们把现代话剧、现代小说、甚至是现代诗歌的创作经验和技巧融贯于电影文学创作中，充分发挥了现代文学注重性格表现、心理刻画和细节描写的艺术特长”[3]，从而大大提高了电影小说的文学性。
其实，电影小说发展至今，其主要目的并非是为了争取偏爱文字阅读的读者，而更多的是为了扩大电影的宣传，所以其文学性一直以来并不是电影小说化过程中的主要考虑因素，更多的只是作为一种锦上添花的点缀，但也有电影小说是例外。文字创生了优秀电影，又由电影创生而出文字形成电影小说，历经两次锻造，因此，有些电影小说既充斥着电影画面般形象生动的剧情情节，又饱含作者对乡土变迁的浮世人生的深沉思考，既简练轻盈，又细节丰富枝蔓横生。
二、中国电影小说的现实功用
（一）拾掇幻想：作为集体创作的记录
朱天文曾表示：“电影的发动者是导演，如果脑子可以分成几千层，写剧本只会动到最上层的波浪，是被动的反应者，作为导演的空谷回音。”[4]所谓“空谷回音”是指编剧的电影创作都遵从着或者说迎合着导演的指示，他们将导演脑海中的影像转化为文字，并适时融入自己的审美修养，最终形成一份可供剧组工作人员参照的文字文本。所以，电影小说虽然发行于电影拍摄完成之后，但成型于剧组主创的头脑风暴过程中，是包含了导演在内的集体主创成员的智慧结晶。
退一步讲，即便有些电影小说完成于电影拍摄之前，但在内核层面，这些小说依旧属于“反向”创作范畴，依旧是从影像到文字的“反向”创作，只是这些影像存在于主创的脑海里，它们以画面、场景存在，编剧们通过文字将其整合在一起，形成一个个悠远的故事。正如侯孝贤喜欢说：“电影在脑中想的时候是活的，却死于剧本的纸上创作，在拍摄当下复活了，又死于底片，然后在剪接里再次复活。”[5]从脑中影像到文字再到银幕，电影需历经几番生死，创作者们将这些光影里的吉光片羽一一拾掇，可以说，电影小说是影像的一个寄生空间。
幻想以文字为载体，还原了电影创作者们的所思所想、热爱与坚守、追求与向往，是他们人生体悟的某一段缩影。一篇篇电影小说，是创作者们在所爱所寻的路上浮浮沉沉的文体化象征，它们是形式，更是镜子，映射着电影创作者们火花四溅的造梦创意。数码恐龙、末世景象、极乐盛宴……都是脑中幻想投射到银幕的成果，这其中少不了创意人员的灵光乍现，少不了技术人员的开发创造，它们的画面成像，不是某一个人努力的结果，而是集体智慧的展现，而电影小说正是集体智慧的文字化合辑，充当着记录的功用。
（二）突破桎梏：作为电影叙事的补足
借用阿城的话，如果影像是贵金属，文字就是稀有金属，电影如果没有稀有金属的加入，就不会成为独特合金。从电影诞生至今，文字和影像一直都是绝好的互文关系，一个以文字幻化光影，一个以光影体察人文。但电影作为一种在电影院放映的大众媒体，天然具有诸多限制，如银幕画框限制、时长限制等等，使得电影需要在两个小时左右的时间内完成整体叙事，所以电影创作者不得不作出取舍，导致许多和主线无关的人物与情节被删减。尤其是随着电影产业化的发展，商业电影为了获取最大化的受众，会极力削弱故事里所蕴含的想象空间，以便于全民阶层获得对故事走向的掌控感，从而吸引更多的观众进入影院，获得最大化的收益。而小说却可以打破上述种种桎梏，在补足细节的同时，使影像和文字联姻后的呈现更加丰满，读者同时也是观影者，他们在阅读的过程中能获得海滩拾贝般的愉快。
电影小说脱胎于电影而成，篇幅可能很短，但其中蕴涵的体量却往往是巨大的，少年成长、中年忧郁、晚年思乡都在这些悠远的文字里面，渐次绵长。文字会给予更大的关于想象的空间，一个故事读完，除去作者构筑的世界，读者还会生成独属于自己的理解和想象，而影像的直观表现，在很大程度上会剥夺一个人想象的权力，使人天然地相信影像讲述的便是故事的唯一化身，因此，相较于影像，小说读来可能会获得更大的审美愉悦。可见，快餐式的商业电影往往不能满足观众的胃口，观众的审美饥渴创生出巨大的二度创作的空间，因此电影小说的出现可谓顺应观众的呼声，它们或添加细节呈现，或扩大故事背景，或改变支线，从而增益着读者阅读的趣味性，甚至引起颇具见解的关于小说和电影、文字和影像的对比研究。
（三）增加创收：作为电影产业的衍生品
作为电影的姐妹花，电影小说是作为电影宣传的手段而产生的，多发表于报刊，因为彼时大众大多以报刊获取讯息和消遣娱乐，但随着科技的进步和电影产业的日益发展，现时人们早已倾向于利用各种新媒体来获得社交满足，电影小说作为传统文本样式已经式微，不足以承担宣发的重任，而是改头换面以电影衍生品的面目出现。
近年来，电影衍生品的概念逐渐进入大众视野，电影衍生品涵盖了线下增加电影产业下游产值的产品，图书便是一例。当代电影小说常以电影中的角色形象作为封面，成书中也充斥着大量与电影有关的精美插图，企图以电影的影响力拉动作为衍生品的电影小说的销量，从而增加电影的创收。观之近年来票房大卖的国内外影片，往往都有相关小说作品问世，即便不出版电影小说，也会有画册、剧本出版，有些改编作品还会修订后再出版，借着大火的电影作品的东风，作为衍生品的文字作品的销量也扶摇直上。
但由于国内还没有成熟的产业链，不少电影出品方、制片方缺乏将衍生品产业纳入整体运营框架的意识，缺乏授权观念，观之影视发达的国家，衍生品的开发伴随着整个影视作品的创作和制作过程，甚至在剧本阶段就已经介入其中。电影小说作为拥有一定审美门槛的文字作品，在衍生品的开发阶段应受到重视，因为文字更能在受众心中打下坚实的根基，从而增加消费者对电影品牌价值和意义的感知力，进而助益整个衍生品产业的发展。
三、影像叙事方式对中国电影小说化创作的影响
作为蜚声海内外的编剧和作家，朱天文曾坦诚交代过其穿行于电影与小说之间的体悟，“起先我以为，电影是编织剧情，对白很重要。但在分场讨论中常常见导演们说，‘这不是电影‘没有电影感‘太low了”[6]，刚入行的朱天文曾一度疑惑，所谓的“电影感”究竟是什么。“要到拍摄《童年往事》期间，我才发现，电影是光影和画面。伴随这个发现的是，电影原来也是创作，不是制造。”[7]至此，朱天文开始有意地将电影语言运用到文字创作过程中，从而创作出了一个个富有镜头律动感又生命力十足的故事。朱天文的创作经历，指出了视听语言对文字创作产生的影响。
作为一种文体变形，写作者们逐渐认识到了影像和声音的重要性，试图通过视觉化的叙事来打破戏剧的时空统一律，从而在叙事上获得更大的灵活性和自由。在具体的情节叙述上，电影小说开始以电影场景的思维进行铺陈，声音强弱、明暗对比、画面组接等电影叙事手法被运用于文字创作中，画面造型感十足。下面将从书面叙事和电影叙事的对比分析入手，试图探析影像化叙事模式对电影小说创作产生的影响，以期为电影小说化现象的研究提供一个微观的阐释角度。
（一）创作之中再现光影
“电影是事物和人物的情景，因此安排情节不如安排状况，让人物的个性在状况当中碰撞，自然延伸出故事。”[8]电影小说中充满了“状况”，“状况”的发生使人有所动作，可以说，电影小说中讲述的故事，归根结底，是动作的合集。“涉世”是一种喜闻乐见的小说主题，“涉世是一种存在的危机或者生命中一系列的遭遇，差不多经常是令人痛苦的，伴随着处于青春期的主人公获取关于他自身、关于罪恶的本性或关于世界的有价值的知识的经历”[9]。少年的身体在慢慢舒展，胸膛涌起热浪，不具名的躁动氤氲在四周，接着，一个个涉世的故事便开始了。朱天文笔下的主人公是如此，《蚱蜢》里的主人公也是如此，他们心里闷闷的，痒痒的，不知道人生的起因，不关心人生的终点，一日一日地消磨在重复的日夜里，直到命运的节点不期然地造访。
另外，电影小说十分强调视觉性的呈现，这些颇具妙思的描写，或交代环境，或折射人物情绪和心理，如《童年往事》里主角阿孝和同伴在士官俱乐部撞球，“水泥秃秃的房子里逆光，反差大，是黑白底片暗的部分，屋外下过雨又出太陽，漉漉的阳光很荒远，是底片明的部分”[10]，一明一暗的空间对比，是两代人的世界，老兵为“大殓五万人公祭”[11]悲痛，阿孝在和同伴玩闹嬉笑。小说里的阿孝“黑手黑脚黑身，裸着肉白的屁股”[12]，黑肤色是太阳给多动的少年的健康标记，也是独属这个年纪的色彩。父亲躺在屋里，透过玻璃长窗平静地望着洗澡的阿孝，有一种悠远的悲哀。太阳下的阿孝和屋里阴暗环境下的父亲，长身矫健的阿孝和卧身斜倚的父亲，不谙世事的阿孝和三千烦恼的父亲，像一组反差极大的镜像，彼此映射着独属自己的那份私密情感。故事里的父亲来自大陆，人到中年，在海峡另一边有了一家琐碎，但处身异乡的漂泊之感还是会在不经意间袭来，将自己淹没;而故事里的少年，肆意地挥洒着他们源源不绝的荷尔蒙，打架、翘课、偷钱、暗恋，他们毫无隔膜地融入了脚下的这片土地，留下原地蹉跎的父辈头也不回地奔向远方。朱天文以克制的笔触，将阿孝成长的关键时刻融入了这样充满光与影的“状况”场景之中。
（二）叙事之中融入视角
电影小说的叙事手法，在某种意义上与电影镜头是同质的。不论是小说，还是电影，都可以表现亲密和疏离的双重人生况味，亲密是因为讲述的故事都生发于生活日常，疏离在于可以选取一种冷静旁观的叙事角度。对于疏离的旁观者角度，导演侯孝贤曾说：“我发现，沈从文的世界以一种俯视的自然法则一般的眼睛在看。我很喜欢沈从文表现生与死的方式，生命就像一条河在流，不以物喜，不以物悲。”[13]电影可以运用固定镜头来表现这种人生态度，小说则可以从第三人称出发，从旁观者的冷静视角出发，探讨人物心灵深处的情感波澜，生与死均可远观，沧桑变幻也可以变得宁静悠远。有些电影虽然是导演的个人化经历，有着主观的叙事线索，但在小说中却可以坚持以客观的第三者角度去铺排整个故事，冷静地注视那些成长岁月。
小说可以肆意地运用移动镜头、越轴构图、数字特效等花哨的视听语言;也可以选择运用固定镜头般的情节场景展开故事发展，没有视觉噱头和叙事悬念，只是安安静静地讲述不同年代背景下不同的人经历的不同人生。前者可以使文本极富可读性，如小说《画皮2之三惑五劫》中，逃出寒冰地狱后，“小唯的脚下是一望无际的草原，一泓碧绿的湖水向远处的天际延伸，在蓝天之下变幻着美丽的色彩，倒映着岸边奔跑的女子”。画面跟着小唯的奔跑移动，律动感极强;而后者可以使作品具有跳脱出叙事主体的他者视角，从而始终保持了沉静深思的洞察世事的距离感，在文学性上更具深思与体悟。
（三）时空分割中获得自由
电影小说对时空的交叉式处理，具有很强的蒙太奇意味。蒙太奇既是电影的一种技法，又是反映现实的独特的思维方式。在回忆的过程中，现在和过去的时空交叉存在，穿行其间的介质是意识流思维。比如在《童年往事》中，父亲死前那个傍晚的幽思，“父亲闭目在自己屋里，窗外透进黄昏的天光和尘色，以及尘世各种声音，在他半睡眠的听觉中，过滤了杂志，变得飘渺而清晰……他的一生，在他脑中一瞬间都过完了，墙外凤凰木烧着蓝天，米粒般的芽黄叶子自纷纷落，下了一场黄雨”[14]。在父亲的思绪里，有恶性痢疾而死的亡兄秋明，有过嗣同宗的五叔，有殁于异邦的伯父，有死于金门炮战的侄子建元，有和自己生儿育女的妻子张氏，有在院中劈柴的母亲，他的一生就在这些流动的意识里过完了，如同一组掠过的蒙太奇，时间、空间都被打破，横向、纵向任由思绪翻飞。
时空交错叙事是电影小说里埋藏的一股暗线，连接了逝去的时光和流动的现在，而杂陈的人生感叹正是在这种衔接与对照中显露出来的。可以说，这种碎片化的时空衔接是对记忆的捡拾拼凑，但更是作者对创作路径的自发抉择，他们运用时空破壁的方式，叙写个体在奔流不息的时间洪流面前难以消解的细碎忧思，这也是文字特有的文学性给电影奠定的感情基调。电影小说可以无阻隔地出入不用时间空间之中，对故事的横纵面做更详尽的细节描写，填补了角色在电影中未被呈现的水下冰山，进而拼贴出一个更加血肉丰满的人物形象全景。
总而言之，从电影诞生之初，文字便和影像共生在了一起，一方面电影从文学作品中汲取创作营养，另一方满影像独特叙事方式也对小说创作产生了巨大的影响。作为从影像到文字的“反向”创作作品，电影小说借鉴电影叙事语言以发挥之，通过对颇具视觉特征的“状况“化场景的描绘，对静默的固定式镜头语言的化用，对时间空间的重组，完成了一篇篇充满日常生活气息而又具有悠远的人文幽思的小说作品。可以说，这种”反向“创作的形式促进了电影与文学两种艺术体裁之间的对话交流，改变了固有的创作观念、文字生产方式甚至文学语言规法;另外，我们也不应忽略，电影小说还试图打破影像叙事方式的局限，延续了电影创作的生命力，拾遗补缺，拼凑了更加完整的故事世界。由此可见，在如今以视觉轰炸为消费主流的市场环境下，电影小说这种”反向“创作体裁，为我们提供了别样的审美选择，让我们在视觉饱餐的同时，还有机会感受到静水流深的美感，因此，电影小说化现象应得到更加充分的重视和全面的认识。但不应忽视的一点是，我们在发挥其愉悦大众审美的积极的一面的同时，也要尽量避免电影小说为促进销量而博眼球的做法。随着移动阅读的流行，相信未来电影小说会抢占更大的市场，从而发挥其积极的审美功用。
参考文献：
[1] 张冲.文本与视觉的互动：英美文学电影改编的理论与应用[ M ].上海：复旦大学出版社，2010：6.
[2] [3]周曉明.中国现代电影文学史[ M ].北京：高等教育出版社，1985：27，34.
[4][5][6][7][8]朱天文.红气球的旅行：侯孝贤电影记录续编[ M ].济南：山东画报出版社，2009：554，562，482，483，482.
[9] [美] 伊萨克·赛奎拉.现代美国小说中的涉世主题[ M ].迈索尔基塔出版社，1975：22.
[10][11][12][14]朱天文.最好的时光：侯孝贤电影记录[ M ].济南：山东画报出版社，2006：65，65，66，69.
[13]张静蓓.《悲情城市》以前——与侯孝贤一席谈[ J ].北京电影学院学报，1990（2）.
