新时期电影表演教育困境解码与路径构建
益才
中国电影产业和电影艺术创作正在吸引着世界的目光。据数据显示，2019年，中国内地电影票房以642.66亿元人民币收官，再度成为仅次于美国的全球第二大电影票仓[1]。中国文艺评论家协会副主席尹鸿将“科幻电影取得历史性成就，动画电影跨上全人群台阶，青年电影人集体爆发，现实主义电影异军突起”视为2019年中国电影取得的重要突破，并認为电影工业化已进入新阶段[2]。不可否认的是，一派欣欣向荣的景象正在我们眼前缓缓展开，中国电影产业似乎已经踏上了“大规模”与“高质量”携手并进、经济效益与社会效益相得益彰的新舞台。然而，越是在产业繁荣、高歌猛进的当下，我们越应该放慢匆忙前行的脚步，冷静、审慎地对长期以来我国电影表演艺术创作和电影表演人才培养的方式和效果进行全面而深刻的反思与回顾，客观总结已经取得的成就，准确把握有待突破的瓶颈，并在此基础上形成行之有效的对策，进一步推动以实现艺术的美学价值和社会意义为导向的创新与改革——这是每一个电影工作者之于整个时代的自觉意识、神圣使命与光荣任务，也是本文的初衷。
一、中国电影表演艺术创作面临的挑战
电影表演艺术创作是电影作为一种艺术形式中至关重要、不可或缺的组成部分，其要旨是“体现人在特定境遇下对世界与生存方式的把握，传递给观者认知世界、人性与自我的内涵与外延”[3]。可以说，电影表演艺术创作的优劣直接影响着电影艺术的深度和水平，而电影艺术的美学品质和审美价值只有通过演员的表演艺术创作过程才能够得以显现。因此，演员一方面是电影表演艺术创作的中心，另一方面对电影艺术本身更有着举足轻重的影响。那么，我们不禁发问：在我国电影产业持续增长、电影艺术走向勃兴的当下，在电影表演艺术创作机遇越来越多的同时，作为表演艺术创作中心的演员又是否还保有着对艺术的追求、对创作的热情、对技巧的掌握和对品质的坚守？如若没有，演员创作动机与理念的偏离、创作素养与能力的缺失和是否已经成为我国电影表演艺术创作再攀新峰的最大制约和瓶颈？可见，要想破解中国电影表演艺术创作的难题，首先还是要将眼光着落在演员的身上。
（一）创作动机与理念的偏离
表演艺术的目的在于“创造人的精神生活并通过艺术形式将这种生活反映出来”，它所要表现的是人的灵魂要求，所要探究的是人的生活状况及变化。因此，表演艺术最为崇高的使命就是对人的精神生活的再现，并将得以再现出来的精神作用于接受它的观众之上，在发展和提高其艺术审美能力的同时影响其灵魂，从而使得每个观众变得更为高尚。正如斯坦尼斯拉夫斯基非常重视演员之于表演艺术的地位与作用一样，再现精神生活的崇高使命要求演员必须具备高度的社会责任感与使命感。而现如今，演员创造角色的时间被繁忙的通告、频繁的综艺等各类与表演艺术创作不相干的事务所占据，简单的通读剧本、背诵台词、现场走戏逐渐成为了青年演员完成表演艺术创造活动的一条“快速通道”，表演艺术创造的最终目的也似乎仅仅为博取播出后的流量与话题披上了塑造角色的外衣。
与此同时，“演员以挑战极不适合自己的角色为乐趣，话语以演员变形程度为评判标准”已经成为另一个常见的现象，这使得“演员经常丢弃最为宝贵的第一自我和创作工具，向性格演员的山巅上演西西弗斯的神话”[4]。这种尝试的动机并非出自其对展现人物精神世界的渴望和对表演艺术创作的热爱，而是从“为了挑战而挑战，为了改变而改变”等脱离现实、以满足演员自身的成就欲望和猎奇心理出发的，这甚至会直接导致电影作品在美学意义上的失败。此种情况，在近几年的表演创作特别是在类型片的创作中屡见不鲜。上述问题的根源，在于电影表演艺术创作中演员动机与理念的偏离，演员没能正确地认识创作的最终目的、自身与角色之间关系，在以“靠角色成就演员”为追求的同时，反而放弃了“以演员成就角色”的正确创作理念，势必是无法完成通过角色的塑造个性化地将人类真实、生动的精神世界和内心活动呈现出来这一表演艺术的崇高目的。
（二）创作素养与能力的缺失
斯坦尼斯拉夫斯基认为，演员在表演艺术创作过程中面临的最大障碍，即陷入“做戏的自我感觉”以至于“角色精神生活的僵化”，因此演员真正需要做到的是“创作的自我感觉”，也就是说演员在创作中必须摆脱违反自然的自我感觉，而是要真正进入到角色的精神境界中去，从而真正的进入角色体验感情。然而，要做到这一点并非易事，因为并没有哪一种固定的、可供直接模仿的程式可以供演员遵循。斯坦尼斯拉夫斯基所强调和重视的这种“创作的自我感觉”的状态是必须通过切实可行的方法和坚持不懈的训练才能实现的。在此基础上，斯氏最终开发出了一套对于演员创作素养加以训练的方法，成为了斯氏体系中最为关键的组成部分。
然而当前，演员素养的缺失已经成为电影表演艺术创作中的重大问题，这一点在青年演员身上尤为凸显。且不论演员行业当前似乎已经成为一个“人尽可入”的热门行当，在市场的需求和资本的偏好下，一大批未经过专业表演训练的“流量明星”“小鲜肉”和“偶像”涌入了电影演员的行列，他们在镜头前的表演尽显生涩，对电影表演规律的掌握极度苍白，并未接受过专业、系统训练的他们并不具备作为演员从事电影表演创作的基本素养。而更令我们不容回避的是：一些从专业表演院校毕业、受过严格表演训练的学生在电影表演创作中的表现也难以令人满意，在镜头前仅仅完成着“说台词”与表演情绪的“任务”，至于内心活动的细致刻画与组织行动的恰当与否根本无从谈起，对于镜头表演创作技巧的掌握明显欠缺，经常以舞台表演中所需的表现性技巧运用于具有着存在即体现特性的电影表演中，这一与电影表演艺术审美不相匹配的创作结果呈现在很大程度上阻碍了青年演员电影表演创作前行的道路，这使得我们不得不对当前电影表演艺术人才培养的现状进行反思，从电影表演教学的角度出发寻找上述问题的根源。
二、中国电影表演艺术人才培养的现状与局限
面对逐渐显现的电影演员创作动机与理念偏离亦或是素养与能力缺失的趋势，我们有必要梳理并审视当前电影表演艺术人才培养的现状与局限，并进行探讨与反思。
（一）斯氏体系演员训练核心地位的动摇
随着中国对外开放的步伐越发坚实，国外表演艺术创作理论、方法与技巧的引入成为过去10年十分热门的趋势和话题，国际交流与合作、国外表演方法及相关表演技巧培训课程层出不穷。开放的国际交融与合作，一方面的确使学生们能够更加深入、直接地感知和了解当代世界表演艺术发展与训练的多样化趋势，从而引发了他们的求知欲和好奇心;另一方面，也使得长期以来在表演艺术创作人才培养过程中占据主导地位的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系受到了或多或少的冲击。近年来，在从事表演艺术教育的专业院校中呈现了较为普遍的开设国外大师课工作坊的趋势，甚至在一二年级的每个学期分别引入不同的国外表演训练课程，此种国外方法在短时间内的大量涌入可能会造成国内从事表演艺术人才培养的工作者以及学生们难以拥有足够的时间对每一个方法进行透彻的研究和剖析，囫囵吞枣、笼统采用情况不可避免。更重要的是，源于国外的鲜明、多样且极富巧思的表演训练形式在一定程度上动摇了对斯氏体系之于演员舞台表演训练的基础地位，使得部分青年演员无法经由一套较为系统、科学、完整的训练模式以提升自身作为演员的素养，而是走上了浅尝辄止的训练道路。
（二）镜头前表演教学方法的缺失
当前，国内表演专业教学先锋院校在电影演员培养教学方面基本上都是以培养话剧演员的手段为其表演专业教学之根本，以舞台表演的训练方法作为其培养学生的主要手段，教学过程中所涉及到的镜头前的表演创作课程占比不多。通过笔者的调查，大多院校表演专业普遍的课程安排，除第四学年第一学期开设的电影表演理论以及第二学期开设的毕业论文撰写及指导非实践教学内容以外，用于进行演员参与实践训练的课程中，以斯氏体系为核心训练内容、以舞台为主要训练及表现形式完成演员表演创作的实践教学约占总训练学时的80.4%;以镜头前的表演教学仅占总训练学时的19.6%，且现行的镜头前表演教学大多只是简单地讲授舞台表演创作与镜头前表演创作的差异以及基本的镜头前表演创作理论，并未开展对电影表演技巧的针对性训练，系统、有效的镜头前表演教学方法尚未建立。因此，学生在完成学校的学习后并不能很快适应摄制组的拍摄要求，也不能够很好地掌握电影表演的创作规律及技巧，这也是为何经由电影表演教学培养的学生在毕业后仍然无法适应镜头前的表演创作，在剧组的拍摄实践中能够发挥其电影表演之所长，从而提供给导演适用于电影艺术审美的表演创作的症结所在。
三、新时期中国电影表演艺术人才培养的思路与设想
在分析了当前我国电影表演艺术创作所面临的挑战，审视了我国电影表演艺术人才培养的现状与局限之后，本文将进一步提出与中国电影表演艺术创作事业发展相适应的电影艺术人才培养思路与设想。
（一）坚持将斯氏体系作为电影表演艺术人才培养的基石
长久以来，斯氏开创的斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系对我国表演艺术创作的理论与实践产生着不容忽视的重大影响，其对自然、真实的追求和对外部体现与内部体验相融合的强调使得广大表演艺术工作者们得以不断地从中汲取养分、夯实基础、激发灵感、寻求突破。
本文认为，与中国电影表演艺术创作事业发展相适应的电影艺术人才培养新思路中，坚守斯氏体系最核心的美学追求、训练方法和创作技巧，坚持将斯氏体系作为电影表演人才培养的基石是尤为重要的。其原因在于：斯氏体系与电影表演艺术在目的、原则和方法层面是具有共通性和契合性的，且斯氏体系的训练方法对于电影表演艺术人才的培养而言是行之有效的。首先，斯氏体系与电影表演艺术的目的共通。二者都坚持真实自然的现实主义美学追求，并强调以塑造角色的性格，展现角色的精神生活为创作目的。其次，斯氏体系与电影表演艺术的原则共通。二者都将体验视为表演的首要准则，并强调应从根本上帮助演员实现自身素质的解放与开拓，注重组织行动、下意识的创作以及表演诸元素的训练及使用。最后，斯氏体系与电影表演艺术的创作方法共通。二者都强调对角色的分析、把握和创造。综上，斯氏体系以舞台为形式针对戏剧表演创作所展开的训练能够让学生很扎实的具备演员创作素养、掌握塑造角色的方法与规律，因此我们应当坚持将斯氏体系作为电影表演人才培养的基石。
（二）将电影表演艺术创作的独特要求纳入培养范畴
在坚持将斯氏体系作为电影表演人才培养的基石的同时，我们同样不应忽视电影艺术所具有的特性以及这些特性对电影演员的表演艺术创作和表演艺术人才的培养提出的独特要求，切实有效地将电影表演艺术创作的独特要求纳入培养范畴。
电影表演艺术作为电影艺术创作的重要组成部分，可谓是电影艺术中最具表现力的元素，而电影艺术中区别于其他艺术门类的特殊表现形式正是这种表现力的来源所在。摄影机本身的性能和由摄影机所引起的蒙太奇技术是推动电影表演创作审美及观念建立和电影表演艺术表现力发挥的关键力量。20世纪初期，大卫·格里菲斯在《我对电影明星的要求》中提出的“电影演员应在明察秋毫的摄影机镜头前，以全部内心的热情表现出他的灵魂来”[5]，正是在这种原则指导下所形成的“注重动作的情感因素、强调影片情感价值的表现”使电影表演展现出了作为一种独立的艺术表现形式应有的本性，使电影表演具有了独立的审美意识，确立了电影演员与众不同的职能，以及电影表演作为一门全新的、独立的表演艺术存在[6]。
電影表演艺术隶属于电影艺术，其所表现出的艺术审美与达到其审美所应尊崇的艺术创作方法是与电影艺术特性息息相关的。缘于电影艺术的特性，电影表演创作具有如下特点：第一，电影艺术所具有的纪实美学的特性决定了电影表演创作的原则——电影表演创作追求真实自然的美学观念，并以创造性格鲜明的人物形象为最终目的;第二，电影艺术对镜头前表演提出了“存在即表现”的深层次要求。具体而言，正是电影表演生活化、细微性、极致假定性和双重魅力统一性的这四大特性引领着电影演员的创作活动，因此，电影表演艺术人才的训练与培养务必从这四个特性入手;第三，电影蒙太奇技法需要演员尊崇以导演为中心的表演创作、镜头前的表演创作、非连续的表演创作以及复杂境况中的表演创作的特点。因此，在电影表演艺术人才的训练与培养过程中，要带领学生感受真实、有序、完整，综合的生产创作实践，通过镜头前表演的有针对性的训练，思考如何发挥自身主观能动性选择适用于电影美学观念的镜头前表演创作技巧并加以实施，通过对镜头前表演创作意识与技巧的掌握与运用使其最终的表演创作呈现符合电影表演艺术审美、适应电影表演艺术形式。有鉴于此，笔者对中国电影表演艺术人才培养作以下设想。
（一）基础元素教学阶段
基础教學阶段是学生接触表演艺术专业学习最为重要的环节，它在一定程度上决定了经过这一阶段的学习学生是否能够基本掌握从事表演艺术创作的基本素养，其核心内容为演员创作素养的解放与开拓，包括注意力集中、肌肉控制、想象、假使、真实与信念、动作、规定情境、情绪记忆、交流判断、适应等训练。因在表演创作中，各元素之间互不分离，以“动作”为核心构成一个不可分割的综合体，故在这一阶段的训练中，多以综合性训练为形式以即兴的小品练习为载体开展教学活动，建立学生对于表演艺术专业学习的亲近感，调动学生创作的积极性，解放学生的创作天性，开掘其创作魅力，发挥其创作想象，培养其对于基础元素的理解掌握能力，并在过程中建立真实、自然的表演创作审美观念。
电影表演中由于摄影机的“迫近”使得演员的表演藏不得半点虚假，这就对电影演员创作素养的扎实掌握提出了更为深层次的要求。演员在表演创作中的技巧核心便是其创作素养的掌握，只有在基础教学阶段将基础元素等训练做实做牢，才不会在后期的镜头前表演训练中再来解决“根”的问题。故在基础教学阶段，在对学生基础元素训练的同时根据电影表演的审美要求对部分创作素养通过提升训练量与提高训练要求加以强化。例如，应更加侧重于演员个人创作魅力的开掘、基础元素的扎实掌握、表演审美观念的建立等等。
（二）组织行动教学阶段
组织行动教学阶段可分为组织自我行动、组织角色行动、组织完整的角色行动。
组织自我行动的训练常常以观察生活小品为载体展开。艺术来源于生活，且高于生活。电影表演创作是在绝对的且逼真的环境下完成的（除特效镜头拍摄以外），现实的环境、真实的道具、活生生的人物形象共同造就了电影艺术对于生活的还原，来不得半点虚假，这也无形之中拉进了电影表演与生活的亲密关系。故在组织自我行动阶段，于电影演员的培养更应着重加强对于观察生活的训练。
而后以中外戏剧片段为载体训练学生组织角色行动的教学阶段，通过对剧本的仔细研读，深度挖掘规定情境、探究人物深层次关系、分析人物性格及潜台词等手段，借用自身经验，实现演员向角色的转化，强化以演员的本能为感知，以角色的行为逻辑生活在规定情境之中，组织符合角色性格化的行动，塑造局部或相对完整的角色形象的能力。
在随后的戏剧表演创作教学阶段，其重要性体现在对于表演创作技巧即组织行动、塑造角色的全面掌握与深度融合，强调创造完整的角色性格形象，深化组织角色行动的能力，并在创作过程中锻炼学生适应不同风格的剧本及导演的能力。在这一训练过程中，掌握以斯氏体系为核心的组织角色行动塑造角色性格形象的方法，同时强化学生对于角色远景的把握，即对整个作品和角色的总体把握。
需注意的是，在以上教学过程中，我们发现，学生创作的初期，凭借着对自选作品的热爱与塑造角色的兴趣能够在作品的排演中赋以热情的真实与情感的逼真。而在后期不断修正时，在掌握了较为准确的外部表达后往往会因为排练重复次数的增多、调整的内容变细不时的忽视了内心动作的刻画和动作产生的诱因。在此时，教师应着重关注学生在创作时其内心动作、判断是否真实、细致、鲜活，是否由准确、真实的内心活动从而产生准确的外部表达，从而为后续阶段的教学打下较为坚实的基础。
（三）镜头前表演创作教学阶段
于电影演员来说，电影表演创作意识与技巧的培养是区别于其他表演形式的演员培养的关键之所在，也是其表演创作结果适应于电影艺术的密钥。演员在进行电影表演创作的过程当中，受到电影制作工艺中各技术部门的制约，需要有意识地寻找合适的表演形式，提升自我表现力，更好地让第一自我在创作的过程当中发挥主观能动作用，而这种有意识如果能在演员培养过程中加以训练使其在创作过程中形成下意识的创作习惯，对演员的表演有着极大的帮助。电影表演创作意识与技巧的培养要通过还原真实的生产创作实践活动，使学生了解电影艺术的构成，认识到电影表演在电影制作工艺中的价值与意义，清楚各部门创作者组织和利用电影表演素材的特有方式方法以及缘由，通过以单元的形式开展的具有较强针对性的镜头前表演创作训练。例如，可从基础的镜头前无言表演训练、有言表演训练逐渐展开，至固定镜头下的不同景别创作单元、运动镜头下创作单元以及经典影视片段翻拍单元等等，以期使学生实现由“有意识”的镜头前表演创作训练向“下意识”的电影表演创作技巧递进。
与此同时，还可以考虑开设诸如电影剧作基础、视听语言等通识课程辅助镜头前的表演教学强化学生的电影思维。电影表演与剧作、蒙太奇共同构成了电影艺术中表现电影内容的三大基本方式。对电影艺术表现方式的了解，有助于建立并完善学生的电影思维，能够使学生在进行表演创作时利用电影思维最大限度的实现银幕角色塑造的生动、形象、适度。
（四）实习创作教学阶段
电影、短长片的拍摄阶段镜头作为电影艺术创作综合处理的训练载体，在教学的最后阶段开展。该阶段旨在通过短、长片的拍摄实践，训练学生对于电影表演创作意识的综合掌握，特别是前期单元训练中强度较弱的非连续性创作的深入运用。受制于电影拍摄方法的限制，电影表演所具有的非连续性要求演员对塑造的角色具有较为系统、准确的趋向于角色最高任务的角色的远景把握，以适应在无序拍摄中更好的、更充分得估计当前的任务。因此，选取一部短或长片进行创作，由教师带领学生共同参与到影片制作的全过程，在创作的全过程中能够考察学生对电影表演创作意识综合运用的能力，并且使学生在校期间就有对于电影制作全流程的真切体验，以适应社会对于电影表演高级人才的需要。
结语
笔者认为，新时期电影表演艺术人才培养应“坚持将斯氏体系作为电影表演人才培养的基石，同时尝试将电影艺术创作的独特要求融入体系之中”的理念和思路。一方面，强调斯氏体系基于舞台的训练方法在帮助演员实现自身素养解放与开拓方面的独特优势;另一方面，总结电影表演艺术有别于其他表演艺术形式所独有的特性及其对镜头前表演艺术创作的深层次要求。基于上述思考，笔者主张将电影表演艺术人才的培养划分为两部分：一是表演创作素养与技能的训练，二是镜头前表演创作意识与技巧的掌握——这二者的融汇贯通，方能达至电影表演艺术人才培养的至高境界。
参考文献：
[1]中国新闻网.猫眼数据：2019中国电影市场创票房人次双纪录[EB/OL].（2020-1-2）[2020-1-15].http：//mini.eastday.com/mobile/200102170017374.html#.
[2]新华网. 2019 中国电影为何“风景这边独好”？[EB/OL].（2019-12-31）[2020-1-15].http：//www.xinhuanet.com/politics/2019-12/31/c_1125410083.htm/.
[3][4]张辉.2017 年中国电影表演艺术创作分析[ J ].电影艺术，2018，No.380（03）：66-70.
[5]郑雅玲，胡滨.外国电影史[ M ].中国广播电视出版社：北京，1959：35.
[6]张辉.电影表演美学研究[ M ].中国电影出版社：北京，2011：7.
