“危机论”与“工具论”：现代戏剧家阿英的电影批评考索
王冬梅
在中国现代戏剧史上，阿英凭借《碧血花》《海国英雄》《洪宣娇》《李闯王》等历史剧作，在“孤岛”时期的上海剧坛留下浓墨重彩的一笔。不过，在全面转向戏剧创作之前，阿英在现代影坛上也曾留下活跃的身影。在1930-1936年间，阿英涉猎现代电影的诸多领域，比如创编电影剧本、从事电影批评以及宣扬无产阶级电影理论等。1932年，阿英同乡周剑云通过时任明星编剧的洪深向阿英、鄭伯奇、夏衍三人发出加盟邀请，三人在瞿秋白的批准下化名进入明星公司担任编剧。这是经党组织研究、批复后的一次重大决策，预示着党的文化工作者开始正式介入电影领域。在随后的几年中，无产阶级革命思想通过左翼电影剧作、左翼电影批评等方式在彼时的中国大地上更进一步地散播、壮大起来。在1932-1934年间，阿英以左翼影评人的身份积极思考电影与现实、电影与大众、电影与文化运动等重要时代命题，并在《晨报·每日电影》《大晚报·火炬》《大晚报·星期电影》《明星月报》等重要文艺阵地上发表了大量文章。伴随着党的电影小组的正式成立，阿英等人更加积极地运用马克思主义阶级论的思想武器，以全面开展电影批评的文化实践方式推动了中国现代电影观念传播，扩大了以电影小组为重要阵地的左翼电影观念的社会影响，同时也通过对电影批评更进一步深化了中国电影文化运动的理论思考。在始终高举中国电影文化运动大旗的价值基点下，阿英围绕电影批评本身开展了一系列深入思考，并主要依托电影批评危机论和电影批评工具论显示出自身的理论眼光和文化个性。
一、电影批评危机论
作为对电影史的同步记录和二度编码，电影批评以其对电影文本艺术价值、文化价值乃至社会价值的全面深挖来生产出一股源源不断的理论话语流。各类电影批评文本既充分彰显了不同批评主体的批评个性和理论主张，也共同构成了一部全方位解读电影剧作艺术内涵的阐释史。就20世纪30年代的左翼电影批评界而言，电影批评本身所被赋予的功能期待不可不谓之名目繁多。其中较为普遍的看法常常围绕这样三个方面来展开。其一，电影批评应该成为引导电影创作更进一步走向进步和健康的有效力量，同时应以严苛的标准引导电影制作者制造出在技术上和艺术上都趋于成熟的电影作品;其二，电影批评应该自觉承担起引导观众尤其是普通民众的重要责任，并通过对民众出路问题的电影分析去唤醒广大民众的反抗意识和革命思想觉悟。其三，电影批评堪称时下中国意识形态领域的重要斗争工具，也能够成为无产阶级在文化领域取得领导权的重要保障之一。正是遵循着这样的观念依据，以电影小组为核心的左翼影评人在20世纪30年代的电影批评领域释放出前所未有的思想能量，也以身体力行的批评实践切实参与并建构了20世纪30年代电影史的复杂生长轨迹。在无产阶级革命文学观念风起云涌的年代，夏衍、阿英等人充分利用电影批评在当时的上海为进步电影摇旗呐喊，也逐步在上海电影批评界形成更加广泛的影响。随着帝国主义侵略中国步伐的加剧，中国民众和中华民族所面临的社会现实变得日益严峻，这也令这批左翼文化工作者不得不进一步疾呼文化领域的意识形态斗争问题。如阿英在回顾了1932年以来的电影批评工作之后，即更进一步提出“加紧”电影批评工作的三方面要求：对帝国主义影片的进攻;克服电影批评上的二元论倾向;对趣味主义电影新闻进攻。与此同时，为全面促进中国电影文化运动计，阿英还呼吁“新的电影批评者”必须在坚定立场的同时还要从三个方面开展努力：“第一，必须了解自己在运动中应该担负起怎样的任务。第二，是要从正确的观点出发，去本质地了解自己，认清敌人;不但本身了解，也要使大家了解。第三，要非常辩证地从对双方的理解中去正确地促进运动的开展。”[1]阿英先后多次强调要把促进中国电影文化运动视为当前电影批评的内在价值准绳，而一切违背这一准绳的电影批评，无疑都在令电影批评界一步一步走向危机。
1933年，《春蚕》改编上映后遭到了《申报·电影专刊》的批评，阿英通过对《春蚕》批评的批评再度提出电影批评的标准问题。《申报·电影专刊》上对电影《春蚕》的批评成为阿英眼中“新派的为艺术而艺术”的“艺人的态度”。阿英对这种不足为取的立场甚为不满，认为他们既没有科学地发展地去看待中国电影，同时也丝毫没有顾虑到中国电影文化运动的出路问题。故此，阿英义正辞严地控诉，《申报·电影专刊》上围绕《春蚕》的各种批评在一定程度上暴露出“批评没有基准”的莫大危机，而“一个批评家，对于各种各样的电影，进行着批评的时候，自己没有一定的基准，是非常危险的事”[2]。这就是阿英一再呼吁人们所应当高度重视的当前电影批评的危机。电影批评危机论的背后，潜藏着阿英对电影批评社会价值的功能指认，而标准缺失的电影批评，无疑将在一定程度上导致其自身对电影创作和大众舆论的双重导引陷入紊乱和迷失。事实上，阿英并没有否认《春蚕》在“大众化”等方面确实存在一定的艺术缺陷，但同时也坚持中国新兴电影需要的是“严格的批评”而并非“恶意的攻击”。他强调《春蚕》通过对农村经济破产这一社会问题的关注，将农民以及乡土社会遭受帝国主义、封建主义重重压迫的严峻现实和盘托出。它不仅符合中国无产阶级革命运动的当前阶段需求，也真实再现了这一时期农民阶层遭受重重迫压后的生命困顿，故而阿英呼吁大家不妨更多地去肯定《春蚕》的意识正确而非牢牢紧抓技巧问题不放。他极其反对电影作品分析中的所谓超阶层尤其是二元论的倾向，主张不管是分析形式还是解读内容都应该注重电影中的阶层性问题而并非割裂地、机械地、超阶层地去看待二者在电影中的关系。正如他在《论中国电影文化运动》中所说的那样：“内容与形式是整然的一个东西，绝对没有分开的可能性。内容有它的阶层性，技术一样的有它的阶层性。”[3]阿英始终坚持的电影批评的基本立场乃是内容与形式的高度整一而非彼此剥离。
针对电影批评上意识和技巧能否分开这一问题，阿英又专门撰写了长文《电影批评上的二元论倾向》。这篇文章更进一步地强化了对二元论批评倾向的反对，再一次申明了电影批评过程中形式与内容、技巧和思想的高度统一。结合历史语境来看，当阿英等左翼影评人试图将电影批评与无产阶级文化命运紧密联系起来的时候，他们对内容、思想的关注显然高于对形式、技巧的关注。不管是对电影批评无标准的担忧，还是对电影批评二元论倾向的驳斥，都凸显了阿英基于批评危机意识的理论自觉。通读阿英写下的关乎电影批评的各类文字之后，我们也可以发现他始终坚持和强调的是电影文化运动的内在价值标准。即是说20世纪30年代的电影批评所面对的不再仅仅是关涉电影本体的艺术问题，而是与民众觉醒、文化进步、民族解放等宏大社会问题紧紧交织缠绕在一起。阿英等左翼影评人正是基于这样一种价值标准，不遗余力地将无产阶级革命思想的诉求与20世纪30年代电影批评进行缝合、拼贴以及渗透。相较于美学批评，他们对于电影批评的功能期待无疑更多地呈现出历史批评、意识形态批评的价值色彩。
二、电影批评工具论
在20世纪20年代末期的上海，阿英以革命文学家的身份倏然跃入公共视野，而后在与鲁迅、茅盾乃至后期创造社的各大文学论战战场上声名大噪。作为“太阳社”的重要发起人之一，阿英曾在无产阶级革命文学论争中发表了一系列火药味十足的战斗檄文，而由创造社元老郭沫若所提出的“文艺充当革命留声机器”的理论主张，也得到阿英等革命文学家坚定不移的誓死捍卫。从文学革命向革命文学的时代思潮转型中，文学的政治功用得到更进一步的宣传和放大，而文学家也更多地被赋予了拯救民众、反抗压迫、扭转国运的时代重任。在革命文学家看来，不管是文艺创作，还是文艺批评都应该直面中国民众遭受重重压迫的严峻现实，从而自觉肩负起宣扬无产阶级革命思想、夺取无产阶级革命领导权的时代重任。值得一提的是，就20世纪二三十年代的无产阶级文艺界而言，组织化逐渐成为规约文艺作品生产的重要方式之一。尤其在“左联”成立之后，无产阶级革命思想浸淫下的左翼文艺越来越多地被纳入组织化的生长轨道。不管是作家，还是文艺，都被逐步以组织化的方式被纳入统一的价值观念体系和审美标准之中。就某种程度而言，阿英的电影批评观念受到了革命文学论争时期的文学批评观念影响，是随着党内文艺政策调整后文学批评观念在电影批评领域的延续和回音。
在无产阶级文化领导权的逐步确立的过程中，电影评论在社会舆论、宣传思想方面发挥的重要作用受到越来越多的重视。1932年7月，影评人小组成立。1933年2月9日，中国电影文化协会成立。1933年3月，党的电影小组正式成立，成员有夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏。正是通过一步一步组织化力量的加强，左翼电影批评才得以在20世纪30年代的上海一跃而成为一股醒目的文化力量。在《论中国电影文化运动》中，阿英一再强调了组织化对电影文化运动的重要性，并将中国电影文化协会的成立视为电影界完成电影文化人物的必然要求：“这一组织，不仅是把散漫的无组织的电影界联合起来，也没有像过往的或其他的组织一样，用‘联络感情作为它的终结的目的，是强调的提出了‘研究电影艺术，促进中国新兴电影的发展的口号，说明了这一组织是一种意识的结合。”[4]在阿英看来，这一“领导机关”的成立不仅必然而且必要，它将使得电影领域的研究工作更具目的性、针对性和意识形态性。在对《春蚕》等影片的评论中，阿英即是呼吁以阶级的眼光去戳穿一切宣扬帝国主义或封建主义思想的“麻醉大众”的电影。阿英将电影批评视为全面推进中国电影文化运动的重要工具，并且能够在组织上、教育上、宣传上发挥出重要作用。这种电影批评工具论的思想观念几乎贯彻阿英的电影批评活动始终。
不管是在中国现代文学史上，还是在中国现代学术史上，阿英以巨大的创作精力留下了丰富的著述。不过，他在“革命文学”论争时期也曾发表《死去了的阿Q时代》《幻灭动摇的时代推动论》等一些饱受争议的批评文章，以革命文学家的激进去极力声讨鲁迅、茅盾等“五四”新文学的重要作家。不得不承认的是，阿英的文学批评中常常充斥着无所畏惧的战斗气魄以及遭人诟病的政治功利色彩。相比之下，他的电影批评文章稍显平静和沉稳，至少不再是被文学批评中那种剑拔弩张、操戈相向的激进所整个裹挟。就电影批评而论，阿英所倡导并强调的是全面突入社会现实，尤其是敢于正视中国劳苦大众受到帝国主义和封建主义双重压迫的严峻现实，进而对宣扬帝国主义或封建主义的影片进行批评和抵制。正如重要左翼影评阵地《每日电影》上那则著名的“陈述”所疾呼的那样：“勇敢地在公正的立场上发扬它青春泼辣的精神，为银色的世界，开发出一颗真的、善的、美的、力的果实，而给予人们以不平凡的满足。”[5]由于阿英等左翼电影人的加入，《晨报》副刊《每日电影》为进步电影批评提供了充分的言论空间，也适逢其时地汇入到社会思潮左转的时代洪流之中。就某种程度而言，20世纪30年代左翼电影观念的迅速壮大与电影刊物的进步化倾向关联甚深。在当时的上海有相当一部分电影刊物或者重要报纸的电影副刊，要么同情于中国无产阶级的命运，要么实际掌控在左翼文化人手中，它们都或明或暗地为中国左翼革命思想的传播提供了行之有效的舆论阵地。也正是因如此，阿英对那些带有趣味主义倾向的电影刊物表示出强烈不满，指出它们不仅对观众和电影文化工作者造成“很坏”的影响，同时也极大地阻碍了中国电影文化运动。故此，阿英不无忧虑地呼吁电影批评界：“必须对这些刊物进攻，反对趣味主义，反对低级趣味，去批判它，去教育它，要很好地夺取他们的读者。”[6]概言之，在阿英的眼中，电影批评不仅仅是对电影创作倾向的引导或纠偏，同时也作为极具宣传优势的时代工具而在抵御帝国主义侵略、戳穿封建主义迷梦、宣扬无产阶级革命思想等方面发挥出极大的社会功用。
结语
作为中国无产阶级革命文艺运动的重要发起人之一，“左联”重要文化人阿英曾以革命急行军的姿态积极投身于20世纪30年代的左翼电影批评。他以批评家的敏锐眼光发现并指出20世纪30年代电影批评所陷入的种种危机，更是始终将电影批评与中国电影文化运动紧密联系在一起。在上海沦为“孤岛”后，阿英主编《文献》、创设风雨书屋，不仅保存了大量珍贵的抗战资料，同时也积极建造抵抗日本殖民文化宣传的舆论阵地。在1939年1月10日出版的《日本侵略中国电影的阴谋特辑》中，阿英在前言中痛斥了轰动一时的“《茶花女》东渡日本”事件，一方面斥责沈天荫等光明公司负責人必须就内中实情而面向公众进一步剖白事实，另一方面也呼吁国人应高度关注“日本电影的大陆政策及动向”。他提醒人们在日本电影国策的背后，将伴随一场以奴化中国和殖民中国为目的的文化侵略意图。阿英也曾与影界同人联合发表声明批评“孤岛”神怪片横行的怪现状，称其“骨子里却恰好（不论是故意或无意）帮助敌人麻醉自己的同胞！”在这篇《敬告上海电影界》中，“一群关心祖国电影事业的人”面对“孤岛上的电影工作者”阐明了立场和初衷，即“只要有利于抗战我们都将以最大的诚意和努力，来帮助各方面的进行。若有出卖民族利益的败类我们也决没有半点宽恕！”[7]在国难当头的上海，电影界刮起的这股神怪风令阿英甚为不满，不过这种不满也随着欧阳予倩《木兰从军》的出世而渐告消遁。在阿英看来，《木兰从军》在一定意义上终结了“鬼怪横行”的“没落时期”，同时预示着上海电影界从“没落”的过程之中，重复“苏醒”过来。“孤岛”时期的阿英已经开始将大量精力转至历史话剧创作，《碧血花》《海国英雄》《洪宣娇》等一系列奠定其文学史地位的经典剧作大部分都于这一时期发表、出版及搬演。在20世纪30年代的中国，包括进步电影在内的无产阶级文艺在不断存蓄生命能量的积淀中逐渐羽翼丰满，而包括左翼电影批评在内的无产阶级文艺批评同样在社会文化领域释放出巨大的思想能量。在夏衍、洪深、阿英、王尘无、司徒慧敏等一大批左翼电影人的努力下，三十年代中国电影批评的视点开始由关注个人情感史转向关注社会生活史、革命斗争史，而在这种“向外转”的批评范式背后则紧密维系着现代电影艺术与社会革命、国民教育乃至民族解放的重要精神关联。
参考文献：
[1] 凤吾.电影批评上的二元论倾向问题[ J ].明星月报，1933，1（3）：8-9.
[2] 阿英.阿英全集·第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，2003：738-739.
[3][4][6] 凤吾.论中国电影文化运动[ J ].明星月报，1933，1（1）：7，2，7.
[5] 夏衍.夏衍电影文集·第一卷[M].北京：中国电影出版社，2000：8.
[7] 敬告上海电影界[ J ].文艺新潮，1938，1（3）：120.
