中国民间杂耍“绳技”艺术的流传考释
陈丽华 蒋鑫
【摘 要】绳技是中国早期百戏的一种，最早见于汉代画像石艺术中。唐代时，随着丝绸之路、中印文化的交流，绳技得到了新的发展。受印度幻术的影响，中国绳技发展逐渐戏法化，完成了具有中国特色的由“技”到“戏”的转变。直至今天，带有幻术性的绳技依然受到人们喜爱，绳技的发展为当代的杂耍艺术表演方式提供了很好的借鉴。同时，在民间艺术形式的相互交流过程中，作为“时空艺术”的绳技还通过其他艺术形式（如泥塑）留存了其表演时的瞬间样态，这种“凝固的时空图像”成为我们进一步研究中国古代民间艺术和历史文化重要的图像依据。
【关键词】绳技;民间文化;图像遗存
中图分类号：J828 文献标志码：A? ? ? ? ? ? ? 文章编号：1007-0125（2020）01-0015-03
一、中国民间绳技源流考
中国绳技源于汉代百戏。《辞海》中描绘百戏为：“古代乐舞杂技表演的总称。”①杨荫浏编著的《中国古代音乐史稿》中有这样一句话“汉代的百戏，内容多种多样。它里面包含着许多与武术有着联系的花样，如比力、举重、爬竿、弄丸、走索等。”②百戏是古代民间表演艺术的总称，“百戏”一词产生于汉代。秦汉时已有，汉代称“角抵戏”，也叫做“散乐”。据《汉文帝篡要》记载：“百戏起于秦汉曼衍之戏，技后乃有吞刀、履火、寻橦③、找鼎、高絙、武术、舞蹈等。”可见百戏是对民间各种杂技表演艺术的泛称，主要以杂技为主。
《汉书·西域传》记载，武帝“设酒池肉林以飨四夷之客，作巴渝都卢、海中《砀极》、曼衍鱼龙、角抵之戏，以观视之”④，出现了“三百里皆观”的盛况。东汉文学家张衡所写的《西京赋》、李龙《平乐观赋》都记载了百戏在汉代盛行的情况及表演形式。汉代的杂技，主要分力技、耍弄技、形体技、高空技等。高空技——包括寻橦、高祭⑤等，此类技艺具有十分强烈的视觉观赏性与冲击力，在汉代百戏中属于既流行又非常受欢迎的表演艺术形式。《西京赋》中的都卢寻橦、走索;《平乐观赋》中提到的《戏车高橦》、《陵高履索》等描述的高空技节目是早期绳技的表演样态。
关于绳技最早的图像记录来自于汉代的画像石艺术。如（图一）画像石：右边是三头鹿拉的一辆车，车上竖着三根橦，中间的橦半截上有一面大鼓，橦顶是一名幼童在表演惊险的倒立，生动形象的再现了“戏车高橦”的情景。（图二）中画面左侧正进行一场百戏表演。两戏车各用飞车挽引，橦间用平索相连。伎人在疾驰的戏车上，在空中履索倒挂，寻橦。这两件图像遗存证实了文字史料的真实性，为绳技艺术的研究提供了珍贵的资料。
山东邹城东汉墓出士的《乐舞百戏画像石》进一步证实了此类高空技在当时的普遍性，画像石“右边有一卧羊座的建鼓，两旁有击鼓和奏乐者。在建鼓楹顶，两边斜拉绳索，8人在斜索上表演，有的抱膝而蹲，有的拉手相戏，有的顺索而躺，有的立索下滑，有的肩载倒立人缘索而上。”由此看出，汉代高空技作为百戏的分支，在当时已有了相当复杂的结构。
《晋书·乐志》记载说：“后汉天子受朝贺，舍利从西来，戏于殿前，以两大绳两柱头，相去数丈，两倡女对舞，行于绳上，相逢切肩而不倾。”王玄策在《西国行传》中说：“显庆已来，王玄策等数有使人向五印度，西国天王为汉使设乐，或有腾空走索，履屐绳行，男女相避，歌戏如常。或有女人手弄三伎刀矟枪等，掷空手接，绳走不落。”⑥
两汉时期，对外征伐的成功和对内经济的逐渐繁荣为百戏艺术创造了广阔的发展空间。首先，张骞两度被汉武帝任命出使西域以及丝绸之路的开通就是在这个时期，从文献中我们也了解到中外文化之间交流是十分频繁的，这为后期绳技的发展奠定了基石。其次，由于统治者的高度重视，民间百戏进入宫廷，成为招待国宾、夸耀国家强盛的重要手段，百戏自身在中国本土得到了迅速的成长。再者，随着西域、中东诸国的杂技艺术进入中国，对丰富中国本土化杂技艺术风格的多样性也产生了积极影响，开创了中国杂技兼收并蓄的先河。总之，“百戏”活动就是在这样的大环境下空前繁荣发展。汉代百戏是中国杂技发展史上一个重要的阶段，它为两千多年来中国杂技艺术的发展奠定了坚实的基础。然而，绳技作为百戏的一个分支，它的表演形式主要是寻橦、爬竿、高祭等类型，只是纯粹技巧方面的表演。
二、中国民间繩技的发展与文化思潮
绳技并非我国独有，随着丝绸之路的交互来往，中印文化的交流，中国绳技也与印度“通天绳技”进行了融合发展，并对中国的杂技、魔术艺术产生了巨大而深远的影响。《旧唐书·音乐志》说：“幻术皆出西域，天竺尤甚，汉武帝通西域，始以善幻人至中国。安帝时，天竺献伎，能自断手足，刳剔肠胃，自是历代有之。”⑦印度“通天绳技”作为一种特殊的幻术，在中国得到了新的发展与应用。文献记载：出自唐代皇甫氏所作《原化记》中的《嘉兴绳技》;宋朝《太平广记》与明朝《剑侠传》;明朝人钱希言在《狯园》卷二中记载的《偷桃小儿》的故事;蒲松龄约于清康熙十八年写成的《聊斋志异》中有一篇《偷桃》的故事;同时期的王同轨 、冯梦龙等人的著作以及王氏《耳谈》中《河洛人幻术》故事也都描写了这种“通天绳技”，并且在民间流传甚广。
从印度“通天幻术”到具有中国本土特色的“通天绳技”发展变化史中，我们看到中国文化与外来文化间是在前进发展模式中相互渗透、相互融合、共同促进。其发展历程中辩证的吸收借鉴、批判继承、发展创新，到最后转换成更加符合中国人审美、伦理的“中国绳技”艺术。如表演艺术中的肢解环节不再血腥，而是融入了中国特有的偷桃文化的元素，变得更容易被大众接受，是百姓喜闻乐见、口口相传的艺术。表演时“耍把戏的人……沿绳而上就不复再见了”，不是这样演就是那样演，俗称“变戏法”。感悟见证历史长河中，文化之间前后承续、流传、发展、演变之轨迹。⑧
宋代是杂技艺术发生重大变革的时代，杂技艺术的活动重心从宫廷转移至民间，宋代市民阶层的兴起，给宋代的文化艺术带来的新的影响。瓦舍勾栏的新兴，话本小说产生了，各种表演艺术更加精细和专业化。新兴的杂剧艺术，集取乐舞杂技之精华，慢慢赋予更多动人的故事情节，中国绳技艺术把幻术与民间叙事性传统的表达方式进行融合。在这一时期，完成了由技到戏的转变。
唐诗宋词，使绳技艺术更好地被世人传颂出来，成为大街小巷吟唱的风雅之事。唐·刘言史《观绳伎》：“闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生”“坐中还有沾巾者，曾见先皇初教时。”宋·刘克庄《绳技》：“愈悲登华高难下，载却寻橦险不安”等等都生动形象描绘了绳技表演的情景，同时以叙事性的诗词表达出来，这就是老百姓所需要的、通俗易懂的艺术，在民间广为流传。唐代后，绳技逐渐被戏法化，更多的出现在志怪小说中。
元、明、清时代，杂技遭到歧视、限制、迫害的几百年间，杂技艺术在演出形式、表演艺术、道具的使用上都更接近人民生活，具有浓厚的民族性。部分杂技通过戏剧舞台得到了保存与提高，杂技表演融合到杂剧、戏曲艺术中，戏剧表演也通过杂技技巧丰富了戏曲的表演手段，两者相互渗透、共同促进。工商业市镇繁荣和书坊、活字印刷术等的迅速发展，适合广大平民欣赏趣味的小说广为流传，为杂技艺术的传播搭建了一个平台。其间，绳戏的发展也越来越本土化的融合了“偷桃”故事情节，与明清戏曲结合。以描摹世态人情、市井小民为主人公的文学作品展示了这一时期广阔的社会风貌，反映出社会风尚和民众价值观念的变迁，在民间广为流传，正如清代风俗画中的撂地情景（原载《点石斋画报》）所刻画。鸦片战争之后，外国马戏魔术纷沓而至，中国杂技艺人流浪海外，也促进了国际杂技交流，传统的杂技艺术逐渐向现代性过渡。
绳技艺术经历了由民间起来，发展到宫廷繁荣，宋以后流行于整个阶层，自上而下都喜欢。同时，受外来文化影响，吸收借鉴印度绳戏的方式，根据自身的特色进行改装，加入符合中国人审美、百姓乐于接受的故事情节，更接近人民生活，不再是惊悚的内容，而是增添生活趣味性的叙述性故事，是本土的一个发展。
三、中国民间绳戏的影响
绳技在中国传承不衰，从绳技发展历程中不仅可以反映出每个时代的思想繁荣，实际上还可以看到东西方文化之间交流的印迹。绳技作为艺术文化的表演样态，不仅见证了本土的文化思潮。同时，也是丝绸之路民族文化交流之间的印证。
中国绳技影响深远，除了与印度之间的交流，还东传到日本，在17世纪时为日本人所记录，称之为“中国绳技”。同时在西方国家德国、爱尔兰也能看到关于此类绳技的传说记载。钱钟书先生曾说过：“德国故事亦谓术士掷绳高空，绳引小驹，术士攀马蹄，妻牵夫足，婢牵妇衣，鱼贯入云而逝。爱尔兰故事言有精绳技者抛丝线挂浮云上，使一兔、一犬、一童缘而登天，继遗一少女去善视兔，良久不下，绳师心疑，遂收其线，则女方与童狎而兔已为犬噉，怒斩童首，观者责其忍，乃复安头颈上，以面背向，童即活。”⑨《马可·波罗游记》也提及“搜罗各种文字中，关于此事之记载甚多。”⑩综述，绳技作为跨国之间文化交流的艺术形式，其影响重大。
其次，对民间其他艺术也产生了很重要的影响。例如：当代浚县泥猴张泥塑艺术作品——“凝固的时空图像”。
在（图三）中可看到，这是民间艺术家张希和所塑造的泥猴，是一件纪实性作品，是对浚县“泥咕咕”传统技艺的继承与创新。通过精湛的艺术表现手法，生动刻画故事情节，在人物、细节等处理方式上都恰到好处。以泥塑为载体，真正诉说传达的是中国的传统文化内涵及民族精神。形神俱佳的描述“偷桃”故事，故事中两只猴子在观看一组猴子耍杂技的表演：老猴左肩上扛着已被压得弯曲的细竹竿，顺竹竿再往上瞧，只见竹竿尖上，有一小猴坦然自若地挂在上边，眼直盯着快掉下来的蟠桃，动作十分惊险。栩栩如生的表演动作，观众目瞪口呆的神态，惊险刺激情境，让人不寒而栗、大声惊呼。
民族工艺是民族原生态文化的活化石。创作源于生活，泥猴张的泥塑作品，来自民众喜闻乐见的生活题材，反映的是对当地人们生活状态、方式的真实写照。同时，它的作品承载着丰富的文化内涵，把中国的传统文化、民间典故凝结成了一个叙述性的故事，赋予了民间文化松动印象以生命力，让凝固的瞬间艺术更具有感染力。传统技艺中糅进了写实的因素，见证了民间文化如何在造型艺术中凝结一个叙述性的故事，赞叹造型技艺的高超、以及对这种瞬间性的凝练。在现当代艺术中陈述了一个历史故事，激发更多的中国人在新时代背景下想去解密这背后的故事、去窥探民族文化深刻内涵、了解非物质传承的价值、体悟中华民族精神及文化传承的重要意义。
最后，绳技艺术为今天杂耍艺术的表演方式也提供了很好的借鉴。经历了千年的风雨，很多艺术都日渐衰微甚至消失。然而，绳技艺术在当今社会却越来越壮丽辉煌，它所显示的强大的通化力、兼容性以及民众参与性，是它经久不衰、发展向前的根本。庆幸在国际的竞技舞台上，我们还可以看到“绳技”表演，见证它的创新式发展。这背后的故事以及绳技的发展历史，是值得我们去研究和解读的，它會使我们更好地看懂这门艺术。
注释：
①夏征农.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1999.
②杨荫浏.中国古代音乐史稿[M].上海：上海音乐出版社，1981.
③寻橦：又称都卢寻橦，即缘竿，艺人缘竿攀爬而上，表演各种腾挪倒挂之类惊险动作，今人称长竿之技。
④班固，颜师古注.汉书[M].北京：中华书局，1962.
⑤高祭：现在称之为走索或走钢丝。
⑥周叔迦等.法苑珠林校注[M].北京：中华书局，2003.
⑦刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.
⑧王永平.伊本·白图泰眼中的杭州绳技——一种从海上丝绸之路传来的印度魔术[J].山西大学学报（哲学社会科学版），2016，39（3）：59-67.
⑨钱钟书.管锥篇[M].北京：中华书局，1979.
⑩张星烺.中西交通史料汇编[M].北京：中华书局，2003.
参考文献：
[1]王永平.从《嘉兴绳技》看唐代中印文化交流[J].河北学刊，2012，32（3）：66-69.
[2]周叔迦等.法苑珠林校注[M].北京：中华书局，2003.
[3]张星烺.中西交通史料汇编[M].北京：中华书局，2003.
[4]艾祉源，叶立赢.印度神奇绳技[J].杂技与魔术，1995，（4）：29-31.
[5]关劲潮.“泥猴张”的漫陶艺术[J].东方艺术，1994，（4）：63.
[6]张远芬.《聊斋志异·偷桃》考源[J].徐州师范学院学报，1985，（1）：67.
作者简介：陈丽华（1994-），女，江西人，河南科技大学艺术与设计学院，在读硕士，研究方向：文化艺术产业管理。蒋鑫，河南永城人，河南科技大学艺术与设计学院教授，研究方向：中国画艺术研究与实践、图形创意与实践。
