华语电影中道士形象的建构、嬗变与文化考量
陈丹
道教是中国土生土长的宗教，以其独特而庞大的“天”“地”“人”“鬼”四个方面展开教义系统。在长期的发展和演变中，它对中华文化的形成、积淀产生了深远的影响，其仙魔系统、生死观念、劝人向善的哲理早已竟成为中华国人世俗生活中的一部分。翻开明清时期的小说，神仙魔鬼的踪迹随处可见，而这种仙魔世界观的传统也影响着文艺创作，一直延续至今。电影作为艺术性的影像创作，同样也将道家文化的精髓作为汲取营养的重要园地。在这个基础上，有关道士题材的电影便应运而生，进而渐渐地成为了一抹奇异的本土风景，而道士形象也几乎成为了中国电影中独有的一种角色。深而究之，很多电影中的道士形象都从最初的单一化模式向多元化模式发展，在这背后潜藏的是多样文化的交融以及如何更好地将本土的文化传统重新激活的课题。
一、道士形象的初始性建构和单一化形态
道士形象的出现与衍变已成为华语电影发展中的一种重要现象，涌现出了许多质量上乘的道士题材电影。具体而言，在最初的道士题材的电影中，主要有两类形象：冷面驱魔型道士和侠气降妖型道士。道教文化在内容上注重“天地人鬼”并生共存的内在理念，整个道教文化所展现出来的视域涵括了仙魔并存和善恶并存的形态。在这个基础上，道士俨然成了道教文化一定程度上的人物载体，他们的主要职责便是符箓和捉鬼，进而将道教文化的精髓镶嵌其中并外化成这样的实践。早期道士电影中的两类形象即是基于这种传统道教文化而被建构。冷面驱魔型道士以道教中正一派的茅山道士最为明显。他们背负宝剑云游四方，跋涉途中降妖镇魔，在素朴而宽大的衣袖里藏着符纸，关键时刻总是可以将顽灵恰到好处地收服。这种形象早期的评判标准是单向度的善恶分明，他们的是非曲直都是按照传统道教的文化理念来进行规范，对无恶不作的妖魔鬼怪，必先除之而后快，绝不抱有怜悯之心。他们与妖魔鬼怪之间是纯粹的二元对立模式，故而这样的道士形象浑身都散发着凛然的正气与几近冷血的气质。历来为人所称道的林正英道士电影系列，如《僵尸先生》《僵尸家族》《灵幻先生》等，林正英所扮演茅山道士就是这样的形象。在这些影片中，故事基本上都围绕着道士的驱魔降怪而展开，这些道士身穿道教文化中典型的黄大褂，手持黝黑的长剑，眼神犀利，呈现出一种冷血冷面、不近人情的效果，但这种刚正不阿、正直勇猛的气质恰好可以震慑住恐怖片里阴森诡异的妖魔鬼怪，他们的冷面已经形成了一种处境安全的符号。在与道士相关的恐怖类型片中，冷面驱魔型道士几乎成了一种标准配置和重要形态。林正英所扮演的道长其实并非真正意义上的茅山道士，而是杂糅了喃呒这一地方教派与巫术成分。在电影里，道长九叔头戴黑色的瓦梁巾，镶着帽正，身穿黄海青或对襟袍，正是香港民间“喃呒佬”的典型装束，这种形象在香港庙堂中很常见。而影片中林正英行咒施符、劾鬼驱邪的情节，则是属于另外一种“茅山师”的法术。
从整个电影史发展的脉络上看，这类道士形象俨然是符号化和脸谱化的。对道士的初始性建构还停留在单一化的形态上。与冷面驱魔型道士形成强烈反差的是侠气降妖型道士。同样是降妖除魔，但是这里的道士并不是冷酷严正，而是热心肠，重情重义，带有浓浓的热血情性。《倩女幽魂》中的道士燕赤霞就是典型的例子，在功能上，他担负着降妖除魔和惩恶扬善的职责，但同时，电影也赋予了他更多的情感性，重情重义，对于向善的幽魂妖孽并不一刀斩，而是协助他们向善。开始时他对聂小倩是敌对态度，势必诛杀之，当他看到了聂小倩与宁采臣的真挚爱情后，便改变了强硬的敌视之态，不仅与宁采臣一同帮她化解了石妖之困，还助她完成了灵魂投胎转世的夙愿。
从林正英的道士形象到燕赤霞，可以分明看到由功能性、符号化、脸谱化形象到兼具功能性与情感性形象的发展，但是从现代性和世俗性上来看，这一发展并未形成实质性的质变，仅仅停留于情感性的赋予，但未达到对人物丰富心理的立体挖掘。在电影的不断发展中，道士题材的电影也在现代性的视角下得到了新的发展。所谓现代性，常常指一种社会形态、一个时代;它也指一种心灵状态，或者一种体验。波德莱尔下过一个定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”[1]在这个意义上，现代性理念的价值观念使得电影的世俗文化和消费文化随着时代的行进变得重要。因此，从冷面驱魔型道士到侠气降妖型道士的转变中，虽然电影的审美性变得更为宽泛，艺术对于文化传统的承续和激活更为活泛，可是之后的道士题材电影在这个意义上将电影的审美视角延伸向多元化的维度上。
二、现代性的范式和世俗文化的承续
在现代性和世俗性的意义上，对道士题材电影的解读从两个方面展开。一是感性视角，现代性使得道士题材电影发展的内在动力着意开始挖掘世俗性欲望的展现;二是理性视域，这种观念使得道士题材电影的发展对世俗性的展现更具有了理性的手法和理性的观照，这一点推动了电影的进一步现代化和全球化。可以说，上文所述的两类道士形象都具有一定的超脱性，与世俗生活都保持着相当大的距离。新时期电影中的道士形象则逐步迈向了新的模式：还俗型或市井型道士。这类道士形象与世俗生活连接得比较紧密，其世俗性大于超脱性。這一类道士往往并不专攻降妖除魔，而是注重清修，道士并不都是专于符箓和捉鬼，不同的派别，主要的修习内容也不同，全真派道士就是重视清修、诵经和养生。
电影中，驱魔的道士多与妖魔世界连接，而注重清修的道士，往往与世俗性连接，因为清修与世俗诱惑是相对抗的。在《道士下山》中，崔道宁本是一清修道士，因偶遇女子玉珍，被其风情万种所迷，为了娶她决定还俗，后来开了药铺，为了赚钱并不把治病救人放在主业，而是靠割双眼皮等换取更多利益。这些利益是他纵情于女色的资本，为了世俗的情色不仅出卖了自己信仰多年的“道”，还过着一种与“道”完全相反的人生。这种道士，在他们还俗之前，恐怕就已经凡心乱动了。在他们的身上“道性”是几乎荡然无存的，“人性”复还到他们身体中，但因他们的身上涂满的是人性的卑鄙肮脏的一面，便无法完成侠气道士的构建，而是成为市井的道士。
其实，道士驱魔、道士救妖、道士犯戒，这些都在电影中已变得不稀奇，但是，道士还俗这样的情节在电影中却还是新鲜的，由此产生的还俗道士也值得玩味，这也是大众口味投射于道士身上的某种反应，如果一个道士还俗，那么他会遭遇一些什么精神上的危机？这是此类电影题材的第一出发点。《道士下山》就是一个这样的故事，道士何安下从小在道观长大，后来还俗下山进入光怪陆离的万丈红尘，在纷繁复杂的人世里走了一遭，经历了“情”和“义”的试炼。在“情”一章中，他经历了一番乱伦惨剧，原来他新识的弟弟崔道融与嫂嫂玉珍私通并连手杀了兄长崔道宁，在“义”一章中，他经历了太极门的派内争斗，赵新川因偷学了武功九龙合璧，被师傅彭乾吾用诡计杀死，之后彭乾吾又杀死了自己的师弟周西宇，师徒情与师兄弟情在这里完全泯灭，太极门中处处都充满着凶残和乖戾之气，让何安下对人间的“义”也丧失了信心。
不得不说，自幼在山中习道的何安下心中是一片纯真，他看到了世间的乱象，他歇斯底里，于是屡屡犯戒。他破了杀戒，砸船淹死了崔道融和玉珍;破了偷戒，偷崔道宁的鸡;破了色戒，与玉香凝陷入一段暧昧感情;破了荤戒，喝酒吃肉，口不择食。疯狂地破戒背后显现的是何安下价值观的混乱，在经历了世俗世界里卑鄙的价值观的冲击之后，何安下对自己的价值观产生了怀疑与否定，他将道教文化清规戒律抛诸脑后，走向了真正意义上的“还俗”。他以破戒的方式改变了自己坚持多年的生活方式，企图融入世俗生活。然而在这种纵情声色享乐的背后，是灵魂的虚空、虚无。他无时不刻感到彷徨、迷误，道教文化的底蕴终究在他身上发挥着大的促导作用，在影片的结尾，何安下随着查老板重新上山，终归平静。道士入世之后的选择是出世，隐喻的是对现实世界混乱肮脏的价值观的失望与抨击。这样的现世隐喻固然让人警醒，但是何安下所破的戒不受惩罚却难以自圆其说，如果道士都要以这种方式才能彻底出世潜心修道的话，道教所推崇的清修意义何在？
这一点上，《道士下山》并没有处理完善，最终成为了道教界人士群起声讨的由头。从这个意义上出发，《道士下山》所讲述的还俗道士的故事，没有处理好道士静修与还俗这一番矛盾关系，一味地将还俗与破戒链接在一起，并不能更有效地帮助主题的呈现，在与原著的对比中，我们更可以看到许多情节的改写与删减，比如道士偷鸡在原著中并不是因饥饿，而是因为寂寞，这种原本具有仙风道骨的意味，就随着电影改编彻底世俗化了，诸如此类还有很多，道士还俗也就不可避免地落入了世俗意义上的道士犯戒了，而还俗道士身上所带有的超脱气质与世俗性无法兼容，还原成为一个泯然众人的世俗之人。还俗的道士本身带有强烈的戏剧张力，若参考《济公》里的随心所欲不逾矩的济公形象的塑造方式，会将世俗性与超脱性较好地结合起来，完成富有启迪意义的叙事。但无论是现代性还是世俗性的呈现上，后期的这些电影都是现代性对于电影世俗性内容的逐步反思和革新。现代电影不断地在求新求变，审美上和艺术上的现代性俨然逐步深刻地观照大众的视角和传统的视角。
三、大众审美的延伸和道家传统的承续
无论是早期的冷面驱魔型道士和侠气降妖型道士，还是后期的市井或还俗型道士，电影艺术的发展都逐步向大众文化和消费文化的理路进行延伸。在这个基础上，大众文化的发展也对世俗文化的承续性起到了重要作用，本雅明就认为在大众文化中艺术经历了由膜拜向展示的新变，进而最终的指向是大众的视角。不言而喻，社会生产力在其中扮演者非常核心的作用，它直接推动了艺术生产力的不断拾级而上的发展。于是，电影的呈现就是很好的体现了世俗文化中艺术和大众的关系，并且伴随着消费时代的来临，大众欣赏电影等目的之一便是消遣。通过录影带、录音带、CD、VCD、好莱坞电影、流行音乐成为全人类都接受的艺术，人们不需要定心宁神， 轻而易举地得到了消遣。
在这个基础上，具体到前一个时期，比之恐怖片里道士刻板化脸谱化的形象，那些侠气情性的道士显然在性格特征上更丰满，更平易近人。在这种形象转变的局面下，之后的道士电影摒弃了之前单一化和扁平化的人物模式，开始变得兼具传统和现代的双重形态，比如惯用的妖怪道士那种黑白化的二元对立的局面被打破，影片的重点也自然地从驱魔变成了救魔。值得一提的是，到了2015年的电影《钟馗伏魔：魔界妖灵》，妖怪与道士这的关系更进了一步，道士与妖灵相恋，其大胆程度令人咂舌。道士与妖怪的去敌对关系显示了现代性的价值观——自由、平等、博爱。从这里可以看出，现代价值观作为意识内核驱动着传统故事的现代改编。从创作的程度上，这亦体现着电影创作强烈的受众意识。
以《倩女幽魂》为例，作为一个披着古代妖怪之事外壳的现代爱情故事，其核心指向的是超越一切的爱情，爱情至上是现代价值观的通行证，即便爱情里永远存在着难以启齿的尴尬与算计，但是在电影中，务必将爱情纯粹化，强烈突出情感纯度，因为电影是人类的造梦机器，而对于这样爱情的呈现没有什么比一个道士都会为之感动、改变自己强硬的姿态而更令人信服、感动的。浓烈的侠气的捉妖道士，始终与至情至性相连，与冷血杀戮相去甚远。此类道士的形象是现代价值观投射在道士身上混合后的产物。作为电影中的道士形象的一个重要面向，为硬气的道士类电影注入了温暖柔和的色调。
对于后一种道士形象的形态，这样的世俗中道士的存在，由来已久。在文艺作品中，可以追溯到明清时期。明朝的时候，商业发达市民阶层兴起，这些人在文化消费有强烈的需求，然而诗词这种要求较高的文化素养的文化产品他们是欣赏不来的，故而小说、通俗话本开始盛行。广义上来看，小说一开始便是以市民消费为导向，那么就是市场化的文化产品，其必然要揣摩、迎合市民的品味。市民们对于清心寡欲的道士往往带有一种“道貌岸然”的假想，认为人不可能做到破除七情六欲清静无为，总是期望僧道拉下神坛，在这种的思潮的影响下，僧道形象统统都在明朝话本里走向了崩坏，创作者开始尝试创作将清修与卑鄙结合起来，塑造一种表里不一的颇具反讽意味的僧道形象，以满足市民大众的窥淫欲与妄想症。
在《三言二拍》里面，和尚道士已经褪去了神秘色彩，而是以活生生的人出现，还有尼姑偷情、假道士炼丹砂骗钱等等，这些彰显了成为了一种大众对于僧道的戏谑。而这种戏谑往往让道界人士愤愤不平。著名的“尹志平”事件便是一例。金庸先生在《神雕侠侣》里将全真派道士“尹志平”刻画成一个小人，在道而侮道，令人气愤，而尹志平这个人，历史确有其人，他是曾任全真道掌教，在他的管理下，全真道趋于极盛。其一生不近女色，淡泊名利，与小说中的尹志平迥若两人。一位自称青城派俗家弟子的道教研究生忿然抗议，金庸也因此事道歉，将原著中的“尹志平”改成了“甄志丙”，事情才平息下来。不过，市井道士这种形象类型，依旧在电影中存在着，作为一种反面的受到谴责的角色，激励着人们追求表里如一終于信仰的生活。
不得不说，这便是由来已久的道家文化的承续和新变。广义上来说，电影艺术的发展在当下呈现出向传统汲取营养的态势，陈林侠曾指出：“道士作为道家/道教的表征，即便是表现得差强人意，也会因为这一特殊的身份，促使人们思考传统文化现代性转换的可能。”[2]由此可见，文化传统的承续和激活对于电影发展而言是非常重要的。文源也指出：“中国人的审美思想在很大程度上受到了道家思想的影响，中国电影也毫无疑问地濡染了这一思想，从而在世界电影之林中独树一帜，具有独特的美学风格。”[3]不得不说，当今的时代是文化全球化的时代，文化传统对于电影艺术的内在影响是巨大的，对于电影艺术可以走向世界也是至关重要的，为此对其未来的新变我们不免充满了期待。
参考文献：
[1]波德莱尔.泼德莱尔美学论文选[M].郭宏安，译.北京：人民文学出版社，1987：485.
[2]陈林侠.《道士下山》：文化的“似是而非”[ J ].社会观察，2015（9）.
[3]文源.道家思想对中国电影美学的影响[ J ].社会科学家，2011（2）.
