华语影视剧中的秦朝记忆与银屏重构
谷利平
经典的价值不在于僵死在时间流逝之中，成为凭吊的遗迹，而在于穿越千年之后，仍然“活”在当下。秦始皇，这位备受万众敬仰的中国第一位皇帝，也是“活”在当代影视中的最为古老的经典人物之一，他统一六国、建立秦王朝的故事，流传在中国的历史、文学和影视文本中，历久不衰。新时期之后，华语影视剧作一方面从西方艺术中吸取营养，另一方面立足于中国的土壤、追溯中国的历史，从古老的历史文化中发掘新的叙事资源，让尘封的历史在影像化时代焕发出全新的活力。秦朝里的那些经典故事和经典人物形象经过现代导演的文化编码，通过现代传媒的技术支撑，被赋予全新的面貌与色彩。20世纪80年代之后，有关秦朝故事和人物的华语影视剧有：电视剧《吕不韦传奇》（2001）、《秦始皇》（2007）、《大秦帝国》系列（2009—2019），电影《秦颂》（1996）、《荆轲刺秦王》（1999）、《英雄》（2002）、《神话》（2005），这些影视剧或全面再现了秦始皇的历史伟绩，或截取经典片段阐述历史背后的人情世故，或借助秦王朝背景编织新的故事，解构又重构，呈现出与时代合拍又独具个性的秦朝风貌。在影视文化成为时代宠儿的新时期，将历史故事和历史人物搬上银屏，是一种迎合时代的文艺创作策略，也是一种继承历史精神的新形式。
一、“官本位”与权力意识
“官本位”是封建专制社会所表现出来的特有现象，它的文化基因一直根植于中国的政治结构之中。阎建钢执导的33集电视剧《秦始皇》，在尊重历史史实、还原历史本来面貌的基础上，融入了民间传说，勾勒了真实而活泼的秦朝轮廓。其中的重要人物吕不韦本为贩卖珠宝的商贾，虽然具备雄厚的经济实力，但是在战国时期的社会等级中，商人排列在士、农、工、商的末位，在朝堂和民间都遭受歧视。甚至在《吕不韦传奇》第一集就展现了吕不韦作为地位卑微的商人，在易货场饱受凌辱的情景。身份的轻贱让吕不韦生发出改变社会地位的强烈愿望，他直言要改变自己的社会地位。在吕不韦身上，体现了中国两千多年来对官位的崇拜意识。为了摆脱世代为商的命运，他想方设法将异人送回秦国，并将公子嬴政从一个落难的人质变成王位的继承人，吕不韦的财富与头脑为他赢得了一人之下、万人之上的官位与荣耀。可以看出，吕不韦不仅是一个善于投机的商人，也是一个具有远见卓识的政治家。
然而，“官本位”必将导致对权力的崇拜，导致权力的过度膨胀。在《秦始皇》中，吕不韦在秦庄襄王死后辅佐13岁的嬴政继位，被尊为“相邦”，权倾朝野，执掌秦国大权10年之久。他在生活上坚决切断与帝太后赵姬的不正当关系，避免身败名裂的巨大风险。文化上广纳贤人，著书立说，设计自己的政治蓝图。《吕不韦传奇》中的吕不韦甚至为秦庄襄王配春药，故意让他沉迷酒色，而自己独掌大权。但随着秦王日益成熟，对独自掌权的要求也日益强烈，而吕不韦认为秦王尚且稚嫩，不肯让权，这导致吕不韦与秦王之间的矛盾越来越深，最终以吕不韦自杀的结局结束了这场权力之争。此后再无人能限制秦王嬴政的皇权，他废分封行县制，结束了诸侯分权的时代，集所有权于一身。他劳民伤财所建造的郑国渠、万里长城、阿房宫等浩大的工程都旨在维护自己的千秋大业，巩固至高无上的权威。不仅如此，他还试图将“权力至上”的理念教与下一代君王，他教导儿子扶苏“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”，要使天下统一，就要拥有绝对的王权。在唐季礼执导的《神话》中，那个躺在病榻上奄奄一息的秦王，仍期待长生不老的丹药能让自己永生，即使死后也要让兵马俑为自己陪葬，做陵墓里的皇帝。《荆轲刺秦王》里秦王“殺父”一幕表明，亲情在王权面前不值一提，这正是王权的极致表现。前期，秦王的任人唯贤、仁慈宽容与后期秦始皇的刚愎自用、暴虐苛刻，两相对比之下，权力对人性的异化揭示得淋漓尽致，秦始皇所张扬的强者意识一方面维护了秦国本身的存在与稳定，成为他兼并六国、统一天下的利器。在那个分裂与统一、喧哗与骚动的大时代，只有权力才能维护一个国家的生存。另一方面，巩固权力的措施对百姓造成了巨大的伤害。权力这把双刃剑，不得不引起现代人的深思。
“不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。”[1]传统意识的基因始终沉淀在华语影视剧的历史表述中，权力意识深深根植于民族的文化心理之中，不管历史以何种方式出场，始终会携带着权力的因素。以图像的方式展示历史的面貌，既能满足大众的娱乐趣味，也能以历史的逻辑观照现实世界，为现实世界的发展提供参考。《秦始皇》《荆轲刺秦王》等剧作秉持公正的艺术创作态度，既赞扬秦始皇的雄才大略，也讽刺了秦始皇摒弃为百姓造福的社会理想，将“家天下”变为“私天下”的暴君行径。中国的影视剧创作者对秦朝故事的青睐，蕴含了深刻的历史忧患意识和社会批判意味。
二、经典人物的世俗化
影视改编在无意识之中促成了经典与当下时代生活的对接，秦朝的那些经典故事和民间传说，如荆轲刺秦王、焚书坑儒、孟姜女哭长城等都在大众的观看体验中获得了新的阐释空间。在历史视野中，秦王的故事是为了验证大一统国家的构想，荆轲的故事是为了彰显英雄为正义献身的悲壮，孟姜女的故事是为了控诉秦始皇的横征暴敛。但这些人物在历史影视剧盛行的时代，走下了历史的神坛，穿上世俗的外衣，获得了新的文化身份。历史人物的世俗化，是对历史的重新表达，也是商业运作的产物。
中国有着历史悠久的刺客文化，司马迁曾著《刺客列传》，记录了聂政、豫让、荆轲、专诸、曹沫等五位刺客，赞扬他们不畏强暴的刚烈精神。《史记·荆轲传》记载的荆轲身怀技能却大隐隐于市，受到当时许多文人、贵族的仰慕。他为了报答燕太子丹的知遇之恩，挽救六国的平民百姓，毅然而然接受刺秦的任务，在刀光剑影中挥洒热血，体现出“士为知己者死”的牺牲精神和锄强扶弱的家国正义。荆轲在易水河畔吟唱的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的名言让他成为妇孺皆知的千古英雄。
然而，当代想象赋予荆轲以另类的面貌，让电影在观众的期待受挫中升华出新的意义。陈凯歌执导的《荆轲刺秦王》在史实的基础上构建出虚实结合的秦国故事，故事的主人公荆轲身上少了一份悲壮的情怀，多了一份喜剧性。荆轲虽为职业杀手，但在一次刺杀铸剑师的任务中，盲女的死让他陷入迷茫与痛苦之中。后来被假意策划刺杀秦王的赵姬发现，并与她暗生情愫，在燕太子丹的威胁下，荆轲为了拯救入狱的赵姬，只能接受刺秦的任务。陈凯歌塑造的荆轲解救被欺负的孩子，这是一个刺客不失正义的体现，但银屏上的荆轲胸无大志、痛苦迷茫，褪去了英雄的光环和历史赋予的壮烈豪情。从为家国到为女人，陈凯歌将“荆轲刺秦王”的意义从民族国家的角度降到了个人爱欲的角度，女人成为刺秦的动因，这是对荆轲故事的极大讽刺，也是对历史叙事的无情解构。责任与担当在陈凯歌导演的镜头下已经失去了传统的意义，悲剧意识和英雄色彩被弱化，精神的痛苦和个人的情感才是陈凯歌导演所要倾心强化的主题。在秦国的朝堂之上，佯装疯癫的荆轲以自嘲的方式接近秦王，但秦王的目光转移之后，观众能捕捉到他坚定的眼神中透露出的严肃和机警，这在一定程度上缓和了荆轲身上浓厚的戏剧性意味。历史史实与当代想象交织在荆轲与秦王的较量中，千年前的历史场景犹在观众眼前，但是导演提醒着观众，这只是他营造的想象空间，他运用实与虚的电影叙事手法，勾勒出人物的多重形态。通过对“一个帝王怎么样变成了暴君，一个平民怎么样变成了英雄”[2]的主题表达，完成了对历史的当代性阐释。
近年来，出现了一批以历代皇帝为题材的华语影视剧，《大汉天子》《贞观之治》《至尊红颜》《雍正皇帝》《乾隆王朝》《末代皇帝》等等，帝王题材中囊括了政治风云和儿女情长，包含了丰富的可挖掘的影视素材，改编者通过个人意志和图像技术，对古典人物进行艺术加工和渲染，为观众呈现了一场场关乎帝王的视觉盛宴。张艺谋的《英雄》、陈凯歌的《荆轲刺秦王》都以秦始皇为主角演绎出新的传奇故事。《英雄》以无名刺杀秦王为主要故事内容，将家国统一的历史意志通过刺客的认证而强化突出，写出了“千古一帝”秦始皇的另一面。当无名背负着三个剑客的理想，距离秦王只有十步之遥时，嬴政机智地识破了无名的刺杀计划，并说出自己的宏图大志。在与无名的长谈中，秦王的形象发生了大幅度的转变，从一个被天下人憎恶的暴君，变成了一个贤明的君主，这符合主流意识形态对秦始皇丰功伟绩的定论，抹去了秦始皇专制暴政的负面历史。秦王具有君王的威仪与权力，也有君王的恐惧与无奈，天下的责难与暗算，满朝文武的不满，让胸怀大志的秦王内心无比痛苦。然而残剑的“天下”二字以及“一个人的痛苦，与天下人相比就不再是痛苦”的认知，让秦王对大一统的国家构想第一次得到了理解。自古君王与刺客势不两立，但是，张艺谋将刺客与君王通过“天下统一”的理念连接在一起，秦王甚至被塑造成一个启蒙者，他在表达自己远见卓识的过程中完成了对无名的启蒙，使无名最终认同了秦王与残剑关于家国的构想，从而放弃了刺杀。影片中笼罩在嬴政身上的血腥味淡下去了，最浓厚的是那份只属于帝王的悲哀感。而在《荆轲刺秦王》中，李雪健饰演的秦王，疯癫痴狂、喜怒无常，多了一份猥琐和心酸。陈凯歌对秦王身世的着重表现，打造了截然不同的秦王形象。当代中国的编剧和导演具有敏锐的洞察力、大胆的想象力和熟练的电影叙事能力，他们敢于跳出传统的叙事范畴，挖掘出隐藏在真实历史景观背后的世俗人生和个人情感，在避免了视觉形象均质化的同时，赋予了帝王将相和英雄人物普通人的欲望与痛苦。
三、政治与人性的角逐
电视电影产业要迎合趣味多元的受众群体，在战场厮杀和政治纷争之外，必须要加入现代人的思想与情感，让观众在古与今的相互碰撞中产生共鸣。所以，改编历史题材，要挖掘出那一个价值分裂的时代中具有人文内涵的因素，要让观众在历史的表象中感受到人性的深度。在《荆轲刺秦王》《秦始皇》等华语影视剧中，改编者窥探到了已经被历史盖棺定论的秦始皇、赵姬等人身上那被人忽略的人性内涵，在杀戮与权谋的隙缝中透露出的人情味，为严肃的正史人物增添了更为丰富的文化意蕴。政治斗争与爱恨情仇的角逐，更是营造了激烈与低沉两种叙事氛围，起伏之间，让观众产生一种更为刺激的观影体验。
《荆轲刺秦王》《秦始皇》等荧屏剧作不仅呈现了政治上的明争暗斗，也写出了人物在爱情与政治之间的犹疑与选择。太后赵姬原为舞姬，热情奔放，活力充沛，随着秦王继位，她年纪轻轻便成为尊贵的太后。然而，女性的欲望让她身在后宫却不甘寂寞，三番五次约会自己的老情人吕不韦，后又与男宠嫪毐醉生梦死。历史上对赵姬的评价多是负面的，司马迁记载“太后淫不止”，在尊崇三纲五常的封建时代，淫乱的女性自然是遭受世人唾弃的。然而，我们站在当代的立场上重新认识后宫中的女性，看到的却是男性话语权下女性被遗忘的命运悲剧。不管是自己的老情人吕不韦，还是儿子嬴政，男人的世界中只有统一天下的政治业绩。女人成为生育的工具、交易的筹码，在完成自己的使命后便失去了存在的价值。赵姬本可以做个自由自在的舞姬，却被吕不韦等人作为政治的筹码。而深在后宫的冷清与寂寥，让一个爱自由的女人只能感受到年華易逝。赵姬不甘心将自己的青春年华葬送在这冷清的后宫之中，她试图在被男人遗忘的世界里，创造一个属于自己的天地。而她的男宠嫪毐在临死之际的遗言，道出了身在帝王家的身不由己，“现在事情败了，人都会以为我是贪恋富贵，才惹杀身之祸。其实只不过是你想做我的女人，我想做你的男人，夫妻一样过日子。要在民间，有何不可？偏你是母后，就难了……”“奈何生在帝王家”，爱而不得的情感悲剧弱化了史实记载的嫪毐谋反的政治主题，在重构中展现了爱情与政治的较量。《秦始皇》中的楚国公主阿若具有强烈的楚国情怀，她虽为王妃，但是嬴政的暴戾让她无法将心交与他，更无法保护自己热爱的楚国，只能用生命为楚国殉葬。她代表了封建时代因政治联姻而牺牲自我的那些女性，她们看似出生高贵，享受荣华富贵，但是深宫大院之中的悲哀无人能解。充满杀戮与血腥的男性世界与柔弱、凄婉的女性世界构成了一幅分裂的影视图像，女人的悲剧命运为秦王朝的壮丽涂抹了一层哀伤的色彩。现代中国的影视剧填充了女性在历史上的活动，修复了历史残缺的部分，同时，也对中国的性别文化作出了深刻的反思。
《荆轲刺秦王》《吕不韦传奇》中都曾围绕“吕不韦是嬴政的父亲”的野史进行了情节扩充，这迎合了观众爱好逸闻趣事的猎奇心理，也是市场效应的构成因素，但是改编者制造的激烈的情节冲突，让我们得以一窥历史情境中的人性异化。李雪健版的嬴政叫吕不韦“父亲”的那一幕，不仅不会让人产生篡改历史的不适感，反而生出对秦王身世的心酸。秦王年幼时在异国他乡为人质，安全感的缺失使他形成了敏感多疑的性格，在流落他乡、备受侮辱的生存境遇中，只有吕不韦伸出了援助之手，并辅佐他从草根贫民成为高高在上的秦王。所以，当知道吕不韦可能是自己的亲生父亲时，他又喜又怕，喜的是他终于理解吕不韦多年来殚精竭虑为他所做的一切;怕的是一旦流言成真，就会动摇自己王位的根基。在父子亲情与王权之间进退维谷的秦王形象塑造，让这个角色充满了巨大的张力。吕不韦自杀后，秦王有认父的冲动，但是王位的诱惑让他收回了自己的眼泪。他站在皇帝的社会角色，诛杀吕氏九族，掩盖事情的真相，为自己的“赢氏”正名，作为社会角色，他是高高在上的皇帝，拥有号召天下的权威。但作为一个普通人，他是一个缺失爱和安全感的孩子，是无处言说痛苦的可怜人，人物的双重性为嬴政一步步蜕变为暴君、丧失人性的故事走向提供了合情合理的依据。陈凯歌窥探人性的眼光是敏锐的，他通过重述那段历史，写出了君王忐忑的人生道路和心酸的人生历程。
结语
秦朝是一个产生“大题材”的朝代，给影视剧创作者了留下了丰富的想像和阐释再创造的空间。在紧扣市场脉搏、借助现代图像技术的基础上，《秦始皇》《荆轲刺秦王》《秦颂》《英雄》等关乎秦朝故事的银屏创作既展现了全景式的历史风云画卷，又在“故事新编”基础上成就了另类的传奇故事。秦朝历史在银幕上的重新演绎，是对历史的一次“复活”，是在重述正史、“戏说”历史中实现了古与今的对话与交流。以秦朝故事为题材的华语影视剧契合了中国人“以史为鉴”的民族心理，也弥补了商业化时代下历史意识弱化的遗憾，更彰显了创作者对民族历史的个性化认知。在恢宏的场面与复杂的人物关系中，历史主动走向了观众，让观众在娱乐之中体认到历史的严肃性与戏剧性。在历史性、真实性与艺术性、商业化的平衡与统一中，此类题材的创作提升了华语影视剧的厚重感与鲜活感，激起了观众的艺术审美情趣，形成了广阔的接受语境。同时，这类题材的影视剧创作不屈服于历史的习俗，叙事者用悲悯的情怀与现代的理念重构历史，探寻历史背后的权力与情感，赋予历史另类的意义，使呈现于受众视野的是一个多元化、细致化与人性化的历史镜像，这正体现了当代新历史主义视野下的艺术创造力。
参考文献：
[1]范志忠.历史题材影视剧创作的审美悖论[ J ].当代电影，2005（02）.
[2]李尔葳.直面陈凯歌[ M ].经济日报出版社，2002：220.
