《红高粱》回眸：探索中国文化银幕抒写的国际路径
白雪
在经济全球化发展日益深入的背景下，电影未来的内容和形式充满了不确定性，没有人能够知道未来的电影会发生什么变化，但通过个案研究，也许可以预测未来电影的走向。进入21世纪以来，随着中国经济快速发展，中国文化也在世界舞台上展现她光彩夺目的一面，世界各地的电影学者都开始关注中国电影。为了保持竞争力，面对新的电影生态体制下的挑战，新一代电影导演必须考虑未来电影的发展趋势。到目前为止，全世界主要的两大电影参考模型分别是欧洲电影和好莱坞电影模型。本文将通过对比和分析这两种电影市场模型，来解析中国第五代导演张艺谋电影风格的前后转变和近年来进行的电影市场探索。
一、从欧洲电影市场模型来理解张艺谋的早期电影本土化内核
欧洲电影的商业模式是艺术电影生产体制，欧洲的三大电影节创造了一个为艺术电影提供市场和声望的平台，并随着时间的推移，已成为世界各国展示艺术电影的最佳平台。第二次世界大战结束后，欧洲电影从未成为好莱坞在国际市场上的竞争对手，大多数欧洲电影依旧模仿好莱坞电影。这种情况发生改变的原因在于：“对较不标准化的电影感兴趣的年轻人越来越多，战争期间得到训练的新一代电影制作者也成长起来。艺术家们设想着延续20世纪最初数十年所形成的现代主义传统的可能性。”[1]同一时期，意大利新现实主义电影崛起。这种电影风格和叙事手法影响了国际电影的兴起。与此同时，中国第五代导演张艺谋作为恢复高考之后成长起来的第一代电影人，吸取了欧洲电影的创作经验，迸发出强烈的电影创作激情。“实景拍摄加上后期配音;职业演员与非职业演员的结合;基于偶然遭遇的情节，省略，开放式的结局以及对细微动作的关注。”[2]所有这些电影特征，在随后的40多年里被全世界的电影导演采纳和发展，中国也不例外。
张艺谋的早期电影具有其本土化的文化内核，跟陈凯歌、吴子牛、田壮壮等其他第五代电影导演相比，张艺谋的电影更注重把民俗作为中国文化的象征，这是建立在他深刻理解中华民族的深厚文化以及中国传统美学基础上的。他的早期电影有《红高粱》（1987）改编自莫言的《高粱酒》、《菊豆》（1990）改编刘恒的《伏羲伏羲》、《大红灯笼高高挂》（1991）改编苏童的《妻妾成群》、《秋菊打官司》（1992）改编陈源斌的《万家诉讼》、《活着》（1993）改编余华的《活着》、《一个都不能少》（1999）改编施祥生的《天上有个太阳》、《我的父親母亲》（1999）改编鲍十的《纪念》，这些电影都体现了张艺谋面向世界的本土文学意识，这种意识也包含了对历史的深刻反思。正如他所说：“中国有好电影，首先应该感谢作家的好小说为电影提供了创作的可能性。如果要拿掉这些小说，中国电影的大部分将不会存在。”[3]张艺谋的第一部作品《红高粱》在国际电影节大放异彩。《红高粱》主要讲述了，“我爷爷”余占鳌和“我奶奶”九儿的爱情故事。九儿在送亲途中被余占鳌劫走，在芦苇丛中“野合”。“丈夫”李大头被暗杀之后，余占鳌终于成为九儿的合法丈夫。随后，抗日战争爆发，“我爷爷”“我奶奶”“我爹”以及酒坊的工人，一起跟鬼子斗争，“我爷爷”高举炸弹奔向日本军车，“我奶奶”中枪倒下。导演运用充满东方诗意的叙事方式征服了欧洲的电影评论家。《红高粱》在国际影坛上取得成功后，成为世界各地电影专业人士学习和分析的课题，他们试图了解中国新电影发展状况。一方面，希拉·科尼利厄斯教授等专家将张艺谋的作品纳入了一本名为《北京电影学院第五代导演的电影》的艺术集中，认为《红高粱》是一部伟大的电影，并能与中国当下的文化和谐相处，既有文学性，也体现了电影本体的特质。另一方面，弗朗西丝·K·加特沃德对张艺谋进行采访：“这是因为他的风格与第五代不同，张艺谋更重视感情和图像的美学，其他导演的叙事方式没有具体说明行动发展的时间和空间，也没有传统的线性结构。”[4]
《红高粱》具有以下三个特点：第一，电影试图呈现当时中国人的勇气和精神。第二，他的电影风格不同于它所改编的文学原著，情节也与其他电影不同。它的情节可以分为四个阶段：故事介绍、情感发展线索、民族主义精神呈现和结局，区别于大多数电影的叙事结构。第三，张艺谋在电影中运用更多肢体语言以及丰富的影像呈现。在高粱地中，有三个重要的故事情节。首先，这是“我奶奶”和“我爷爷”建立感情的地方，也是展现男女情欲的场所。其次，“我奶奶”在半夜号召大家与日本人斗争，周围的火光照亮了人们心中的民族仇恨。最后，在与日本人的战斗中，除了父子外，其他的人都牺牲了。上半场是因爱情而战，下半场是因国家仇恨而战。在中国传统文化中，红色更多代表热烈，象征太阳、火热、热情。“炫目的太阳与血红的高粱、齐奏的唢呐与渐强的鼓点，不仅使影片的生命主题得到最高层面的升华，而且将这种生命主题中的民族特质以令人感动的方式展示在世界观众面前。”[5]电影中的“颠轿子”“抢亲”与高粱地里的“野合”情节给观众留下了深刻的记忆，这些情节体现了中国民族文化的底蕴，以及人类原始欲望的表达。这部电影不仅在国际电影节上获得了多个奖项，而且引起了全世界文化学者的好奇和兴趣，了解和研究中国文化。模仿模型或掌握技术可以改善电影的形象和节奏，但是它们不能改变故事的内容，也不能满足新观众的需求。
欧洲电影节一直被称为艺术电影的乐园，具有较高的社会或文化价值，没有太多的经济利益。电影至今不过一百多年的历史，却已成为当今世界主流文化形态，它已经远远超越了“物质现实的复原”。“电影就要强调人类普遍拥有的人的本性。人们在电影里会常常看到对人的勇敢、忠诚、爱、温情、诚实、正义机敏、英雄主义和友谊等品质的描写、赞赏。事实上，所有的电影都是围绕着一个古老而又简单的中心转：人类自然的感情与反对人类这种感情之间的冲突;美与丑的冲突，人类所追求、企盼的与人类所反感的、摒弃的冲突。”[6]电影所体现出来的文化价值与内涵，是它成为一种通用语言的基础。“文化所做的就是，从我们宗派主义的政治自我中蒸馏出我们共同的人性……从多样性中采集一致性。”[7]张艺谋的早期电影《红高粱》中，就表现了在战争环境中人们之间的爱与抗争的人类普遍情感的一致性。就像意大利新现实主义的经典之作——《罗马，不设防的城市》，也是通过意大利在战争中的伤痛，反思战争并表现出一种反战愿望。
《红高梁》《菊豆》以及《大红灯笼高高挂》，展现了张艺谋的色彩叙事的电影手法以及民族电影的美学特征，无论在情节上还是在影片风格上，无不渗透中国的民俗符号。而《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》《山楂树之恋》以及《归来》，则是他对中国历史的一种审视，在主题上突破原有的“歌颂”模式。与《红高梁》所展现的粗犷不同，《大紅灯笼高高挂》《菊豆》以及《活着》，则展现一个既残酷又腐朽的封建制度。《大红灯笼高高挂》里的高墙大院，以及封闭的空间像一个巨大的牢笼束缚人性的原始情感。另外，在电影中表达民俗文化一直是张艺谋的特长，影片中的“京剧”“点灯笼”“捶脚”，《红高梁》里的“颠轿”、《菊豆》中的“印染”、《活着》中的“皮影戏”等等，这些民族文化的符号成为整部影片的美学特征，与观众建立起民族情感记忆，完成了他对中国文化的影像化表达。张艺谋曾表示：“从风格上来说，《大红灯笼高高挂》是第五代风格发挥到极致的一个作品。它有鲜明的造型、强烈的意念和象征以及浓厚的氛围，还有对历史文化的反思和批判，我认为这个东西是个极致性的东西。”[8]可以说，张艺谋成为当时中国文化的代言人，他用影像的方式把宏大历史叙事和乡土民俗文化进行有机结合。“张艺谋电影之所以拥有如此独特的文化蕴涵和巨大的影响力，主要因为在其导演的作品中独具一种面向世界的民族特质。这是建立在深刻感悟中华民族及其文化性格和艺术精神的基础上，在对民族历史和社会现实进行深刻反省的过程中，通过银幕叙事和影音造型所显现出来的一个独特的电影世界。”[9]也正是因为如此，张艺谋的早期电影才能够在宽容度和多元性都极高的欧洲艺术电影天堂，取得属于中国电影的一席之地。
二、从好莱坞的商业化模型分析张艺谋电影的转型
美国电影在世界上取得成功的两个最重要原因是经济和政治基础。随着中国综合实力的逐渐提升和国外对中国电影的认识逐渐加深，以及电影市场的自由竞争，使得中国电影开始走上了“大片”之路。从2000年开始，第五代导演纷纷开始了自己的商业化转型与尝试，例如陈凯歌的《和你在一起》，张艺谋的《英雄》等电影，我们也在张艺谋身上看到了越来越多的好莱坞电影的影子。2002年的《英雄》作为中国“大片”的序幕，把中国文化与电影产业完美地结合起来，影片中的“书法”与“剑道”成为了令观众惊叹的影像奇观，在东南亚和欧美产生了强烈反响，被《时代周刊》评为2004年度全球十大佳片之一，并提名奥斯卡和金球奖最佳外语片奖。这种面向世界的民族视角，成为中国电影走上国际的重要条件。《英雄》是张艺谋在“大片”上做的尝试，借助《罗生门》的人物结构，加入了众多的港台明星，为国内外观众呈现了先秦时期战争背景下的人类大爱情怀，其中不乏早期格里菲斯的大片风格和对于人性的思考。
相较于欧洲电影体系，美国电影的内容及其制作方式对全世界的观众和电影制作者都有强大的吸引力，成为世界电影的范本。当然，这是因为美国电影与世界上所有国家的文明都有兼容性。直到21世纪初，美国电影在输出美国文化的同时，也获得了经济上的巨额回报。而作为美国电影形式与风格，也被世界各地的电影学校所采纳，强加给学生。美国好莱坞电影模式经历了两个阶段：第一个阶段是从20世纪20年代到50年代，以古典叙事模型为核心的经典好莱坞时期，其核心是讲究故事的封闭性以及影片类型化。第二阶段是从1967年的《邦尼和克莱德》开始，好莱坞进入了一个大片生产时代，大制作、大成本的趋势，成为中国电影市场2000年之后主要借鉴的模型，如《满城尽带黄金甲》和《十面埋伏》。因此，从2000年之后，中国逐渐形成了 “以票房论输赢”，票房的多少一时间成为中国衡量电影好坏的唯一标准。同时，电影是否在国际上获奖也成为了人们关注的重点。然而，获奖在此时已成为中国第六代导演的专利，而不再是第五代导演追求的主要目标，因为他们已成为中国电影的中流砥柱，承担着更多引导中国电影转型的任务。
张艺谋近期的电影《长城》是中西方结合的一种文化融合模式的尝试，也是模仿好莱坞模式进行的市场探索。好莱坞的一大特征是用电影带文化进入其他国家，而《长城》也是以影像带中国的文化，希望打入国外市场而借鉴好莱坞套路的一种探索。大部分好莱坞电影给观众带来的体验是文化输出，然而，美国电影所输出的实际上是“美国梦”文化。在《长城》中，张艺谋把中国文化背景下的“长城”和“饕餮”这类互文性的文化意象压缩成了一种奇特的符号，尝试去吸引国外观众的好奇心和眼球。所以，在2000年之后，张艺谋已成功地从早期的欧洲市场模式转型成为好莱坞商业模式中国化的尝试与践行者，在大资金的保障下，试图带领中国电影开辟一条新的市场道路、内容生产以及文化输出道路。
三、给当前中国导演的建议
泱泱华夏，上下五千年历史，并不缺乏像欧洲市场那样的立思反思性的余地，中国电影市场的蓬勃发展也使得中国电影不缺乏像好莱坞市场的大资金、大制作。
此外，中国的电影教育也提供了源源不断的电影导演和编剧人才。因此，张艺谋近年来的尝试是打破商业与艺术的界限并尝试将二者融合，也就是在好莱坞体系和欧洲市场体系当中取其精华，去其糟粕，扬长避短，推陈出新。对于新生代导演的成长来说，在资金不足的情况下选择欧洲的道路未尝不可。已经小有影响力的导演，在有足够的资金支持和能够保证票房的前提之下，也可以借鉴近年来张艺谋导演所进行的尝试。
新生代导演似乎可以选择拍摄任何形式和风格的电影。但从历史文化的角度来看，新一代导演需要具备以下三个基本特征：文化、创造力和情感。文化能创造观众的梦想和现实联系起来的故事和人物;创造力能够创造多种元素，找到新的解决办法;情感则是电影沟通的渠道。所以新生代导演的情感表达应该建立在人类共性的基础上，而非一种偏执个体自恋的表现。然而，合适的内容要找到合适的形式，一种情感未尝不能用一种融合了艺术和商业的手法进行表达。这就在于新生代导演要选择自己的发展之路，要勇于承担讲好东方故事的责任和让中国电影冲出亚洲的重担。新一代导演不仅要在时代发展的浪潮中展示自己的个人才华，还需要在“大众电影”的语境中完成自我成长，这就要求他们的前辈具备更深厚的中国文化与专业技能。通过对张艺谋导演电影的分析与探讨，目的就是提炼出一些符合当下或者未来中国电影创作的基本观点。
我们今天再来研究《红高粱》的成功，本质上是在分析如何将技术（影像）与文化（故事）互相渗透。因为这部电影不仅展示了一种中国审美形式和内涵，以及电影中所包含的世界民族性，还体现了电影技术的成熟运用。当新一代电影人懂得以自己的文化通过电影表达时，才能获得持久的生命力。中国电影只有讲好中国故事，表达好民族情感，才能稳步前进，才能在世界电影文化格局之中，彰显中国电影独特的文化价值和强大生命力。
参考文献：
[1][2][美]大卫·波德维尔.世界电影史[ M ].北京：北京大学出版社，2015：460，470.
[3][8]李尔葳.张艺谋说[ C ].沈阳：春风文艺出版社，1998：10，12.
[4]Gateward.“Discussing Red Sorghum”[C].Jiao Xiongping， 1988.
[5][9]李道新.中国电影文化史[ M ].北京：北京大学出版社，2010：442，441.
[6][美]赫伯特·布卢默.电影在影响大众行为过程中的作用[ J ].电影艺术，1988（4）：59.
[7][英]特瑞·伊格尔顿.文化的观念[ M ].南京：南京大学出版社，2003：8.
