文·戏·影：论《穿裘皮的维纳斯》的艺术媒介融合
于淼
罗曼·波兰斯基导演的《穿裘皮的维纳斯》改编自有大卫·伊斯夫执导的同名舞台剧。值得一提的，影片是由导演波兰斯基与舞台剧导演大卫·伊斯夫共同编剧。然而，不管是电影还是舞台剧，最终都是以奥地利知名作家利奥波德·萨克·马索克于19世纪创作的短篇小说《穿裘皮的维纳斯》为文学底本。电影《穿裘皮的维纳斯》把文学、戏剧融入进一个电影文本加以表现，显示了不同艺术形式的独特魅力。在电影《穿裘皮的维纳斯》中，导演也运用了这种“戏中戏”的手法。以小说《穿裘皮的维纳斯》的故事为底本，搬演其戏剧的呈现形式，又延伸出戏剧以外的“现实空间”（这里指的是电影世界的现实），最终讲述导演托马斯和演员旺达之间的故事。从文学艺术，到舞台戏剧艺术，再到电影艺术——文本的转化和嬗变，使电影《穿裘皮的维纳斯》既独立于文学和戏剧，又包含文学和戏剧，文本整体被赋予了新的意义。
一、故事内容：多重文本融合与空间独立
小说故事到电影“现实空间”的故事，内容的取舍和改编都别具一格。利奥波德·萨克·马索克的小说《穿裘皮的维纳斯》讲述了一个发生在19世纪的故事——男主人公塞弗林邂逅了他的维纳斯女神，充满魅力的少妇旺达。可是生为异教徒的旺达却对爱情抱有与众不同的态度，并不确定自己会和塞弗林长相厮守，并保持忠诚。塞弗林明知如此，却依然不能控制对旺达的爱，宁愿以奴隶的身份守在旺达的身边。于是二人签订了一份合约，塞弗林成了旺达的奴隶，两人之间逐渐演变为“施虐”和“受虐”的关系。塞弗林承受着身心的双重伤害，却又在痛苦中体味着爱情。最终，尽管旺达对塞弗林心存爱意，却还是在这种病态的关系中离开了塞弗林。小说本身存在三个层次的故事。一是多年以后，男主人公塞弗林的朋友来访，因为塞弗林房间中的画作《镜前的维纳斯》（提香）和《穿裘皮的维纳斯》做了一个有关女神维纳斯深夜来访的梦，由此引出了塞弗林对往事的回忆和讲述。第二层，就是回忆中塞弗林与女主人公旺达的爱情故事;小说中在第二层之中还隐含了一个层面，即塞弗林与旺达在爱情中类似于戏剧表演的奴隶与女主人之间的故事。而在电影的现实空间里，则以戏剧导演托马斯和演员旺达之间的故事为主。剧院中，导演托马斯因为没有为戏剧《穿裘皮的维纳斯》物色到合适的演员而焦虑，迟到的面试者女演员旺达闯了进来，并最终获得了面试机会，导演托马斯客串男主角塞弗林与之对戏。在表演的过程中，演员旺达表现出的与主人公旺达之间的神似，使导演惊异不已。女演员利用其对剧本、角色和戏剧整体的解读帮助导演重构了这出戏。两人的身份在戏里戏外不断转换，最终，托马斯在旺达的引导下亲自出演了女主角“旺达”，并被女演员所扮演的“塞弗林”绑在柱子上。此时，女演员旺达跳出戏外，对绑在柱子上的导演托马斯施以严厉的审判，揭示了托马斯心中的阴暗面后扬长而去。电影没有把小说的故事禁锢在内部的戏剧舞台上，而是带入到电影中导演和演员之间的故事里去，或者说，将在戏剧中没有得以体现的小说的某些重要内容巧妙地融入现实空间。不得不提的是女演员旺达这个人物的设置。她的名字与小说、戏剧的女主人公相同，在电影故事中，我们也能看出这个人物的重要地位——她是连接三重故事空间的桥梁，在戏剧和现实两个空间中随意游走，打破了三重空间的故事壁垒，最终促使了故事的融合。小说中，女主人公旺达是一个“异教徒”，她不信奉宗教教义之中禁欲主义，也不持“从一而终”的爱情观——她认为“纯粹的异教徒有着用不平息，永不满足的渴望，那就是爱，就是至高无上的快乐，就是神圣本身”[1]。这一点在戏剧故事中被强调，这一信息被迁移到电影的现实空间之中。女演员所穿的皮衣也呼应了小说所指向的“穿裘皮的维纳斯”的形象。在影片结尾，旺达化身身披裘皮的“维纳斯”，在导演托马斯面前呈现了一段“酒神之舞”——“酒神之舞”其实出自19世纪法国作曲夏尔·卡米尔·圣桑的三幕歌剧《参孙与达利拉》的第三幕，表现的是《圣经·旧约》中希伯来英雄参孙受美女达利拉所惑，最终被达利拉出卖，而剪掉象征神力的头发沦为腓力斯人的阶下囚——“酒神之舞”就是腓力斯人为庆祝制服参孙而上演的舞蹈。而原著小说中，不止一次的用参孙和达利拉来比喻塞弗林和旺达之间的关系。
从小说故事和戏剧故事的层面上分析，创作者的巧思也可见一斑。戏剧故事的展开基本上遵从小说的故事发展线，在此基础上做了有益于舞台的改编。巴拉兹曾说过，文字的出现使得人类进入了概念文化的阶段[2]。在文学中，人们“是从思想获得形象的”，而在这一点上，戏剧和电影一样，使人们“从形象获得思想”[3]。戏剧不能直接展现思想，而是要把一切“形象化”。同时，与文学不同，戏剧是一种舞台艺术，呈现出一种“整体集中”[4]的特性。在《穿裘皮的维纳斯》的戏剧故事中无不体现着文学元素向戏剧元素的巧妙转化。原著中的故事开始于赛弗林的客人——小说中“我”的梦境——裹着裘皮的维纳斯深夜到访。在戏剧故事中，这一情节作为戏的第一幕得以呈现。不过，戏剧故事却把原著中的“我”这一形象隐去，直接把这一场景中的男主角设置为塞弗林。这样的改编使原著中的多重时空在戏剧中集合成一个，贯彻了戏剧的整体性和集中性。戏剧故事对小说故事最大的改编突破应该是在戏剧的结尾部分——旺达向塞弗林坦白自己对塞弗林的施虐行为其实是基于对的他爱而上演的一场戏，并希望通过这种方式治愈他怪异的、受虐的爱情心理。她撕毁了合同，恳求塞弗林“制服”“鞭笞”“捆绑”自己，塞弗林把她捆在雕像上。原著小说中，旺达联合自己的情夫把塞弗林捆在柱子上施暴。多年以后，塞弗林收到旺达的信，信中写道：“我还有一个美好的愿望，就是希望这样将你治愈……希望我的鞭打將你治愈了，这种治疗方式虽然残忍，但却很有效。”[5]在小说的结尾，又回到了多年以后的“现实”。“我”问塞弗林：“那么故事的寓意是什么？”塞弗林回答：“寓意就是我像一头蠢驴一样笨。如果我鞭打她就好了。”可以看出，戏剧把相隔多年的两个空间的情节集合在一个戏剧舞台的同一时空加以呈现。不仅如此，还同时展现了作为“信”的文字层面的内容，并把男主人公塞弗林的想法化作现实呈现在舞台上。这不仅展现了戏剧的整体化和集中性，还体现了戏剧艺术强大的表现力。原著小说中出现的人物众多，除了塞弗林和旺达之外，还有“俄国王子 ”和英俊的希腊伯爵、作为施虐的帮手存在的三个黑人女仆、拜倒在旺达的石榴裙下的意大利画师，以及其他人物。而在戏剧故事中，所有的次要人物一并被隐去，人物简化的作用就是使所有的矛盾都集中于旺达和塞弗林之间展开，情节和人物的简化，体现出戏剧整体集中性的要求。对一些象征性物象的处理也极具代表性，例如在小说中的具有象征意义的名画《镜前的维纳斯》（提香）在戏剧故事中简化为一张夹在书中的明信片，而那本书则是小说中反复提到的、象征男女主人公契约关系的《浮士德》，明信片的背面写着塞弗林写给“女神”的赞美诗，由原著可知，这首诗的是男主人公塞弗林模仿《浮士德》的笔法所作——这三者巧妙地在戏剧故事中融合成一个物象，沟通着小说故事与戏剧故事两个层面。此外，影片在一些细节的处理上也体现了现实空间故事和文学故事的贯通——例如，旺达拿出来给托马斯穿的西服是一件1869年的旧衣服，这和小说所写故事的年代是相符合的。
戏剧故事作为电影中的中间层，巧妙地沟通着小说故事和电影“现实空间”的故事，与二者各有衔接。也许，它和现实空间的联系是整个电影故事里最紧密的。在上面的分析中，我们提到，戏剧层面很好的对原著小说的情节、人物、故事空间等作了整体集中化的处理。那么，是什么为这种为这种“整体集中化的处理”创造了合理的环境呢——答案在“现实空间”的故事里——由于在“现实空间”的故事里，人物被设定为“导演”和“演员”，故事背景是一场话剧《穿裘皮的维纳斯》女主角的面试，而“女演员旺达”姗姗来迟——于是戏剧故事才得以上演，并呈现出我们在电影中所看到的面貌。换句话说，如果没有“现实空间”里“导演”和“演员”的人物设置，以及“面试”的故事背景设置，这出戏剧很难顺理成章地在一个电影故事中上演;进一步说，如果不是“现实空间”中女演员旺达迟到，而导演托马斯因没有物色到合适的人选而滞留剧院，那么，我们看到的戏剧《穿裘皮的维纳斯》就算上演，也许出场的人物就不只是旺达和塞弗林了。也就是说，我们所看到的、由演员旺达和导演托马斯所表现的戏剧也许只是在演员人數、空间布景等元素限制下的整场戏剧的一部分。完整的场幕中，也许别的角色会出现，别的演员会上台。那么我们之前所分析的——将情节矛盾集中在两个主角之间的说法也就无从谈起——基于此形成的戏剧张力也将被削弱。在“现实空间”的故事中，导演和演员不断在戏剧和现实之间转化，戏剧和现实之间的界限也逐渐变得模糊不清——导演在叙述男女主角在房间中对话的一幕戏时说道：“他面试了她，而她面试了他”——这种面试关系映射到“现实空间”中，照应了演员和导演的关系除此之外，演员旺达在表演的过程中渐渐表现出一种“导演本位”的意识，而作为导演的托马斯则越来越沉迷于戏剧角色之中——从男主角塞弗林，到女主角旺达。可以说，旺达和托马斯这两个人物，都横跨了“现实”和“戏剧”两个空间，全方面的参与了戏剧故事的构建。
二、艺术形式：电影促进戏剧，戏剧反哺电影
戏剧是一种带有一定仪式性质的舞台艺术，按照李健吾先生的观点，戏剧的特征是整体化集中，而它造成这种特征的原因主要是戏剧艺术面向观众的特性及其舞台性[6]——这种观点不无道理。戏剧是在真实时空内展开的，它直接面向观众，并在舞台上演出。在这个过程中，戏剧舞台和观众隔着一段真实的距离，观众所接受到的是一个类似于全景或远景的舞台效果，传统剧院戏剧舞台和观众的关系下，“观众通常被固定在单一的观察角度上”[7]，其视点是固定的。在这种情况下，即使观众借助望远镜等工具辅助，观众对于舞台上的表演仍然不能细致而全面地观察，于是，对细节的表现成了戏剧难以突破的难点。在电影《穿裘皮的维纳斯》中，戏剧处于电影内部——电影的镜头语言有效地弥补了戏剧对细节表现力不足的缺陷。我们可以看到，在电影的戏剧层故事中，塞弗林为旺达披上裘皮、穿靴子等情节都使用了特写镜头，强化了从“戏里”到” 戏外”两个人物之间的暧昧关系。而大量的近景更是不用一一指出。传统的舞台形式，造就了观众与舞台之间的“第四堵墙”，观众的视角永远是客观而具有距离性的。随着戏剧的发展，大量的实验性戏剧打破了这种舞台的桎梏——在实验性的戏剧中，演出的空间渐渐多变，表演与观众的距离也渐渐消弭。在电影中，戏剧随着演员的走动即时而演，时而走上舞台，时而在观众席……也是开拓戏剧空间的一种表现。另外，本片中还有一处创新，以电影配乐的形式突出戏剧的表现力。这里分为两个方面。首先，导演托马斯和演员旺达在戏剧和现实之间来回转换，当他们一旦进入戏剧故事中开始表演时，一段特定的电影配乐随之响起——提醒观众现实和戏剧在电影中的界限——作为演员来说，有“扮演”的意识，掌握舞台和现实之间的界限——这正是布莱希特所提出的“离间效果”;其次，在戏剧表演中，托马斯和旺达的表演包括几处重要情节的无实物表演——如“喝咖啡”、“签合同”、“撕合同”等，在这些假定性的表演进行的同时，电影巧妙地辅助以相应的逼真音效，使假定的表演变得鲜活而传神。
在电影《穿裘皮的维纳斯》中，电影所构建的戏剧层既包含于电影之中，却又是相对独立的，影片尽量凸显了戏剧的舞台特性和独有的艺术性。戏剧的舞台性体现在光效的运用上。戏剧由于舞台空间的限制，它的场景转换必须在舞台空间中完成，与电影依赖镜头的简单分切不同，戏剧的场景转换明显要复杂得多，布景和光效的运用显得尤为重要。影片中，戏剧场景进行了四次转换——从在温泉旅馆旺达和塞弗林在房间中问候的场景转化到穿裘皮的维纳斯出现在塞弗林的房间的场景，再转回到旺达和塞弗林签订合同的花园，最后以在佛罗伦萨的房间的场景结束。这其间的空间转化依赖于舞台光效的效果变化和布景的变化——可以看出，在电影中，戏剧场景转换的过程得以清晰地呈现——布景与光效一起构成了戏剧舞台的最终效果。当然，这其中道具的变化和演员造型的变化也与舞台的转换构成一个整体。例如从塞弗林和旺达相处的房间，转换到维纳斯来访的房间，因为后者的时间设定在午夜，所以，女演员旺达有意地将灯光调暗，亮起壁炉，使得舞台转换至深夜十分的温暖房间，平添一种神秘的气氛;而在场景由内景切换到花园外景时，花园的布景被简化成一块花园样的活动背景板，这就是戏剧舞台布景的一大特点——追求象征性和写意性，不需要完全的写实。除了场景转换的独特性之外，影片中还展现了戏剧艺术的假定性——即表演假定。除了大量的无实物表演，更为典型的是人物用语言提示来完成未完成的动作。例如在戏剧故事中，沦为奴隶的塞弗林与女主人旺达签订协议后，他们要握手、塞弗林亲吻旺达的脚——在具体的呈现中，女演员旺达提示道：“他们握手。”于是托马斯和旺达做出握手的动作，而两人的手却没有真正握在一起;女演员提示说：“他亲吻她的脚。”于是托马斯俯下身体做出亲吻脚的动势，而实际上嘴唇和旺达的鞋子却保持着一段距离。
在电影诞生之初，一直被拿来与戏剧相提并论，两者之间的关系一度被认为是对立的。或者说，从电影理论上来看，电影某种程度上是在与戏剧的比较中逐渐找到自己独立的艺术地位的。前期的电影理论家，如于果·明斯特伯格、巴拉兹· 贝拉及卡努杜等，都从不同的角度将戏剧和电影加以比较，从而探讨电影艺术的特性。意大利电影理论家卡努杜更是明确地提出了“电影不是戏剧”的观点。在中国的电影界也一度提出“电影和戏剧离婚”“丢掉戏剧的拐杖”等观点。不过随着电影艺术的发展，人们逐渐意识到，尽管戏剧和电影从本质上是不同的艺术形式，但这并不意味着戏剧和电影的根本对立。在对电影艺术的一再探索中，戏剧为电影提供了越来越多的养料。在影片《穿裘皮的维纳斯》，电影模仿戏剧高度集中的空间结构和戏剧冲突性构建故事——所有的故事被封闭在“剧院”这一闭合的空间中进行，全片贯穿始终的人物有且仅有两——矛盾冲突高度集聚。影片的以女演员走进剧院而开始，以女演员走出剧院而结束——层层叠叠的门一开一关，形成呼应，与戏剧的开幕与谢幕类似。总所周知，电影是一门视觉艺术，甚至在有声电影还没有出现的默片时代，电影完全排斥人物语言，单纯地靠画面讲故事。不像戏剧（尤其是话剧），人物之间的关系要靠对白要牵和维持，戏剧故事要由人物的自白、对白及旁白来叙述和串联。但《穿裘皮的维纳斯》则不同，人物间大量的对白充斥全片，这不得不说是从戏剧之中借鉴而来。贯穿始终的对话使得电影内部戏剧和现实的界限进一步模糊，使得矛盾的展开更加紧张而具有节奏感。
参考文献：
[1][5][奥]马索克.穿裘皮的维纳斯[ M ].康明华，译.西安：陕西师范大学出版社，2008：5，143.
[2]李恒基，杨远要.外国电影理论文选[ M ].北京：三联书店，2006：23.
[3]勒文松：电影的本性[ M ].//刘易斯·约可布斯编.电影艺术导论.纽约：New York University Press，1960：51.
[4][6]李健吾：戏剧的特征[ J ].文学评论，1963（2）.
[7][美]爱·茂莱.电影·戏剧·文学[ J ].史正，何田，译.世界电影，1983（3）.
