在绝望与希望之间
刘永昶
作为灾难片的一种重要亚类型影片。瘟疫题材电影一直受到西方电影界的重视。无论是追求极致的戏剧情境，还是追求震撼人心的视听效果，之于这类题材，导演们通常有着比较大的发挥空间。一般而言，观众们并不经常刻意将瘟疫电影从灾难片中区隔出来，甚至往往会因为战争、科幻、爱情等元素忽略了影片所描绘的病毒侵犯的“病态”世界。但今天，当新冠病毒以水银泻地般的速度肆虐全球时，宅居家中的人们也许会将影视观赏的注意力真正集聚到电影中的瘟疫表现。人们会在这些电影中感受到病毒带给人类身体与精神的双重伤害，触摸令人窒息的绝望;人们也会在这些作品中寻求希望的曙光，哪怕一次不甚合情理的神奇拯救也会给他们带来心灵的慰藉。
这时候，瘟疫电影就构成了现实世界的隐喻体系。值得讨论的是，通常被压缩在两个小时之内的电影时空，其实根本无法与浩瀚庞杂的现实世界相呼应。那么摆在导演和编剧面前的难题，就是他们一方面要尽可能地展开灾难性的宏阔影像图景，将一路伴随人类文明史的恐慌与畏惧深埋其间，另一方面又要尽可能地编织出清晰的故事脉络，让主人公一步步地带领观众陷入绝境或者突出重围。于是，之于叙事速度的控制，之于叙事时空的把握，之于叙事脉络的清理，不仅是对于创作者智慧的考验，也当仁不让地会成为决定瘟疫题材电影吸引力的重要元素。
一、加速与减速：关于速度的控制策略
较之于常态的生老病死，瘟疫带给人类的恐慌常常在于病毒敌人的悄无声息、难以名状，以及其蝴蝶效应般的大规模传播速度。影像之于瘟疫现实归根结底是技术性的再塑，如斯蒂格勒所言，技术“在对速度的征服中是时间性和空间性的构造因素——其中速度先于时间和空间，时间和空间是速度的组成部分”[1]。瘟疫题材电影愈是能表现这种速度，愈是能通过影像技术再塑的时空给观众的心理带来感同身受的巨大冲击。因此，导演们在情节设定中，首先纷纷致力于还原这种从无到有、由点到面的速度景象。如日本电影《感染列岛》描述从一个病人开始，几个月中病毒肆虐日本列岛的景象;韩国电影《流感》中，一个患病的劳工偷渡者，最终导致整座城市变成了瘟疫隔离区;美国电影《传染病》则更像是今天新冠疫情的银幕预演，从动物到人类，通过流动的社会人群与穿梭的空中航班，病毒传播的速度几乎可以与地球转动的速度并驾齐驱。
电影镜头叙事的自由调度与腾挪空间，使得影像中的病毒传播进一步获得了无与伦比的加速度。不少影片习惯于用明确的时间标尺标注相应视听画面。《传染病》甫一开始，就以平行蒙太奇的方式呈现芝加哥、香港，东京等都市街头病毒对人们最初的侵袭，旋而以日志的形式逐次展开。“第12天查明病毒，第14天一级响应，第21天病毒变异，第26天美国动乱，第29天研制出疫苗，第 131天疫苗开始推广……”而《感染列岛》则热衷于点明迅速扩大的感染与死亡数字。“2011年1月14日，感染者2310人，死亡者856人;2月感染人数超过250万，死亡人数超过90万;7月感染者3950万，死亡者1120万。”这些通常以字幕形式凸显的线性时间序列，既构成了一种大致基于科学经验的冷峻叙事风格，使得观众难以辨识影像与现实的真正距离，从而常使他们短暂地从戏剧世界中抽身，警惕并思考自身的可能境遇，形成一种压迫性的间离效果;又因其叙事时间对故事时间的高度浓缩和提炼，也使得故事的整体发展进程大大加快，连绵不断的感染与死亡，争分夺秒的追查与抢救，病毒的速度，叙事的速度，镜头的速度，此起彼伏交织呼应，进而形成了令人窒息的沉重的戏剧张力。
但是，没有节制的加速一定会让影像的列车奔向崩溃的深渊。无论是照顾商业市场受众的观赏心理，还是潜意识当中并没有对病毒彻底投降，习惯好莱坞戏剧方式的大部分导演都不会允许纯粹的悲剧性终结。于是适当的叙事减速，让镜头间或慢下来，可以让人与人之间温润的情感恰到好处地汩汩流出，成为冷酷无情的病毒的参照系。这就类似于罗萨所说的“功能减速”，“有一些有限或暂时的减速形式，意在休养生息，以便在加速系统当中继续运作或进一步再加速”[2]。《12只猴子》里时空穿越者与精神科医生的逐渐心心相印，《感染列岛》中两位医生之间默默相守难以言说的爱情，《流感》中母亲对患病女儿不离不弃的守候，《釜山行》里父亲为女儿纵身一跃的决绝牺牲，都能直击观众们最柔软的内心。这些动人的时刻，通过慢镜头或是镜头的重复强调，叙事时间与故事时间大体相等，甚至更为延宕，这让观众们可以获得暴风骤雨冲击后的心灵休憩。这显然不是在宣告粗糙莽撞的“人定胜天”，而是在或隐或显地暗示，支撑人类这个命运共同体度过无数历史劫难的，是让人与人之间紧密连接的爱。《釜山行》的结局是一个绝妙的隐喻，在消灭传染源不留活口的命令之下，士兵的枪口瞄准了劫后余生的乘客。这时，失去父亲的小女孩唱起了旋律简单的歌曲，歌声里藏着她对死去父亲的思念悲痛，也藏着她朴朴素素的和母亲相聚的生日愿望——正是这个愿望让父女俩登上一去不返的死亡列车。这样的心灵之声，让士兵终于无法扣响他的扳机。在这里，女孩声音孱弱的歌声，和她身边那位孕妇肚里的胎儿一样，构成了明确的象征符号，仿佛就是无边黑暗之中的点点微光，尽管随时可能湮灭，但也会瞬间点亮世界。
二、闭合与延展：关于时空的剪裁组合
在人类漫长的与病毒斗争史中，“隔离”被渐渐认为是最有效的避免疾病蔓延的方法。隔离区在瘟疫题材电影中，是一个相当普遍的存在。诸如《12只猴子》人类在地下建造的躲避灾难的“诺亚方舟”以及穿越者被禁闭的精神病院，《极度恐慌》中面临被完全消灭危险的小镇，《传染病》中被军警封锁的城市街巷，《感染列岛》中发生院内传染的医院和几乎被遗弃的孤岛，《流感》中充满恐怖氛围的病患集中营等。即便是出于正当的理由，隔离也一定是基于权力的选择与控制，如福柯所言：“瘟疫侵袭的城镇提供了一种例外的规训模式：既无懈可击但又极其粗暴。对于造成死亡的疾病，權力用不断的死亡威胁来对付。生命在这里只剩下最简单的表现。”[3]这些形态不一的被隔离的“生死场”，为摄影机镜头找到了人类最复杂情感和心理的聚集地。人性的光芒与黑暗，社会的矛盾与冲突，此时都会在“隔离区”的闭合叙事中残酷斑驳地呈现。
将这种闭合叙事推向其极致与高潮的典型案例，是《卡桑德拉大桥》与《釜山行》这两部影片中呼啸前行的火车。前者是西德、英国、意大利等国联合摄制，后者是韩国灾难片的经典力作，两部作品创作时间相隔40年，主题表达与创作理念大相径庭，但在火车空间的运用中却有异曲同工之处。首先，不管是奔向年久失修的卡桑德拉大桥的列车，还是驰往影片中韩国唯一安全的城市釜山的高铁，火车一经出发，病毒就粉墨登场，全车人的命运只能寄希望于生死未卜的终点站。一路狂奔、在中途无法停歇和疏散的火车，像极了人生与世界宿命的终极隐喻。其次，病毒在一节节车厢的次第传播，实际上是精致的病毒在外部世界传播的微缩图景。如前所述，“轰轰轰”的车轮转动，亦是一种逼迫性的加速度，这让病毒可怕的速度在密闭的空间里更加显得狰狞可怖。再者，车厢里的人群，从情节上看是形同被遗弃的“孤岛”，其实也是人类生存困境的检验室。忠诚与背叛，大爱与自私，团结与分裂，坚守与逃离，人性的复杂与脆弱在飞驰的列车中交织碰撞，展现出摄人心魄的残酷。两部影片比较，《卡桑德拉大桥》是现实主义的，而《釜山行》的奇幻色彩则更加浓厚。后者“丧尸反噬”情节的设定极为沉重，它将人与人之间的信任彻底打破。任何人哪怕是亲人，只要被病毒侵蚀，立即就会转变成嗜血成性的敌人。这样的残忍远远超越了病毒的单纯，它将人们对于病毒的悲观扩大为转为对人类自身的绝望。观众们难免要拷问自审：病毒难道是潘多拉的魔盒，一旦被打开，不仅要将世间的灾难纷纷散放，还要将人类的沾沾自喜与刚愎自用打得落花流水？
当然，火车之外的世界并没有被全然隔离。这和其他的瘟疫题材电影一样，隔离的时空有利于戏剧元素的聚集与镜头画面的对焦。一旦需要，当镜头从闭合的空间拉远或者移转，被隔离的时空内外便会发生错综复杂的联系。它们彼此照应，互为因果，有时候牵一发而动全身，有时候念念不忘必有回响。导演们如果能把握剪裁好病毒“围城”的不同时空，便会让瘟疫题材电影显现出众声喧哗的复调效果。
带有科幻基因的美国影片《12只猴子》，其令人“烧脑”的时空调度就相当独特。作品几乎很少直接描述关于病毒如何在一年之内造成人类50亿人丧生的奇观景象，而将篇幅主要集中在病毒爆发后的人类穴居空间与病毒爆发前的现实世界。时空穿梭机将肩负探寻使命的男主人公囚犯科尔一次又一次抛到不同的年代。通过子弹、照片、记忆碎片、人物对话等时空标记，影片建立起了不同时空的有机联系。熙熙攘攘的人类过往时空因此与禁闭森严的穴居世界形成了令人唏嘘不已的对比，而病毒毁灭世界的必然结果又在冥冥之中已经注定——哪怕神奇的穿越拯救也无法改变。与《12只猴子》的历史归因相类似，另一部好莱坞影片《极度恐慌》，则将小镇被隔离的原因归结为30多年前美军在一场战争中的毁灭与隐瞒。导演们在瘟疫题材电影中，无论是将闭合的隔离世界延展到历史的线性叙述中，还是延展到现实的横断面叙述中，都试图构建出一种超越、穿透病毒本体的世界观体系。这似乎是他们的集体宣示：人类生活中不可能存在超然的完全孤立的隔离世界，既然世界由你我开始，便从此无法分离。
三、“顺流”与“溯流”：关于故事的结构形态
几乎与人类社会的发展变迁同频共振，病毒通过侵犯人类的身体进而侵蚀他们正常的社会形态。因此，社会形态有多复杂，瘟疫题材电影的想象力和表现空间就有多广阔。有意思的是，在形形色色素材交错的影片叙事结构中，这些作品不管是将病毒与政治牵连在一起，或是将病毒与战争挂钩，甚至是借病毒故事来表现爱情，却都大抵有着相似的两条相向而行的叙事经络，一条是艰难却不得不探索前行的“顺流而下”，而另一条却是茫然但也必须鼓足勇气的“溯流而上”。
就算一日千里的科技进步足以让人类产生“敢叫日月换新天”的豪迈。尴尬的是，当直面无影无踪的病毒微生物时，今天人类的应对方式其实并没有太多超越他们的祖辈。无声蔓延的病毒就像洪水决堤般难以阻挡。但在这随波逐流的感染浪潮中，不管有多么无奈，不屈于命运的抵抗依然是人类作为智慧生物的显豁姿态。导演们显然移植了他们可知的所有科学经验，《传染病》《感染列岛》《极度惊慌》中的科学家不舍昼夜地研制疫苗，终究让健康的人群得以接种免疫;《流感》《卡桑德拉大桥》中偶然发现的血清抗体，也终使被隔离的人群劫后余生。一波接一波的管制措施，严实的防护服与面罩，高度戒备的病毒实验室，血滴与飞沫四溅的抢救现场，病房里关于呼吸机插管的生死时速，在这些影片中常常会写实主义地被呈现为“抗疫”的日常影像。尽管导演们心知肚明，这种“写实”多少带有理想主义的色彩;尽管恐惧和挫败没有可能从影像中剥离，像《末日病毒》《极度惊慌》《12只猴子》这类影片甚至还会习惯性地不约而同添加开放式的结尾——病毒并没有被彻底控制，它们随着偶然“逃脱”的个人会继续在这個世界潜行。但大多数影片还是遵循“拯救模式”的故事法则，一路与病毒的奔跑竞逐之后，终归将希望之门给备受心理煎熬的观众们打开。你可以说，这大约是追求“圆满”的商业电影叙事成规;不过你也很难否认，这何尝不是人类从来如此的对于掌控自己命运的美丽愿景？
与“顺流”相比，瘟疫题材电影的“逆流”叙事显然承担了影片绝大部分戏剧性的重责。对于微生物世界的未知仿佛是一个充满魅惑的悬念磁场，仅仅是一个“病毒因何而起、从何而来”的核心问题，就吸引着局中人哪怕百转千回也要拨云见日的探寻与发现，从而让不同的作品呈现出斑斓的叙事色泽。这实在是导演们大可以操演叙事技巧的场域。《感染列岛》电影甫一开始，养鸡场就因为认定标注的禽流感来源被封锁消杀，养鸡场主人甚而因羞愤谢罪自杀。然而主人公松岛一步步地追索，通过医生遗留的笔记和样本，证明一切判断都是错误，可怕的病毒最终被锁定在孤悬海外的小岛上。《极度恐慌》中的病毒专家，从一只被远渡重洋贩卖的猴子入手，层层剥笋，建立起了90年代病毒与60年代病毒的联系，进而揭示了美军几十年前为隐瞒病毒传播毁灭雇佣兵营地的真相。《传染病》的发现之旅展开对“零号病人”的一路追踪，最后定格在逝者相机里与厨师合影的一张照片，继而追查到失去家园的蝙蝠与猪圈的关系。
有意思的是，这些影片对于病毒的追问往往却导致对于人类自身的追问。比如《传染病》的谜底揭晓竟然是一个意想不到却也发人深省的巧合，将蝙蝠栖息的林地无情推平的推土机，恰恰就是零号病人公司制造的。“我们所处的年代并不比以前更危险、更危机，但是危险的状况发生了变化。我们生活在这样的一个社会里，危險更多地来自于我们自己而不是来源于外界。”[4]社会学家吉登斯在《失控的世界》一书里做出的判断，能够说明很多电影导演们想要传达的理念。除了对人与自然关系的思考，他们还会思考政治角力给无辜者带来的灾难，《卡桑德拉大桥》里列车中的病毒就是冷战时期某国政府利用在世界卫生组织的实验室产品;至于技术控制失败导致病毒泄漏传播更是《极度恐慌》等影片所要表达的重要主题。
于是，这些在茫茫人海与浩瀚信息中的“探寻”情节常常会让观众们陷入一种悲剧性沉思。人们即便通过瘟疫题材电影中的特效、动画、演示、显微镜等手段，也很难看清病毒以及它的传播面貌。但人类社会与人类自身的种种弱点却能够被清晰放大。这样的持续观感难免是令人失望甚至是绝望的。但世界从来不会是单向度的，正像前文所论述的，这些影片的叙事“加速”往往是由“减速”来缓冲的，“隔离区”与外部世界也是普遍联系的。同样，对于病毒真相的“探寻”带给人们的思想痛楚，也会为另一向度的温暖“拯救”所抚慰。瘟疫世界是被推入绝境的世界，瘟疫题材电影也是被推入绝境的故事世界，在这里从来都是黑暗与光明交替，绝望与希望共存。优秀的电影作品必然有这样的镜像折射和态度表达。借用一部科幻电影《冲出宁静号》里的台词——“我是风中的一片落叶，看我如何飞翔？”苍凉的底色与飞翔的愿望，或许就是电影世界从现实世界可以永恒翻录的人类生存境遇。
参考文献：
[1][法]贝尔纳·斯蒂格勒.技术与时间：爱比米修斯的过失[M].裴程，译.江苏：凤凰出版传媒集团，1994：34.
[2][德]哈特穆特·罗萨.新异化的诞生—社会加速批判理论大纲[M].郑作彧，译.上海：上海人民出版社，2018：46.
[3][法]福柯.规训与惩罚：修订译本[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2012：233.
[4][英]安东尼·吉登斯.失控的世界[M].周红云，译.江西：江西人民出版社，2001：31.
