汲取与反思矛盾与回归
李红艳
2018年4月5日，日本动画大师高畑勋因病离世。高畑勋在日本动画界驰骋一生，从动画监督（导演）、编剧、到制片人、脚本监督（美术），创作角色纵横整个动画制作体系，其作品《平成狸合战》《萤火虫之墓》《岁月的童话》《我的邻居山田君》等，成为日本动画电影，甚至世界动画电影的经典。不同于宫崎骏作品中宏大的主题、绮丽梦幻的动画世界架构、以及“沉浸式”的情感表达，高畑勋聚焦小人物、平凡个体的生活，尽量用客观冷静的笔触去展现“生活的原貌”。高畑勋的作品中，日本传统文化的身影随处可见，然而，在向历史文化汲取养料的同时，高畑勋也对日本当代社会的发展进程保持着洞见与反思，汲取与反思共进，矛盾与回归并存，共同构造了高畑勋现实主义倾向的动画世界。
一、汲取：传统文学的滋养与奠基
从历史文化之中汲取养料，向来是艺术创作的一大重要手段。这个“在艺术之上创作艺术”的过程，既是文化的继承也是文化的创新，是艺术的创造，也是艺术的沟通。当我们回溯中国电影的艺术进程时，会发现“戏剧电影”这一源头。一般而言，我们将电影《定军山》视作中国的第一部电影，而该片中，无论是中国传统戏剧（京剧）的外壳，还是三国历史故事的内核，都体现了中国传统文化对于电影这一新生艺术的滋养与奠基。这种历史性、民族性的深刻联结，在中国电影之后一百余年的发展中，从未断裂。日本亦如是——在日本电影发展之初，传统文化的影响就深入其中，1908年由牧野省三指导的日本首部“舞台解说式”电影《本能寺会战》选材自日本战国时期的著名历史事件“本能寺之变”。日本电影发展到今天，无论是真人电影还是动画电影，创作者们都不断向日本传统的文学、艺术投以求索的目光，寻求灵感，加以创新。高畑勋亦是如此，其中最典型的代表当属高畑勋的遗作《辉夜姬物语》，《辉夜姬物语》的故事取材于日本最早的物语故事《竹取物语》，原著故事讲述一位伐竹翁，在某一天伐竹时发现一棵竹子闪闪发光，砍开一看，里面是一个长约三寸的可爱小姑娘。老翁将她带回家中，与妻子悉心抚养女孩，而女孩以非常的速度成长着，仅仅三月便出落成美丽的少女，可以使满屋生辉，于是夫妇俩请人为女孩取名为辉夜姬。听说辉夜姬的美貌之后，许多大臣和皇子纷纷来求亲，可五位求亲的王公贵胄都只是垂涎于辉夜姬的美貌，最后不仅没能求亲成功，还被辉夜姬戳穿了虚伪的假面，天皇听说此事也来求亲。伐竹翁也希望辉夜姬能有所归宿，无奈之下，辉夜姬向父母说明了自己的原为月宫公主的身世，并在八月十五月圆之夜，与父母离别，随天使升天返回了月宫。物语，这一文学体裁发轫于日本平安（794年—1192年）初期。最初，日本向唐朝学习，在其影响下形成了“唐风文化”的氛围，来源于中国文化传统的汉诗、汉文章兴盛一时，所以，其时诞生的物语文学明显地受到我国传统传奇等文学体裁的影响。同时，九世纪末，日本开始终止“遣唐使”的派遣，文化趋势也随之由“唐风”向“国风”转型。它标志着一味模仿中国文化的历史的结束和日本本土文化雏形的确立。[1]正是这一文化转型孕育了日本丰富的传统文学形式，包括和歌、随笔等，这些日本本土的、独立的文學体裁，无论从形式上还是内容上，都集中体现了日本民族性的文学风格和审美情趣。物语文学诞生的基础是日本民间评说，其中包含着神话故事和民间传说两大根源。正如我们所知，物语文学的巅峰之作，当属作家紫式部的《源氏物语》，在他之前，物语分流为两大派：带有传奇色彩的虚构创作性物语和以记叙历史和现实故事为主的和歌物语，《竹取物语》就属于前者。高畑勋导演基于物语文学母本，创作了《辉夜姬物语》，在原著的故 事框架中，加入了更为生动的情节、细节、和人物，使故事和人物更加丰满起来，使一个简单的物语故事，变成了“公主的罪与罚”。比如电影中作为意象存在的音乐《天女之歌》;比如歌词中宿命一般的“鸟儿虫儿和野兽，青草和花朵”与求亲者的蓬莱玉枝（青草）、紫云英花（花朵）、火鼠裘（野兽）、龙头宝玉（虫）、燕子宝螺（鸟）的一一对应;比如从“竹子”变成“辉夜姬”的隐喻;比如作为“朱砂痣”的人物舍丸，比如辉夜姬和舍丸的梦境等等——可以说，高畑勋的《辉夜姬物语》从《竹取物语》中来，作为艺术作品，也诚然比物语文学本身走得更远了。
说起高畑勋在创作中对日本古典艺术和文化的运用，俳句这一元素不得不提。俳句，起源于日本最早的文学形式之一的和歌和连歌，作为日本韵文的一种传统形式，也是世界文学中最短的格律诗之一。首俳句由“五，七、五”共十七个音组成，分为“上五、中七、下五”三节，且每首俳句必有一个季题，即与季节有关的题材。奈良时代，日本和歌已经分流为“长歌”和“短歌”，随着历史的发展，长歌逐渐被消失，到了平安时期，人们所说的“和歌”就指短歌;这时，和歌又迎来了发展史上的第二次分流——从贵族阶层起，将短歌分为上下两段，采用两人或者多人合作的形式进行创作，称为“连歌”，平民百姓学习了“连歌”的形式，却不陷于贵族的高雅文学，反而将其用于世俗生活的表达，句中尽显滑稽、诙谐的意味，成为“俳谐”，这就是俳句中世俗化的传统;到了室町和江户时代，“连歌”变成了“连句”，连句的第一句又被独立出来，称为“发句”;明治时代，连句逐渐消失，发句遗留下来，成为了我们今天所说的“俳句”。[2]从俳句一再短化的发展历史，可以看出其形式上“短小精炼”的特征，而就内容和风格而言，其内涵也不断丰富并变化，这个过程中，三个人物所代表的三次变革不得不提——从“俳圣”松尾芭蕉将艺术性和禅性引入俳句，形成“蕉风”，到谢芜村对“蕉风”的复兴，再到正冈子规提出现实主义的“写生论”，最终形成了俳句具有生活风，画面感、哲理性的含蓄意境之美。在《我的邻居山田君》中，高畑勋用看似粗矿简单的笔触，描绘了“我的邻居山田君”一家，喜乐忧愁的平凡生活，木讷又勤恳的父亲、忙碌又粗心的母亲、性格古怪却也心存信念的外婆、无论成绩长相皆平平无奇的儿子，以及古灵精怪的小女儿。高畑勋沿用原著四格漫画中的片断式呈现，通过截取这样一家人琐碎的生活片断，构成独立的段落，来构造一个轻松诙谐的平凡生活小品。而段落结尾的俳句，则成了写意的段落小结，既在结构上分割叙事层次，又在内容上点睛抒情。比如电影中因一家人粗心大意将小女儿野野子丢在了商场，最终危机化解，一家人重回欢声笑语，电影便引用松尾芭蕉的俳句“欢声笑语打破静寂深秋夜”，暗示着化险为夷的美好结局;当父亲因为下雪呼唤家人，大家却沉迷电视情节没有回应时，山头火的俳句“蒙蒙细雪中，仅留背影在”与父亲在庭院中孤寂的背影相映衬，显得愈加寂寞无奈;父亲外出遇雨，电话中没有家人愿意送伞，但当父亲买了伞，独自走在回家的路上，带着伞来接他的家人却排成一排，迎面而来，这样的画面，配上谢芜村的俳句“春雨滴答，宛若细谈”，这翻转的温情，随之弥漫进长长的夜晚……俳句成为了这部电影的背景诗。而《我的邻居山田君》中的传统文化意象还不止于此，影片中，对父亲母亲成家养育孩子的过程有一段类似梦境的写意回忆，回忆中，长子阿升是从夫妇二人捡起的桃子中出来，是对日本古老传说《桃太郎》的化用;而女儿野野子则是生于竹子当中，明显是映射《竹取物语》的故事。2003年，高畑勋应邀参与了“连歌动画”《冬之日》的创作，这个动画电影以松尾芭蕉《芭蕉七部集》中的第一部共36句俳句为创作主题，仿造连歌的“发句”“胁句”形式，邀请全世界各位动画大师集体创作了36个动画短片，构成了《冬之日》。这是一部“具有很浓重东方文人情怀，甚至可以直追古意‘曲水流觞的动画集体创作”[3]，也是高畑勋动画创作，与日本古典文学的又一次交融。
二、吸收：古老妖怪文化和传说的魅力
其实早在1994年的《平成狸合战》中，高畑勋就打通了动画电影创作与日本传统文化的沟通路径。电影讲述居住在多摩山的狸猫族群因为人类城市化的进程而面临家园变成住宅区的威胁，于是狸猫们重新修炼祖传的变化本领，制定作战计划，企图阻止人类开发的行为。不过，他们的战争虽然看起来轰轰烈烈，却只能起到一时的作用，丰富的变化和精心制定的策略在人类面前被视作一时的意外、恶作剧及舆论热点和谈资，狸猫们最终还是失去了家园，变化的本领使他们混于人类中疲惫地生活着，只能在偶然的时刻才能以真实的面貌与昔日的亲人朋友相聚。“百变狸猫”的原型取材于日本江户时代的传统妖怪故事《八百八狸》，传说中松山藩居住着一支善于变化，具有神力的刑部狸，首领隐神刑部手下共八百零八只狸，统治着四国。在江户混战中，刑部狸卷入了一场叛乱，陷入一面守护松山藩主，一面又与叛乱方达成约定的两难境地，最终被平定叛乱的稻生武太夫封印了法力。动画故事中盘踞多摩山的狸群正是刑部狸的变形，故事中也加入了一个“政变”的桥段与原型故事应和，而故事进入到后半部分，狸群请来外援，前往四国寻访长老，也是与《八百八狸》故事人物的呼应。狸猫们变身成壶的意象又源自日本另一报恩式民间传说《分福茶釜》。影片中将日本传统意象运用到极致的情节当属狸猫们创造的“百鬼夜行”奇景——尽管“志怪”这一传统在中国、印度等国家都源远流长，不过论妖怪文化的丰富性、成熟性及历时性和现实影响，日本可谓无人能出其右。妖怪文化，是日本传统文化中最为神秘诡奇的存在，它反映着日本的宗教，文化传统及生活志趣。古代日本由于自然科学的发展水平低下，对自然界的一些现象因为无法解释而心生恐惧，加之在神道教、佛教的宗教土壤中，日本生成了敬畏自然的心理基礎，鬼神、妖怪，成为日本人民对大自然力量，神秘主义的想象和寄托;而日本与中国同源的文化关系，又使得其深受中国上古传说、志怪传奇等的影响，从中吸收了很多妖怪、神怪原型;在日本的妖怪故事中，人们一方面表达着对自然的敬畏，一方面，又将妖怪刻画为有人的邪恶面的形象，以此表达一种反抗性。[4]日本的妖怪文化发展大致可以分为审问时代、平安时代、室町时代、江户时代等几个时期。日本的妖怪文化最早起源于审问时代，却是到了平安时代才发展到了顶峰，如今，日本流行的大多数妖怪文化都是从平安时代传承下来的，可见其历史地位。正是平安时期的转折性发展使得妖怪文化成为日本社会主流文化的组成部分。室町时代，妖怪文化随着社会生活的繁荣稳定和人民思想的解放，得到进一步发展，山童、河童等具有代表性的日本妖怪形象都是在这一时期创造的。不过，江户时代才是妖怪文化真正的黄金时期，妖怪文化在日本江户时代的兴盛离不开一种当时兴起艺术形式——绘卷。正是在江户时期，以妖怪为创作主题的绘卷艺术达到高峰，那一时代涌现了极具个人风格和影响力的妖怪绘师，其中最著名的就是绘制了《图画百鬼夜行全画集》的鸟山石燕。今天我们所说的《百鬼夜行图》，多指鸟山的作品，图集记录了特点各异的妖怪两百余个，也基本确立了今天我们能看到的日本妖怪的原型。[5]《平成狸合战》中，狸群利用变化的本事创造出“百鬼夜行”的景象，其中也涉及了一些日本民间传说，如“狐狸娶亲”的意象等。在其后的狸猫大战中，更是幻化出了日本神话传说中“七福宝船”的景象。可以说，《平成狸合战》是一个现代寓言，也是一个亦神亦怪的传奇故事新说。
三、反思：文明的矛盾与回归
人类文明发展的大致走向是由农业向工业，由乡村向城市的。在这个过程中，城市和乡村之间的矛盾不可避免地凸显出来——兴建、拓展城市，意味着对乡村土地的改造、征用;城市化进程中的人们必然要面临生活环境的变化和生活方式的变化——传统的农耕文明不能适应城市兴建的需要，自然环境也要为发展中的城市让位，然而这种变化虽然满足了一时的发展需求，但真的是长远性的良策吗？在《平成狸合战》中，高畑勋就抛出了这一社会性的问题，答案似乎是否定的。为了满足城市发展的需要，人类将住宅区向山林乡村拓展，狸群赖以生存的自然生态系统面临毁灭性的打击，于是开始组织战争反击。在与城市文明的关系中，狸群是自然界生物的象征，也是人类自己的象征——对于崇尚自然主义生活方式，在农耕文明的生活体系中悠然自得的人们来说，城市化的扩张，强迫他们改变生活方式，改造家园，也可以算是一种侵略和暴力。而对于城市来说，一味的高速发展也并不是没有弊端：正是因为城市的人口爆炸，现有住宅无法满足人口增长的需求，向乡村原野的土地扩张才成为必然。而城市也在快速的发展中形成了快节奏的生活状态，人们深陷其中。电影《平成狸合战》的尾声，最终抗争失败的狸群们，或流离失所，或者只能变成人类， 投身现代都市生活，而正像电影中所说的一样：“像这种生活，也只有人类忍受得了。”人的生活压力实在过重。在《岁月的童话》（1991）中，高畑勋也透露出对城市和乡村的对立关系，及当代青年的生活状态的观照。不同的是，《岁月的童话》没有刻意地强化这种矛盾，而是用一种温情的方式娓娓道来——电影讲述了东京的上班族冈田妙子请假去往乡下的亲戚家小住，在前往乡村、与乡亲们交往、一起劳动的过程中，妙子回忆起童年的时光：假期的旅行、没吃过水果、单纯的校园生活，还有青涩的初恋……在远离都市的乡村，妙子将自己从端庄的工作套装中解放出来，投入到愉悦的劳动中去，也将自己从都市的烦扰中解放出来，敞开心扉，感受自己的成长和脱变。最终，妙子在返回东京的中途折回了村庄，选择了一种更为闲适而自由的生活。从城市到乡村的回归，是高畑勋给出的一种答案，也是高畑勋在对日本社会进行观察和反思后的情感偏向。“归隐”，其思想根源于我国道家文化，从老子到庄子，都提倡“天人合一”“道法自然”，返璞归真。这种“归隐”式的生活选择在日本近年来的电影中也有体现，其中，2014年到2015年的《小森林》系列就是其中的佼佼者——同样是在都市生活的女孩选择回到乡村，同样是从工业文明回归到“种植—采摘—制作”食物的天然手工坊，同样是在这个过程中与自己深藏于记忆中的遗憾、缺失、平凡达成和解。从1994到2014，日本社会不断发展，人们的生活压力也不断加重，随之而来的困惑、思考、挣扎也越来越多。而我们欣喜地从电影作品看到，思考才有行为的出口，正是因为人们不断反思文明的进程，并以各种形式表达思想，文明才会变得更加多元，从而容纳不同个体的生活选择。
参考文献：
[1]张如意，刘春柳.从《竹取物语》看日本平安时期的文化转型[ J ].日本文化研究，2018（2）：43.
[2]宋协毅.日本俳句的历史、现状及其发展趋势[ J ].日本知识，2001（4）：24.
[3]卫诗磊.“曲水流觞”俳句动画《冬之日》集体创作中的情与趣[ J ].艺术与设计（理论），2019（5）：118.
[4]安小康.日本文化中的妖怪文化探究[ J ].烟台学院学报，2005（6）：27.
[5]秦上.从《图画百鬼夜行全画集》中浅析日本“妖怪”形象[ J ].美与时代，2018（9）：74.
