传统意蕴与现代美学：毕飞宇小说改编电影的双重建构
陈雷
20世纪90年代初，毕飞宇以中篇小说《孤岛》登上文坛，开始了活跃的创作。在评论者眼中，毕飞宇的创作游离于同时期“晚生代”作家群体之外，“粗鄙化、平面化、琐屑化这些特征……在毕飞宇的小说中并不存在。毕飞宇一开始就没有放弃对‘深度的追求”[1]。超越于复杂的自我意识和先锋的文字实验，形式与内容、传统与现代的双重性始终是衡量这位作家的两把标尺，而这两组艺术元素彼此之间的张力与丰富想象空间，也构成了由毕飞宇小说改编电影的灵魂。2013年《哺乳期的女人》已经引起了多方关注，而改编于同名小说，由第六代导演的代表人物娄烨执导的《推拿》更是个中翘楚，获柏林电影节最佳电影提名并斩获了台湾金马奖多项桂冠。在这些艺术实践中，电影对毕飞宇的文学文本的重塑透过人物原型和镜头语言而发挥力量，在体现出视听媒介天然优势的同时，建构出了一个敏感丰富的艺术世界。
一、“弃儿”的嬗变：传统原型人物的现代突围
关于毕飞宇，当代文学的研究者普遍认为其作品“虽然也表现了某种‘先锋的姿态，但并不过分;也不避讳传统小说，包括通俗小说的人物、情节元素的加入，但会给予改造，赋予新的色彩”[2]。这些历史悠久，被一个民族的艺术家所青睐，而被化用在其从古至今各种艺术题材中的形象即为原型，原型的中心是一些最为普遍的人类思维基础，“我是指一些象征，它们对所有人都是很普通的事物的意象，因此潜在地看具有无限的交流力量。”[3]在这个含义所指中，“弃儿”正是一个典型的中国艺术人物原型。最早见于《诗经》以及汉乐府诗歌，以史传文学“赵氏孤儿”和民国小说《独手丐》而广为人知，甚至普遍见于地方志记载，弃儿是中国社会历史和文化意识中一个不可忽视的旁白。
《哺乳期的女人》中的旺旺，在毕飞宇的原著里被描写为一个父母在外地打工的留守儿童，电影则似乎将其改编为一个更为典型的弃儿。旺旺和爷爷无论如何也等不到旺旺母亲的归乡，年迈的爷爷也面临着阿兹海默症的困扰，爷孙的生存都岌岌可危。广而言之，残障者亦为主流社会的弃儿，他们处于人群的边缘，他们的话语微弱而无人知晓。正如同电影旁白所言，健全人对于他们，就像鬼神对于健全人——《推拿》中的盲人群体苦苦追寻但永远未遂的愿望，也是一种大多数人生而有之的绝对优勢——看到世界。
这些电影中的弃儿形象根植于普遍的文化心理。艺术是从人类的共同生活中汲取力量的，其中包含着好几代人的信息，一个伟大的诗人代表着成千上万的人在说话。弃儿形象作为一个文化符号，其象征意义在于其所暗示的集体无意识——某种由遗传的力量所形成的精神气质。“渗透于艺术作品里的个人的癖性不是主要的……一件艺术作品里主要的东西是它要大大地超越于个人生活领域，它是作为人的诗人的精神和心灵，对人类的精神和心灵说话。”[4]对于弱势群体带有同情姿态的观照或许正是人们自身创伤经验的一种代偿。古代文学中常见的弃儿主题往往包含着“弃儿从底层上升，进入到被人承认的社会阶层”之中的情节模式，“孝子寻亲”“遗孤复仇”都是此类情结的衍生物。通过想象和体验较我们自身更为孤立无助的弃儿也能够以自身的力量，最终获得现实与道德的双重奖励，一种公正合理、道德高尚，但在现实中备受压抑的社会秩序便得以虚拟地建立起来。
但在这个过程中，弃儿的身份被挪用了，其自身的精神创伤和心里意识被偷偷替换了，异己的“他者”成为了一个空洞的艺术手法，不再具有任何颠覆“正常”话语体系的能量，反而服务于一开始使其成为弃儿的那个群体的种种要求。也正是在这个意义上，毕飞宇小说改编电影实现了对弃儿原型的嬗变，留守儿童的心理创伤与黑暗童话、盲人社群同盟的破碎瓦解，都是写给的弃儿文学传统的崭新注脚。
在《哺乳期的女人》中，旺旺由于长期与母亲分割而无比渴望一个成熟女性的存在，他不顾一切地抓住任何与此有关的事物（守护家中的母鸡和它的鸡蛋）企图召唤母亲的回归，而临产女人正是母亲的一个象征符号。在电影中，她短暂地与旺旺建立起了一段虚假的母子关系，给予了旺旺一定的精神抚慰，然而她的最终离去对旺旺又造成了更深刻的打击。反常于古代艺术的传统叙事，弃儿旺旺的寻亲是一段黑暗的童话，他出于精神压抑而咬了临产女人的乳房，并由此受到了断桥镇居民的审查和排挤。在精神分析学中，处于旺旺这一年龄的儿童会出现渴望爱与安全的本我——即所谓的“俄狄浦斯情结”，同理性克制的外部社会之间的矛盾。若不能战胜对母亲的依恋，也就无法建立起完整的人格，更无法融入社会集体之中。在电影的最后，导演以旺旺大口生吃韭菜（口唇期的标志）、质问女人“为什么让我咬你”（俄狄浦斯情结）而暗示出旺旺未能成功地实现人格的进一步发展，各个层面上，旺旺讲述的“他者”所遭受的不满足和不完整，都是未完待续的进行状态，将要一直繁衍新的悲剧。
二、《推拿》的镜头语言及听感叙事的展开
苏联导演塔可夫斯基认为绝非所有文学文本都适合改编为电影，“有些作品本身完整、意象精确、原创，人物刻画高深莫测，结构富涵魅力，这样的书不容断章取义……只有那些对精致文学和电影都漠不关心的人才会想要把它们改编成电影……另外一种文学系由理念、清楚而扎实的结构，以及原创的主题所构成”[5]。而只有后者才具有搬上银幕的原生条件和影像潜力，电影也只能赋予这样的文本以别样的美学强度，甚至激活在黑白印刷品中保持沉默的生命真实。《推拿》的电影改编正是如此。在113分钟的容量里，导演娄烨运用杰出的镜头语言和视听效果，将一个推拿中心里几个盲人的情感故事不断扩散开去，以盲人的世界与健全人的世界的对比窥探出了世俗的肉身世界和超脱的灵魂世界紧张关系。
然而，在使用电影来表现盲人的故事的设想中始终存在着一个中心的问题，那就是这种呈现势必是一种外部的、观察性的呈现，我们看到的很有可能只是我们的视线而不是盲人的心理现实，《推拿》努力想要破解的就是叙事视角的根本转移，以及随着视线的清晰与模糊切换的全部外部世界。当一个没有任何训练痕迹的旁白女声开始讲述“这个故事要从一个叫小马的男孩说起”之时，甚至于用人声念出演职员表也是如此的用心，但是电影的意义自觉并不在于小心翼翼地讨好和照顾视觉障碍者——因为仅仅是同情就意味着一种居高临下的姿态，而是向一个更为直觉和本能的听感世界靠近，而是在启发着另一种和世界相处的道路，在这一条道路上，盲人比所谓的健全人走得更远。
在都红和刚刚出狱的小马并排而坐的一个场景中，镜头仅仅聚焦于两个演员和他们的影子，随着都红所讲的撞上人和撞上车的警局而铺陈一种胶着和复杂的情感氛围，小马挣开都红的手而捡拾掉落的玩具，镜头随着小马在地上盲目的触摸而将一直坐在暗处的沙复明纳入视野——无论是健全的观众还是眼盲的都红和小马都没有意识到他从始至终一直坐在那里。这一幕对于视力健全的观众来说具有强烈的陌生化效果，在习惯于获取上帝视角对艺术世界进行一览无遗地观察之后，现代艺术家重新将观看中的不完整，乃至于人之经验的不完整性归还给了电影。
在毕飞宇的原著小说中，《推拿》按照一章一个盲人视角叙述的结构来整合沙宗琪推拿中心从人员壮大到分崩离散的故事;而由娄烨执导的同名电影从中选择了小马一人的视角贯穿整部电影，这无疑是意味深长的。在小马从堕落到上升最后离开推拿中心的过程中，爱与美的魔咒也在折磨着沙复明和王大夫，他们是小马的两个极端，一个飘在空中，一个沉在土里，都在痛苦地消耗着生命。前者读哲学读诗歌，痴迷都红，但他对都红的爱不是色欲的男女之爱而是一种形而上的追求，是对美的臆症;王大夫是一个圆滑成熟的人，他守着尘世的具体盼望寸步不让，心心念念着要开店，要让心爱的小孔当上老板娘，为了保护结婚本钱甚至可以凶狠自残吓退债主。在与沙复明和王大夫的对比之中，小马的叙事确实显得具有更大的弹性和发展维度。
小马是一个因车祸后天致盲的年轻推拿师傅，他曾经见过世界的五彩缤纷，也曾经因为失去视力而决绝自杀，曾经爱“嫂子”温暖的味道而不得……人世间的苦难都被这个年轻的灵魂负载起来，但小马与其他盲人不同的地方又在于他参透了心盲和眼盲之间的界限。小马为了洗头女小蛮和三哥大打出手，被暴揍之后却忽然恢复了视力，这是电影情节结构和美学力度最突出的一个片段。摇晃的手持镜头和失焦的模糊色块对现实世界进行了强有力的陌生化变形，将观众带入到了一个五感混乱的新世界之中。娄烨曾经指出这一片段中小马的复明真假并不重要，重要的是这是小马的开悟;同时，这一片段也是对观众的开蒙。俄国形式主义者认为，在为我们所适应而因此变得机械、自动化的生活之中，我们失去了对事物的真实感受，我们看到了一棵树的鲜活的形象，但是却在心中将其转化为“树”这个乏味的词语;我们看到了一个人却好似并没有看到他，只是看到了自己心中关于这个人的概念——这就是比眼盲更加恐怖的心盲。而听觉叙事的核心就在于恢复真实的力量，如形式主义者所言“使石头更成其为石头”。复明后的小马看着都红说“告诉你一个秘密，你很漂亮”：这里的漂亮区别于沙复明听到客人称赞后起意的那种美的臆症，而只是语言对事物，能指对所指的回归。
三、作为文化表征的新现实主义
20世纪90年代的中国当代文学面临着“重返现实主义”的激烈争论。在一方面，创作者们自觉地开始从极端的先锋文学实验中撤离，而另一方面，则是在经历了后现代主义思想和美学观念的洗礼之后，所有的作家又不得不在这种影响下继续写作。所谓新现实主义正是传统与当代写作的正反两极相互排斥与博弈的成果，它开始回归日常的生活题材和基本的表现手法，但是它同时又不能不与当代文化危机在艺术上的种种表征对峙。由毕飞宇的文学作品所改编的影视剧成功之处，往往也在于作家的创作既有着相对清晰和完整的叙事结构，同时又不乏对精神文化层面进行开采的深度空间。
不论是《哺乳期的女人》对乡村留守儿童和空巢老人的关注，还是《青衣》对变革时期女性心理和命运的观察，还是《推拿》将盲人世界的现实困境和丰富情感作为聚焦的中心，都是对中国广袤地域上精神空间的摹写。英国批评家雷蒙·威廉斯认为，现实主义在本质上是一种对主题的选择，是对真实地在此岸世界存在着的人的关注;其次，此种关注本身就意味着异常的状况，即被意识到的存在就是一种病，而现实主义艺术思想认为这种症状的病灶是社会性地存在着的，背后有着复杂和现实的社会历史文化因素，而不能被归因于超验的世界，如基督教的原罪说等等。
这一点在毕飞宇小说改编电影中同样有着清晰的表现，每个人的存在不是由形而上的观念决定的，而是在与他人和他物的交往，乃至社会历史的总体进程种得到解释。旺旺和爷爷的悲剧根源于小说中简单的一句话：“事实上，断桥镇除了老人孩子只剩下几个中年妇女了”——随着城市化和工业化的社会转型极速地发展，这些老人和孩子被人为地割裂于社会之外，被与未来阻断开，成为了人类社会中的孤岛。而发生在《推拿》种的故事也同样如此。虽然电影删减了小说后期发生在两个老板张宗琪和沙复明之间对推拿中心话语权的争夺，但是仍然对盲人世界进行了十分立体的刻画。在《推拿》中，盲人不是需要我们同情照顾的可怜虫，而是有着自身独立性和完整性的人，在更多的层面上他们与我们别无二致。因此，发生在推拿中心里的阴谋诡计、勾心斗角和尔虞我诈，同样是对20世纪90年代市场经济中人们起伏不定的心潮的镜像，有着十分宽广的阐释余地。
都红的受伤是沙宗琪散伙的导火线，众人都将其归因为不幸的意外，从而顺理成章忽略了众多疑点，比如当晚为什么会突然停电？为什么一扇门合上的力量会如此之大能将都红的大拇指夹断？为什么小马站在原地若有所思并没有拥上去关心都红？都红丧失了劳动能力最称了谁的心意呢？为什么都红出走当晚沙复明急火攻心以致突然吐血？事实很可能是沙复明本想制造这个“意外”迫使都红委身下嫁，但是心高气傲的都红不遂其愿，而事故现场已经恢复视力的小马目击了一切真相……这些隐含的内容正是新现实主义的“新”之所在，即它用模糊的意义包含着故事，而不是用故事导向稳定的结论，这正是难以用常识和规律揣测的生活本身留给人们的疑惑不解，也是极速变化的现代世界给人们的道德起点所施加的胁迫与压力。
归根结底，电影故事应该，也只能在文化的语境中得到解释。具体来说，这种语境是对外部环境和人际关系的焦虑，与面向空洞生活的无法调和的人之悲哀。毕飞宇小说中的那个隐含的作者形象，站立在20世纪90年代的时代背景中，不断地反思历史和人世的真理。雷蒙·威廉斯认为，现实主义小说需要一个社会关系的共同体：“……而在大多数当代小说中人与人之间的联系相对地说是简单，暂时，不连贯的……我们这一世纪特有的经验是坚持和维护人的个性……一般20世纪小说的结尾则往往是写一个从被统治地位解放出来的人，正孑然一身，独自出走。”[6]這或许是电影艺术工作者们在毕飞宇小说中所发现的对现代中国社会的敏锐洞察。就像旺旺在过年初三初四时开始熟悉父母，但马上又被迫分离一样，就像在片头喜气洋洋地拍过推拿中心全家福，在电影结束前就草草离散一样——幸福和团圆这些词语，正在随着传统乡土社会的消失一道成为一些过时的概念。但是在更加根本的意义上，电影所刻画的也是人类一以贯之的孤独感在21世纪的膨胀，当我们不再能找到现实的庇护，或许就会开始寻找救赎的方法。
结语
文学与电影的关系在电影诞生之初就是一个颇具争议的话题，由20世纪90年代具有代表性的新生代作品改编为在国外电影节屡获殊荣的银幕佳作，毕飞宇小说改编电影实践对同类型题材的未来不乏普适性启迪，在由文本到影像，从静态书写到多维塑造的中间地带，作为一种独立艺术形式的电影成功整合了民族的共同经验，展现出自身的开放视野。文本影像重现的关键在于寻找一种适合的中间介质，用镜头语言来讲述只有电影才能讲好的故事，就如同《推拿》用听觉叙事来破解视觉中心主义的遮蔽，实现了内容与形式的统一，《哺乳期的女人》以叙事符号表征现实人生，把握历史与当代的精神痛点等等。这也正寓意着在面对共同的人类社会生活和文化经验时，电影与文学与其说是颉颃的对手，不如说是一个互为补充的整体，在灵动的感官叙事中深入表征着我们的现实，共同托举着那个更加敏锐和丰富的艺术世界。而这也正是毕飞宇小说影视化的过程所给予我们的一种启示。
参考文献：
[1] 董健，丁帆，王彬彬主编.中国当代文学史新稿[M].北京：北京师范出版社，2011：395.
[2] 洪子诚.中国当代文学史[M].北京：北京大学出版社，2007：359.
[3] [加拿大]诺斯洛普·弗莱.批评的剖析[M].陈慧，袁宪军，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，1998：125.
[4] [瑞士] 荣格.心理学和文学[M]//[英]戴维·洛奇主编.二十世纪西方文学评论（上册）.陈焘宇，译.上海：上海译文出版社，1987：332.
[5] [苏] 安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].陈丽贵，李泳泉，译.北京：人民文学出版社.2003：9-10.
[6] [英]雷蒙·威廉斯.现实主义和当代小说[M]//[英]戴维·洛奇主编.二十世纪西方文学评论（下册）.陈焘宇，译.上海：上海译文出版社，1987：350-351.
