七十载光影之旅：我国主旋律电影历史考索
赵超 夏娉婷
一、初探（1949～1978年）：单一+均衡
（一）单一化主题
“主旋律”口号提出的初衷，是基于对异质性价值的疑虑或者排斥，是主流意识形态对其所辖思想领域日渐收缩的一种应激反应。[1]这种应激反应在新中国建立初期表现得极其强烈。这一阶段的中国刚刚建立起社会主义社会，百废待兴、人心浮动，亟待具有主流意识形态和正能量主题的艺术作品坚定人民建设社会主义事业的信心。到“文革”时期，尽管一些文艺作品被列为“毒草”，但仍有一批特征鲜明的主旋律影片被保留，因此，从某种意义上来说，“文革”时期的影片模式与“十七年”时期仍有相似之处——均强调“宣传式”文艺，重视艺术作品的社会意义，明显倾向“红色经典”。
从《青春之歌》《红色娘子军》到《金光大道》《地下游击队》，新中国建立初期的各大电影制片厂严格遵守上级指令，将主旋律电影的主题限定为：表现正面形象、突出光明未来。正如某位学者概括而言：“十七年”的电影表述中，历史话语是最主要的话语。也就是说，任何关于党的现实和政治权威的陈述，都在电影中演化为历史叙事的肌理。“文革”的“三突出”原则（即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”）尽管是较极端的艺术标准，却准确概括了初探时期的主旋律电影内容，单一化的正能量主题在现实主义手法的装点下形成迎合时代潮流的文艺作品。
1959年的《青春之歌》将知识分子的命运与祖国命运结合，传达出共产党领导的无产阶级革命终将带来曙光的主流思想;1960年出品的《林海雪原》，描绘了一出解放军战士与国民党残军、日本特务和土匪生死搏斗，最终取得胜利的战斗戏码，表现出我方战士不惧艰险、誓死保卫人民的崇高精神;1965年出品的《苦菜花》，从侧面展开全民抗战图景，从冯大娘、娟子等一群具有伟大奉献精神的平凡人物身上，凸显“国之兴亡、匹夫有责”的中华传统思想理念;“文革”时期的《金光大道》，尽管在艺术造诣上不够深厚，却是一部将主流意识形态推向极致化状态的作品，主人公高大泉在土改时期坚持共产党领导、敢于斗争的精神，折射了历史洪流中的特殊时代主题。
这一时期的许多影片由长篇或中短篇小说改编而成，经历过战火纷飞时代煎熬的作者将自己的亲身经历或真实见闻进行艺术加工，在这一过程中，他们难免不带有自己对党和国家的主观评价色彩，因此，浓烈的歌颂情绪将单一的正能量主题烘托至巅峰，银幕前具有相同历史记忆的观众在内心一齐为无产阶级使命欢呼，表明了那个年代的人们对信仰的尊崇。
（二）均衡化形式
文学作品由人物、情节、环境三要素构成。无论哪一类艺术作品，人物、情节和环境这三要素都是存在的，只不过有时某一两个要素是显性的，而另一两个要素是隐含的。[2]不同于文学作品中对三要素的详略不一安排，初探时期的导演习惯一视同仁地将三大要素并列呈现，人物、情节和环境无一不是处于历史转折点的特殊产物，其中“十七年”时期的《红色娘子军》《洪湖赤卫队》《林海雪原》《星星之火》《平原游击队》《关连长》等与“文革”时期的《金光大道》《地下游击队》等乃典型之作。
1950年，长春电影制片厂推出纪念革命烈士的影片《赵一曼》，饰演女主人公的演员石联星在1950年捷克斯洛伐克第五届卡罗维·发利国际电影节上获最佳女演员奖，这是新中国成立后中国演员获得的第一个国际电影表演奖。影片的成功很大程度上取决于故事人物的鲜活饱满，在祖国存亡之秋，女战士赵一曼忍痛离开家人儿女，孤身来到北方边境抵抗日军，最终在共产党的指挥下实现了自己的人生抱负，为抗战胜利奉献生命。伟大人物、关键时期、抗战情节，三大要素在影片中均衡排列，形成一个无法撼动的三角体制。
与之类似的还有1951年的《关连长》，这部以一位普通连长的战争生活为聚焦点辐射整个解放战争格局的老电影，在“十七年”时期流露出当时少有的生活化特色。为保护孤儿牺牲生命的连长将自己的人格从平凡升华为伟大。解放战争时期是新中国成立前期的重要准备阶段，过渡时期之特性为“日常”与“非常”搭建起桥梁;日常生活与激烈战争的交错进行将情节推至白热化状态……两部影片都着力将三大要素放置在同等地位，打造出一种特有的“平均主义”原则。然而不同于《赵一曼》将三大要素均推向纯粹的“非常”，《关连长》将三大要素在“平常”与“非常”两种形态中揉捏，最终呈现出胶着的人生百态。
二、发展（1978～2000年）：多声部奏鸣
經过“十七年”时期、“文革”浩劫与两年徘徊之后，1978年的十一届三中全会为中国人民带来了改革开放的春风。1979年第四次全国文代会上，重申“百花齐放、百家争鸣”的“双百”方针，文艺领域开始打破单一格局，进行多元化探索。这一时期的影片逐步往“突出主旋律、坚持多样化”的方向发展，禁锢已久的思想如同迸射的火花瞬间将整个文艺界点燃。主旋律影片主要朝三个方向发展，当然这之外另有许多小方向，难以一一赘述。
进入新时期，大部分人开始颠覆以往的创作原则，但仍有一部分影片沿袭初探时期的单一化格调，侧重对战争题材的刻画。单一主题得到延续，均衡形式受到冲击——三要素平均分布的规律被打破，对人物、环境、情节的安排回归最初局面——各有侧重。影片中的人物开始有固定主角，不再是集体英雄的共同献礼，配角与主角泾渭分明，有效突出电影艺术的情节性;故事背景从宏大的中国近代格局转换到与他国毗邻的局部地区，中国与世界在具有特色的有限空间内紧紧相连，从而环境要素在内涵上进一步扩大化;情节安排更加紧凑，并且脱离既往历史束缚，最大化发挥编剧想象力，细节问题处理得具象而合理。
由陈冲领衔主演的《小花》依旧是对战争年代的追忆，歌颂着中国共产党的光辉形象。影片刻意忽略环境要素，突出情节的跌宕起伏与人物的复杂立体，将有限信息归纳于有限时长中，最终完成了三大要素的妥当配置。八一电影制片厂制作的《风雨下钟山》聚焦于新中国成立前夕国共两党的紧张局势，将解放战争时期中国共产党为实现中国独立与国内和平所作的努力刻画得淋漓尽致。影片突出环境要素，以1948年这个关键时间点为故事背景，用大量镜头对遍布阴雨冷风的南京城进行描绘。时空节点的特殊性为影片提供了双关意味的诠释——既是自然环境的风雨飘摇之势，亦是多事之秋的针锋相对之态。
多元化探索的一个突破是主旋律影片中出现了对爱情的抒写，私人小爱与国家大爱的重叠促使故事进入一个崇高化与世俗化合流的交界点，从而完成了艺术性与伟大性的统一。《红色恋人》中秋秋的父亲曾大肆屠杀共产党人士，因此她并不具备“高大全”的形象特征，但在爱人与理想的引导下，最终走向红色使命的号召。20世纪末的《黄河绝恋》以密集的长镜头展示了抗战时期黄河流域人民的悲惨历史，然而在这血腥屠杀之外，导演将辽阔深远的爱情传说注入其中。一个“绝”字，既是控诉日军在中国土地上造下的惨“绝”人寰之罪孽，亦是悼念战火纷飞時代里长命无“绝”衰的恋曲。影片在革命图景中点染人性欲望与普世情感，通过一种喜闻乐见的形式将主旋律之音传承。
过去的历史暂时被尘封，但不意味着被忘记。解封之后的记忆滚滚而来，人们开始舔舐“文革”时期的伤痛并且反思产生浩劫的原因。这一时期主旋律影片大多不再执着于对战争年代的描绘，而注重将新时期与“文革”时期的“断裂”层续接，形成了特殊时代下的主旋律电影分支。1982年的《人到中年》以女医生的视角侧面观照了“文革”之后受难人群的恢复状况，焦部长在不同时期获得的截然相反的待遇令人诧异。在陆文婷客观甚至带着些许冷漠色彩的视角下，红卫兵运动在回忆中展开，被时代洪流裹挟的一代人最终陷入迷惘。1986年的《芙蓉镇》以一个普通女人的人生厄运为“点”，折射了文化大革命与“四清”运动的历史“面”，引导人们在影片中反思劫难产生的原因。
三、成熟（2000～至今）：递进式展开
随着中国在国际社会上逐步亮相，国家对高质量主旋律影片的呼唤和民众对集体认同感的需求促使电影人集中发力，众多高品质且具有出口水准的影片如雨后春笋般纷纷涌现。从回顾近代奋斗史的“三部曲”到对抗国际邪恶势力的《湄公河行动》《战狼2》《红海行动》，再到和平年代里的守卫者《烈火英雄》，国家与市场共同谱写了这一时期中国主旋律电影的发展史。从宏观描写到微观捕捉，从伟大历史人物到平凡英雄，从聚焦主体到众生描绘，近20年的中国主旋律影片经历了一个“由上至下”的发展历程。
（一）近代历史的回顾
艺术发展过程是呈圆圈型循环状态，成熟时期的主旋律电影在第一层次上出现回归迹象，“三部曲”在组织形式上重归初探时期——三要素均衡排列且尽力突出每一个要素的伟大特性。
《建国大业》呈现1945年到1949年的一系列史实，导演将故事内容囊括于这一时间段之中，旨在突出历史长河中的重大转折期。首先，当时的中国处于从分到合的关键阶段，令观众印象深刻的环境元素使得影片具有了第一重吸引力。其次，影片以第一届中国人民政治协商会议的筹备为主线，分别刻画多个政党组织与中国共产党互信互助的革命友谊，被记录在册或被合理推测出的情节在片中一一展示，真实性与刺激性并存，使得影片具有了第二重吸引力。最后，是对人物要素的选择。《建国大业》是一部描写英雄集体狂欢的影片，没有传统意义上的单个主角，多个政党和组织的代表人物在影片中一闪而过，观众对伟大人物的追思构成了影片的第三重吸引力。
《建党伟业》《建军大业》与之类似，同样选择处于历史转折点的三大要素，观众对影片中的人物、情节、环境都有一定知识储备，似曾相识的熟悉感促使人们更快进入艺术世界。
（二）当代中国的崛起
随着脱贫攻坚战的进行，国民生活水平逐渐提高，主旋律电影也不再局限于中国近代史题材，开始向国际标准迈进，试图为世界电影画幕增添一抹中国色彩，这是成熟时期主旋律影片的第二层展开，与第一层次不同，这个阶段的导演放松对平均主义和集体主义的凸显，开始彰显个体英雄的魅力。
《红海行动》的主角仍是一个群体，但已经不再像“建国三部曲”一般平均分配镜头。蛟龙突击队的奋战占全片时长3/4，其中张译饰演的队长在镜头中表现尤为突出。索马里海域的异国环境反衬中国大陆的安全可靠。撤侨行动中遭遇的艰难险阻构成一套完整且跌宕起伏的情节链条。
《湄公河行动》中两位主角的镜头远远多于其他配角，因此其形象也更加立体丰满。他们成为影片的一个突出视点，其他人物相应地被虚化，这种效果当然会导致配角的扁平化，但却与全片的刺激氛围相吻合。金三角地带是东南亚毒品交易最为繁盛的地区，混合着罪恶与糜烂的有限空间里，中国警方以自己的力量为国人洗清罪责，并且帮助泰国警方除恶灭毒，负责自省的大国形象在边界空间中表现得淋漓尽致。
《战狼2》则将主角限定为退役老兵冷锋，进一步减少主角数量，唯一主角的突出有利于激发观众的热血情感。深入非洲国家内部动乱的环境要素使中国站在一个旁观者立场，尽己所能保护国人又促进他国事宜合理解决。营救情节紧凑刺激，且不时以幽默细节缓解沉重感。影片中的经典台词，“我们是中国人”“在你的身后有一个强大的祖国”等文化价值，像主旋律一样贯穿于电影之中。这是一种“软实力”的自信，是塑造国际形象、展现民族精神和民族文化的魅力。[3]
这一时期的中国综合国力大大增强，国民展现出自信强大的心理状态，主旋律电影中的角色也相应地被国内环境影响，不再痴迷于对集体英雄狂欢场面的绘制，而是侧重于对个体英雄形象的凸显。这种对个体英雄的塑造并没有被正面角色的单一设定所限制，影片中的主角无一不是优点与缺点并存。
（三）和平时代的守护
进入第三层次，主旋律电影重新关注平凡生活与和平时代，并且将镜头引入“人性”这一领域。中国主旋律电影始终没有逃离宏大叙事的怪圈，这多半源于人们对战争年代的恐惧，然而近年来中国在国际社会上一路高歌，国内秩序井然、人民生活安定，国外环境虽有小摩擦却总体安稳，和平时代下的国人面临的不再是人为战争，而是现代工业带来的安全隐患。《烈火英雄》的出现是为和平年代的守护者——消防员树立丰碑。不同于其他主旋律影片的恢弘壮烈，《烈火英雄》从镜头色彩到人物情节都展现出雄鹰坠落般的低沉感，仿若暴雨前的压抑，将观众的心神狠狠揪住。如果说战场上还有尚可循迹的敌人，消防员面对的却是无形的死神。那些火舌如同恶魔狂舞，时而隐匿、时而吞噬、时而爆发，让生命在顷刻间化为灰烬。消防员度过的每一秒、迈出的每一步，都有烈火焚身的后果。然而，“烈火英雄”却直蹈死亡之地，这是一个无闻却伟大的职业。《烈火英雄》终于让更多的世人意识到，原来自己每天看似平静的生活是被这样的群体默默护佑着。[4]
《烈火英雄》在一众主旋律影片中显得尤为朴实低调。这种朴实低调源于影片的内核——对集体主义的召唤。故事通过四条线同时展开——民众撤离（江立伟妻儿）、指挥布控（女督察员）、前线救火（江立伟、马卫国等）、引水救火（徐小斌等）。四条线同时进行，镜头切换缓慢而果决，城市从混乱到安定与消防部队的秩序井然形成鲜明对比，突出国家消防队伍心系百姓、坚守集体主义原则的高尚品质。从江立伟扑入火海的那一刻起，三条阵线上的消防队伍凝结成一股强大的力量，展现出集体主义的无限魅力。
主旋律电影为了突出正能量的光辉照人，通常很难照顾到对人性的深刻剖析，但《烈火英雄》却在朴实压抑的镜头中宕开一笔，格外突出了和平年代中复杂群体的多面人性。民众撤离在影片中是一条不甚突出的故事线，但导演却在有限的镜头中刻画了复杂立体的人性。城市可能会被毁灭的消息一经传出，便扰动人心，大家收拾好行李纷纷逃往火车站、机场，社会秩序被瞬间瓦解，于是自私暴力也被放出牢笼。
结语
新中国成立70年来，国家与人民都对主旋律电影给予了高度关注。正如鲁迅先生所言，一切提了醒：好的主旋律影片必定是艺术性与伟大性兼具的经典之作。从初探时期单一均衡模式的坚持到发展时期的多元化探索，再到成熟时期的递进式展开，中国主旋律电影经历了复杂的发展过程。
参考文献：
[1]彭涛.中国主旋律电影家族的百年史话[ J ].华中师范大学学报：人文社会科学版，2013（3）.
[2]张心科.重回“三要素”：小说教学的问题与对策[ J ].语文建设，2018（13）：26-30.
[3]刘晨光.从《战狼2》中看文化自信[ J ].戏剧之家，2019（11）：89.
[4]肖扬.《烈火英雄》：中国非虚构大片的新模式[N].中国艺术报，2019-08-19（007）.
