从历史、文学到影像：虞姬形象的多媒介重构
郭玉贤
虞姬作为一个历史人物，初载于史籍时便带上了浓厚的文学色彩：追随霸王项羽、自刎于垓下。因此，其传统形象本身就承载了英雄末路与儿女情长、时代剧变与个人悲剧、生产亦或毁灭等常见文学主题的张力。在近代，其形象又被赋予男权与女性主义的反思等维度。而这些来自历史和文学的形象，最终在现代视听媒介中不断被刻写与重构，形成了今天历史与现实、真实与虚构相交织的虞姬形象。正如媒介理论家麦克卢汉所言：“媒介即是讯息，任何媒介对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的。”[1]在此意义上，不同视听媒介为我们理解或看待虞姬这一形象提供了不同的尺度，电视、电影乃至其他媒介本身所重构的形象之间因此也有差异。鉴于此，文章将着重探讨虞姬形象的多媒介重构，并试图挖掘该重构背后的社会文化心态变迁。
一、英雄末路与儿女情长：影视剧中传统的虞姬形象
虞姬形象源于《史记·项羽本纪》，但记载较简略，仅有“有美人名虞，（项羽）常幸从……歌数阕，美人和之”寥寥数语[2]。至唐宋时期，虞姬形象开始丰满起来。宋人王应麟在《困学纪闻》中引述了《史记正义》《楚汉春秋》记载的《和垓下歌》（或《美人和项羽歌》），其辞为：“汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”[3]《楚汉春秋》据传也是司马迁所作，其内容多已散佚，不过《和垓下歌》在虞项诀别的凄婉悲壮上确与《史记》相似，且将虞姬生死相随的形象塑造得更加丰满。其后沈采的《千金记》基本上把霸王别姬的故事确定下来，并发展为京剧、潮剧、粤剧等多种地方戏曲的传统剧目。这一题材在现代影视剧中也格外受欢迎。据不完全统计，目前至少已有《楚河汉界》《大汉王朝》等12部电视剧、《霸王别姬》《鸿门宴传奇》等6部电影、《秦时明月》《秦汉英雄传》等多个动漫涉及虞姬形象;甚至有的影片已经成为中国影视史不可磨灭的经典。影视剧中的虞姬形象主要体现在以下几个方面。
首先，从追随英雄的扁平形象到情感细腻的立体形象。在最初的历史文本中，虞姬的形象并未得到正面描写，她是与项羽的名驹“骓”一起出场的，“有美人名虞，常幸从;骏马名骓，常骑之”;而且二人的感情也是通过项羽的声音被间接描画的——“骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”[4]，表现了一位末路英雄在诀别爱人时的无奈。但这段描画只是《项羽本纪》的一个小片段，全篇重点讲述的还是秦汉易代的故事本身，虞项爱情和虞姬本人并未得到足够刻画。到了现代影视剧中，如电视剧《楚河汉界》《大汉帝国》、电影《楚汉争霸》《楚营为虏》等，尽管还是在宏大的易代背景和政治术语中涉足虞项爱情;但出于以下两个原因，虞姬形象得到了程度不等的充实。其一，虞姬原型本身的不确定性，历史文本和传统文学文本没有关于虞姬详细的生平介绍，而这种不确定性反而给创作者留下了充足的想象空间;其二，影视剧本身适合一种长时段叙事，这就意味着它需要大量素材的填充。这两个原因使得虞姬形象不断被改写和填充。如在电视剧《楚河汉界》中，项羽自导自演一出英雄救美的场景，虞姬芳心暗许，但在识破项羽的计谋后愤而远走，又被刘邦纠缠;项刘二人在情场上互争长短，最終割据一方、血战连年。电影《鸿门宴传奇》也刻画了虞姬与刘邦的情感纠葛，这种纠葛更在虞姬自刎前被淋漓尽致地表现出来。在影视剧中可以发现，虞姬的生平被注入了大量虚构细节，它们勾勒出虞姬形象的丰富性和立体性。不过值得注意的是，一方面，这些情节将原本没有过多情感关联的秦汉风云人物串在一起，这样虞姬的个人爱情就被绑在了时代剧变之中，甚至成为时代剧变的导火索或助推剂。但这种结合非常危险，因为它很容易将观众导向中国历史与文学传统中“红颜祸水”的叙事话语，从而使得虞姬形象存在被扭曲的可能。这在电视剧《楚汉风云》中表现得非常明显。剧中虞姬背负了“红颜祸水”的骂名，为了不妨碍项羽成就“大业”，她只身带着女仆离开了。另一方面，这种结合也赋予虞姬的个人爱情过多的政治因素，而它反过来又一定程度上遮蔽了历史本身的厚重性。总而言之，在现代影视剧中，虞姬从历史文本原本的配角地位走到台前，其生活和性格得到了前所未有的拓展，并进一步成为影响时代走向不可或缺的要素之一，尽管这种改编也有其潜在的局限性。
其次，生死相随的忠贞爱情与坚韧不拔的刚健形象。从《项羽本纪》的“歌数阕，美人和之”到《楚汉春秋》的“大王意气尽，贱妾何聊生”，再到京剧《霸王别姬》的“自刎”[5]，虞姬对项羽的爱慕形象不断被升华，成为文学史上具有原型意义的叙事。在现代影视剧中，随着对虞姬生平及其与项羽的爱情故事的填充，这一形象在单纯的悲壮中被赋予了更多鲜活的性格特质。一方面，虞姬被赋予了传统女性形象的恬静与柔美。电视剧《楚汉风云》中的虞姬，永远对项羽含情脉脉、满腔爱意，正如张爱玲在《霸王别姬》中所言：“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，她以他的痛苦为她的痛苦。”[6]而在电影《楚汉争霸》中，虞姬伏在项羽背上流泪吐露心声，并在深夜悄悄拔剑自刎。这类影视剧袭用传统的虞姬形象，并为其赋予更加生动细腻的场景、对白或眼神等，使虞姬的生平成为完整感人的故事。另一方面，部分影视剧赋予虞姬更加刚健的性格，尽管尚未完全脱离该人物的传统形象，但却让观众看到了不一样的虞姬形象。在电影《楚汉争霸》中，虞姬不再是柔柔弱弱的形象，而是有随项羽骑马纵横沙场的英气。在电视剧《神话》中，虞姬更是走到军前鼓舞士气，并掷地有声地说道：“无论生死，小月将永远陪伴在霸王身边。”在这些影视剧中，虞姬凄婉悲壮的形象中又被赋予了一层刚健的气息。可以说，现代影视剧在继承传统虞姬殉葬的情节中，为虞姬注入了更多的性格元素，使得该形象的多元化发展逐渐成为可能。
总而言之，现代影视剧很大程度上继承了霸王别姬故事的英雄末路与儿女情长的元素，但又对其作了较大程度的补充和改编，使得虞姬从原来简单地衬托霸王演变为具有自己喜怒哀乐、乃至搅动时代风云的鲜活主体，打开了虞姬形象在现代的真正意义上的“重构”。
二、霸王别姬或姬别霸王：虞姬形象主体意识的觉醒
在很长一段时间内，虞姬都是以楚楚可怜的形象依附于霸王形象的。这一点即便在某些现代影视剧中也未得到根本改变。在电视剧《楚汉风云》中，项羽和刘邦先后解救了虞姬，前者的反应是“只觉得虞姑娘犹如白璧一般，需要别人的保护”，后者的反应则更加直白，“虞姑娘是天姿国色，我等了四十年并未娶妻，等的就是虞姑娘这等角色美人”。在此性别话语体系中，虞姬成为项羽和刘邦的凝视对象，她是以美色博得二人“青睐”的。那么这其中是否隐含了某种性别不平等？《和垓下歌》写道：“大王意气尽，贱妾何聊生？”似乎作为女性的虞姬只能依附“大王意气”，只能追随“大王”而去。然而以现代性主体的眼光来看，她是否不必如此？或者说，为何是“霸王别姬”而不是“姬别霸王”？在这种“错位”的审视中，现代虞姬形象便成了一个主体意识与性别意识交织的问题。
较早涉及该问题的实际上是现代文学领域。随着五四新文化运动的深入，女性意识日益觉醒，传统的三纲五常、三从四德被推翻，女性运动、女性文学得到前所未有的发展。正如陈独秀所言：“夫为妻纲，则妻于夫为附属品，而无独立自主之人格矣。”[7]现代作家开始有意识摆脱这种局面。李碧华在其《霸王别姬》中以“虞姬”为中心重写该故事。在她的笔下，虞姬不是盲目跟从项羽，而是有着自己独立的人格和思想。这种带有女权色彩的虞姬形象最终也逐渐进入影视剧，构成现代虞姬形象最具张力的一面。
首先，这种新的性格特质实际上发端于前文所言的“重构”。换言之，在《楚汉传奇》这类影视剧中，虞姬不再是娴静柔弱、凄清委婉的闺阁形象，而是朝气蓬勃、英姿焕发的刚健女子形象。电视剧《神话》、电影《王的盛宴》等都在虞姬传统的形象中注入了刚健的因子。
其次，这种性格特质的进一步发展，使得虞姬逐渐成为项羽的同行者而非追随者，虞姬也真正成为具有自己独立的人格、思想、被现代化了的女性。在电影《鸿门宴传奇》中，虞姬在面对刘邦大军压境时不再如传统形象那般凄婉动人，而是以壮士断腕的气魄面对刘邦，说道：“请借宝刀一用，能让他死而瞑目的只有我虞姬一人。”在这里，虞姬面对敌人毫不畏惧，身披貂裘、手握利刃、面不改色。最主要的是，虞姬恳请刘邦让其亲手杀死所爱之人，以维护霸王最后的尊严和心意。可见这完全打破了虞姬的传统形象，将她塑造成与项羽心意相通、末路时尚能保护项羽尊严的形象。这样，虞姬便不再是被男性凝视的对象，也不是缺乏自主性的形象，而是真正意义上与项羽平等而处的独立女性。
最后，真正将虞姬形象推上人性高峰的则是由张国荣、巩俐、张丰毅等领衔主演的电影《霸王别姬》。这部影片的特殊之处在于，它并非直接讲述虞姬故事，而是讲述虞姬扮演者程蝶衣与项羽扮演者段小楼半个世纪的人生经历，展现出对人性与人生的深层思考。程蝶衣在长期扮演虞姬的过程中，心理性别逐渐向女性虞姬靠拢，他也像历史中的虞姬一样，深深爱上了“项羽”。后者在某些方面也许可以称得上英雄，他为程蝶衣挡鞭子，有项王的英雄气概;然而他也同样高傲自大、鲁莽蛮横，最终在社会舆论压力下放弃了与程蝶衣的感情。程蝶衣因此不堪重负，在饰演虞姬自刎时以同样的方式结束了自己的生命。程蝶衣与虞姬因此真正地重合在了一起。但除了对虞姬形象的再现外，程蝶衣这一形象本身揭示了更深层的主题，即忠诚与背叛、艺术与生活、女性与男性、时代与个体等的交织和选择。程蝶衣“背叛”了自己的性别，也被“项羽”所背叛，但“她”始终不曾背叛自己的情感和艺术信仰;在程蝶衣的世界里，爱情和艺术构成他在现实世界和精神世界的支柱。当爱情破灭后，他丧失了在现实世界生存的勇气，转而选择以“化身”为虞姬的方式，在艺术中死去。而段小楼接连背叛他生命中最重要的两个伴侣，作为项羽的他在虞姬的精神和道德面前一败涂地。可以说，程蝶衣及其扮演的虞姬虽然以悲剧收场，但“她”们的人性光辉却无人可以企及。
综上所述，当代影视剧对传统的虞姬形象进行了不等程度的颠覆和重构，她越来越被赋予强烈的主体意识和人性高度，真正反映了虞姬形象在当代文化中的纵深发展。
三、内容、形式与新兴媒介：虞姬形象的多元重构
正如研究者所言，虞姬形象在历史中不断被刻写和重构，“从‘缺席的女性到男性写作的‘身份想象再到女性主体意识的言说，文学中每一次对虞姬形象的重述都产生出新的声音和意义”[8]。但女性主体意识的觉醒并不意味着虞姬形象走向终结，或许后续发展会失去这种主体性和人性的张力，但虞姬形象反而愈发成为当代中国文化的组成部分。这种后续发展可以概括为两种，其一，形式与内容的重构与新的文化记忆的形成;其二，新的视听媒介的介入与新的虞姬形象的产生。
首先，形象重构与文化记忆。正如麦克卢汉所言：“‘媒介即是讯息，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”[9]在现代媒介学里，媒介实质上塑造了人的行为和生活。因此，当虞姬形象不断被影视剧作进行刻写和重构时，这一形象便成为某种时代文化的记忆。这种刻写实际上已经初见端倪。其一，内容的推陈出新。如果说1993年的电影《霸王别姬》将虞姬形象的人性维度推向高潮，那么电影《西楚霸王》《楚营为虏》以及电视剧《楚汉骄雄》《神话》等则在人物扮相、历史厚度、情节张力等维度重新刻画了虞姬。这一人物形象在这些作品中获得全新的生命。其二，形式层面的推陈出新。在电视剧与电影占据影视业主流的今天，人们从未放弃对新艺术形式的探索，而这种创新形式将为受众提供一种与众不同的对人物角色的重新感受。音乐剧即是这种试验的方向之一，正如研究者在评价音乐电视片《虞姬》时所言，它“给予人们的视觉感受同样十分强烈……这种视觉上的诗化感觉成为听觉印象的延伸与拓展，视听合一，最大限度地发挥了音乐电视这一艺术形式的审美功能”[9]。在这种意义上，可以说随着新媒介形式的出现，观众对某些人物形象的审美感受将发生翻天覆地的变化。其三，人物形象的完全重构。随着历史资源和传统故事程式的消耗，对既有资源作全新的建构已经日益成为现实。在根据同名动漫改编的电视剧《秦时明月》中，观众已经很难找到传统文学与当代影视劇中我们所熟知的虞姬形象，此时的虞姬一袭红衣、飞檐走壁，乃是卫庄心腹、妖艳毒女;然而观众又能在其中找寻到些许传统叙事。在这种熟悉与陌生、虚构与重构的张力中，逐渐产生了特属于一代人的新的文化记忆。
其次，新的视听媒介的介入。在影视剧的边缘，一种新的视听媒介即电子游戏被引入现代生活。与传统游戏不同，电子游戏更加强调身份的扮演，其中一大分支即扮演历史人物形象。在这种扮演中，历史人物不再是鲜活的情感个体，而是演变成一种固定的“技能”、一种符号化形象，后者又与历史人物本身维持了某种互文性关联。以2011年推出的《英雄杀》游戏为例。“虞姬”拥有“舍身”和“诀别”两项技能，它们正是“霸王别姬”的游戏化术语;同时这一人物也有其女声台词，如“想要牌吗？”“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生”等，都突出了其女性特质与历史遭遇。2015年推出的《王者荣耀》中的虞姬，则拥有“树神佑护”“楚歌起”“阵前舞”等技能，在性质上也都与之相似。总的来说，这种新的影像方式和《秦时明月》等影视剧一样，以全新的互动和叙事模式重构起全新的人物形象，虞姬此时既具有历史深度，又具有女性特质，更作为一名“武将”参与“英雄”的争霸。
结语
传统的虞姬形象更多的只是作为项羽的陪衬，虽然显得悲壮，但却缺乏足够的细节以突显其性格深度。随着五四以来对女性的“发现”以及影视文化对历史资源的挖掘和重构，虞姬得以一种全新的形象出现在观众面前。此时的虞姬不再附属于项羽，而是在性格特质、人格尊严等维度获得前所未有的细腻刻画，成为一个鲜活的主体。同时，在动漫文化和游戏文化中，虞姬形象与现代文化实现了更深度的融合，在新生代接受者那里形成了一种糅合历史深度、女性特质和战斗者身份的新形象。可以说，现代媒介重构的虞姬形象已经日益超越了传统的理解或认知，而朝着更加现代化的方向发展。尽管其中存在承袭传统与现代重构的平衡问题，但这种新形象实际上折射了传統文化在现代社会的生存之道，也相应地反映出现代文化的历史纵深。
参考文献：
[1][11][加]马歇尔·麦克卢汉.理解媒介：论人的延伸[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2000：33，34.
[2][4][汉]司马迁.史记·项羽本纪[M].兰州：甘肃民族出版社，1997：91.
[3][东汉]赵晔.二十五别史·6·楚汉春秋[M].济南：齐鲁书社，2000：5.
[5]陈予一.经典京剧剧本全编[M].北京：国际文化出版公司，1996：86.
[6]张爱玲.张爱玲文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1992：1055.
[7]陈独秀.独秀文存·论文（上）[M].北京：首都经济贸易大学出版社，2018：27.
[8]贺闱.“霸王别姬”故事系统中虞姬形象演变浅析[ J ].语文学刊，2010（4）：27.
[9]李江.清泪只为虞姬咽：评音乐电视片《虞姬》[ J ].当代电视，1998（9）：10.
