略论欧洲风景油画的发展
黄科又
摘 要：欧洲风景油画的历史源远流长，从现存的资料可知，早在古罗马时期就已经出现早期风景画的图式。从文艺复兴时期一直到19世纪，欧洲风景画的发展逐渐趋于完备，形成了风格各异的诸多流派。
关键词：风景油画;风格;图式
一、文艺复兴时期的风景画
欧洲风景油画的起源一般可以追朔到文艺复兴早期，以乔托为代表。乔托被称为“最后的中世纪画家以及第一位近代画家”，其革命性贡献在于率先运用透视缩短法，使得画面较高度程式化的图像更为真切，现实的风景也得以在其作品中出现。当然，受制于特定的题材和订件，此时的风景画还远未独立。而进入文艺复兴盛期，威尼斯画派涌现了一批绘画天才，风景画有了新的发展。15世纪的威尼斯经济繁荣，是东西欧贸易的重要港口。区别于以佛罗伦萨为代表的人文主义，威尼斯画派不像前者那样关注哲学和心理方面的主题，他们的目的主要是从感官而非心灵去吸引人。田园风景和灿烂和谐的色彩是他们的关注点。乔尔乔内的《暴风雨》被普遍认为是西方第一张风景画杰作。关于这幅画的主题，学界一直争论不休，但仅从构图和内容来看，人物在画中并不是主体，风景才是主要的。
二、荷兰小画派的风景画
现代意义上的风景画诞生于17世纪的荷兰。在这片孕育了伦勃朗、哈尔斯等肖像画巨匠的低地之国，风景画第一次以独立的画种出现，涌现出大量杰出的画家。苍翠的森林、壮丽的海面、怡人的农庄、潺潺的小溪，当然还有最富于特色的风车和磨坊，不管是自然之美还是人力所为，似乎一切景色都能成为画家描绘的对象。久而久之，在风景画内部又逐渐分化成更细的门类，比如海景画家、林景画家等，这种专攻某一题材的做法使得画家的技艺更为精进。风景画发轫于17世纪的荷兰的原因众多，其中最重要的原因莫过于荷兰近代资本主义的崛起。教会和封建王朝的统治在这里不复存在，广大的市民阶层成为荷兰的主导，随之而来的是一系列生产关系及市场体制的变化。过去为教皇、贵族独享的艺术开始走入寻常百姓家，画家也不再是等待订件的被委托者或工匠，在市场的驱动下形成了同业工会，作品也具备了商品的属性，开始在市场自由流通。为了迎合市民阶层关注现实生活享受的需要，得到其更多的眷顾和青睐，画家们便把绘画题材从宗教神话和圣经题材的狭小空间里解放出来，把艺术创作引向广阔的现实生活，各种各样不同类型的风景画被大量地创作出来，走进了荷兰普通市民的家庭里，成为了时尚而又普及的装饰品。
三、浪漫主义时期的风景画
浪漫主义运动是18世纪末至19世纪初席卷欧洲的一场文艺思潮，浪漫主义一词出自中世纪，意为传奇、浪漫、风流韵事等。工业革命的成功，使得以英法为代表的西欧诸国迅速开始现代化的进程，但与此同时，物质文明带来的种种弊端也在18世纪下半叶逐渐显现出来。古代社会中人与自然那种休戚与共的和谐关系被瓦解，温情脉脉的牧歌被机器大生产的单调重复所取代。出于对庸俗现实的不满、对工业化的恐惧和担忧，浪漫主义者将目光转向自然、转向奇异的神话传说、转向遥远的古代社会遗迹。不安、悸动、怪诞的情绪往往充斥于浪漫主义作品，以此来抒发工业文明所引发的精神上的苦闷与压抑。
透纳的作品是这一时期英国风景画的代表。如果说荷兰小画派笔下的风景为人们提供了一个“可居可游”的安乐之地，那么透纳的作品则最大程度地调动了我们内心的英雄主義情节。我们不能单纯地从客观“反映论”的角度去理解透纳，他赋予风景画以宏大的叙事性，试图将历来不被重视的风景画推向历史画的高度。无论是壮阔辉煌的海景还是断壁残垣的废墟，都被他赋予了无与伦比的崇高感。在这些恢宏壮丽的景象面前，人们感到的是自我的渺小、深邃的历史感以及对往昔无限的追忆。透纳是一位善于用光的大师，变化多端的光线描绘增强了画面逼真的效果，大大提升了画面氛围。而到了后期的某些作品，透纳不惜以牺牲物象的明晰性来突出光感的魅力，这正是后世印象派的先声。
康斯太勃尔是与透纳同时期的英国画家，他们的创作使英国风景画摆脱了意大利和法国绘画的藩篱，迈向了独立。康斯太勃尔的作品较透纳温和，不像后者那样赋予戏剧性、冲突感，康斯太勃尔既不满足古典主义那种严谨、规范的传统，也不热衷于表现离奇的幻想和远古遗迹，他认为风景画须以自己切身的观察和写生为基础。所以，相较透纳那种舞台效果式的用光，康斯太勃尔画面中的光线更生动自然，也更富于变化。英格兰乡村那种特有的童话般的质感在他的笔下得到了淋漓尽致的展现。
四、印象派的风景画
从早期文艺复兴至19世纪初，各个时期、不同派别的风景油画层出不穷，但大体上遵循着某些约定俗成的法则，整体尚未脱离古典美学的视域。而至印象派，情况发生了剧变，全新的画风得以建立，这与古典美学恪守的均衡统一律大异其趣。
如果有一个字能涵括印象派风景画的目的的话，那就是“光”。为了能充分表现自然光线的魅力，印象派画家走出画室，直接在户外写生。虽然透纳、巴比松画派已经开始描绘户外光，但大规模以写生的方式完成一幅画、完成创作，始于印象派。为了能恰如其分地表现户外光的绚丽多彩，印象派画家摒弃了传统以固有色为主的色彩体系，大大强化了光源色和环境色的主导作用，在画面中大量运用补色对比与冷暖对比，等等。如此一来，画面呈现的效果必然同传统的风景油画大异其趣：首先，由于画家对光线的强烈关注，一定程度上对形的把控必然放松。印象派画家不再追求完美均衡的轮廓形，而是靠色块的重叠、挤压表现物象的形体。其次，大自然的光线变化万千，为了抓住转瞬即逝的光照，画家必须以极快的速度作画。各种有趣的效果出现了，迅疾的笔触、厚堆的颜料、修改的痕迹、未完成的局部等等，这些效果或生动、或粗砺，总而言之，长久以来被压制的油画材质本身的质地感得以彰显。这其中最明显的例子无疑是莫奈，对光感、色彩的追求是他贯彻终身的实践。为了表现光照的变化，莫奈经常在不同时段对着同一场景写生。在组画《鲁昂大教堂》中，莫奈分别表现了处于清晨、正午、黄昏等不同光源下的老教堂。透过画面，我们仿佛确实能感受到从日出到日落，阳光由明媚到眩目再到含蓄的整个过程。而建筑本身坚硬的质地在斑驳的笔触中逐渐隐退，幻化成色彩的交响。
值得注意的是，印象派画家的初衷并非革命，他们的出发点还是围绕着“再现”，只不过，他们不满足于古典主义“重素描轻色彩”的做法，力图还原他们认为真实的光色效果。摄影术的发明、东方艺术的发现、自然光学理论的演进，这些都被认为是催生印象派的几大客观条件。自19世纪以降，科技革命导致生活方式发生了剧变，人类开始大踏步进入现代社会。固有的时空经验在各领域悄然裂变，传统绘画所反映的亘古不变的表征模式开始变得碎片化，印象派绘画凸显了现代社会这种碎片化、流动性的感官体验，呈现出一种视觉现代性。所以，莫奈画布上一道道急促的笔触契合了现代都市观光者扫视拱廊、掠过火车时的新奇目光。
五、后印象派的风景画
后印象派的三位大师是塞尚、高更和凡·高，他们或多或少曾受印象派的影响，但很快相继确立了自己的风格。对比以往画史中的巧手，塞尚、高更、凡·高都是相对“笨拙”的大师，但“大巧若拙”，“大成若缺”，这正是其作品魅力所在，同时，印象派笔下尚未明朗的形式革命到了他们这里变得更为自觉。日后，五花八门的现代艺术肇始自三人：塞尚开立体主义先河，由高更衍生出原始主义、象征主义，凡·高则启发了表现主义。
塞尚的风景画以描绘圣维克多山的系列为代表。如同莫奈描绘睡莲，塞尚几十年如一日地描绘着家乡的山脉，但不同于前者对光色的孜孜追求，后者的目的是要通过自然风景体现结构。塞尚受惠于印象派，但又不满于印象派一味追求光色而忽视形体的做法，在他看来，只有具有堅实结构的作品才称得上伟大。因此，在印象派作品中消失的那种坚实感被塞尚重新找了回来，他曾经说过，自己要根据自然重画普桑的画。清晰的轮廓线、数学般的分割、明显的体块，这些构成了塞尚作品的基石。他将物体归纳为各种立方体、圆锥体、球体，从固有色出发，力图展现风景本身固有的结构特质。
六、新印象主义、野兽派、纳比派的风景画
新印象主义以修拉、西涅克为代表，又称点彩派。他们以当时流行的色彩分割为理论依据，不再调和颜色，直接将各种单纯的原色通过点状笔触均质地排列在画布上，经过观者的视网膜作用形成物象和各种灰色。此外，新印象主义体现出严密的数理性，从色点的分布到画面的布局关系，均严格且按照比例分割。
纳比派的诞生和高更有关。创始人之一的塞吕西耶曾受教于高更，在其指导下完成了一幅风景画。事后，维亚尔、博纳尔等人从这幅画中大受启发，视高更为艺术上的导师、上帝，称自己为接受“福音”的“纳比”，即希伯来语中的“先知”。如果说印象派风景率先发现了色彩独立的表现价值，那么纳比派的色彩运用则趋于烂熟，而这得益于他们对色彩原理，尤其是补色原理的巧妙运用。
以维亚尔的风景创作为例，他特别钟爱暖色调。首先，维亚尔习惯从各种有色底上开始，并在此基础上叠加多个色层，笔触的缝隙间透出底层，冷暖交替，形成雅致的灰色。其次，严格控制色彩的明度对比，所有颜色几乎保持在同一个明度，着力表现色彩的纯度和冷暖变化，并在某些局部突出补色对比。最后，弱化空间和体积，他并不在乎一个物体是否“立”得住，而是考虑正负形之间的切割关系。维亚尔经常将很多细部画得模糊不清，只留下半具象半抽象的色块。
同纳比派类似，野兽派更大程度地激发了色彩的表现力，并且走得更远。野兽派画家无拘无束地表达自我感受和主观情感，在作品中融入了个性化的色彩，彻底打破了绘画与自然对象和客观空间的从属关系，绘画也朝着更自觉、更平面的方向演进。
参考文献：
[1]李倍雷.论欧洲风景画的风格转型及其特征[J].东南大学艺术学院，2014（1）.
[2]范景中.美术史的形状[M].王彤，译.杭州：中国美术学院出版社，2003.
[3]张国君.17世纪荷兰风景画成为独立画种的原因探究[D].南京艺术学院，2008.
作者单位：
内江师范学院张大千美术学院
