《1917》中的时空体连续性美学特征
张治超
电影《1917》获得了2019年金球奖的最佳影片以及奥斯卡的多项技术奖项。也是首次将“一镜到底”式的拍摄方法运用在战争类题材电影之中。虽然，利用“一镜到底”的方式所摄制的影片数量在世界影史上仅占极小比例，但特殊的拍摄方式，使得大部分影片皆具备了极为个性化的电影语言。在《1917》中，完整时空中的美学呈现成为其重要特征之一。在摄影师迪金斯的掌控下即便是单镜头的使用，也能塑造出类似蒙太奇般的镜头展示效果，其连续的时空呈现，使观众以可游离的第三者身份，介入到这场由残破美学所构筑的战争影像空间。在后现代主义电影的碎片化时代，将观众视野重新带入到“一镜到底”所构成的“连续”时空，简洁却又充满力量。
虽然，《1917》将摄影技术上的展示作为自身的重要优势，但也绝非停留在单纯的技巧展示。通过对古典镜头语言的回溯，使审美性与影像“真实性”的结合达到一种极致，空间、时间以及角色的情绪塑造全部通过“真实顺时时间”进行了精妙的结合。一定程度上契合了巴赞所提及的“真实效果”的构造，即具有构成性特征的相对真实。为电影理论中影像与现实的相关性这一经典问题，提供了很好的范本。作为战争题材影片，《1917》在保持对于战争气息的渲染外，更加注重战争环境中的个体化表达。影片中，主角被迫与同伴跨越“无人之地”，去传递重要的军事机密。行进中同伴的牺牲给主角带来了极大的打击，而面对1600名士兵的生死和同伴临终的托付，他重拾对于内心希望的守护。
一、长镜头的本体论立场
严格意义上讲，《1917》并非纯粹的“一镜到底”，而是通过考究的场面调度完成了多组长镜头或“段落镜头”。“长镜头”的拍摄手法维持了时间与空间的完整性以及两者之间的连续性，它“主张采用长镜头和景深镜头结构影片的‘长镜头美学”，是实现巴赞现实主义电影理想的实践原则，“它首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”[1]。这也是对巴赞电影真实美学的形式概括和称谓。在巴赞看来，本体论是电影的本质，而对于“真实性”的探讨，则是其重要命题。它否定过多的主观干涉，强调事实本身的客观性，强调事件本身，而不是影片自身。而其依据则可以简单地概括为：“过多的意识介入会改变精神的原本性，进而影响物质层面……这是因为长镜头能多义性地展示现实，而不是单义性地展示连续性表达。”[2]在巴赞看来，对于“真实”的多义性表达成为长镜头本体论的重要特征之一。
而《1917》立体化的战争空间则是对于这一本体论立场的回归，真实的细节还原、不间断的地形延伸、持续的动作呈现，使得影片拥有更为完整的“真实性”框架。虽然，《1917》在线性叙事方式上略显单一，人物性格中的下沉空间塑造也稍显不足。但细腻的情节安排，没有过多修饰的“透明性”线性叙事风格，加之连续时空的美学表现却恰恰为观众的理解提供了更为丰富的多义性概念传递。一方面借用影片传达了在战争的极端环境中，当我们放弃了希望，面对生命与责任我们将做出何种选择，生存与希望也成为影片中最为基础的关联要素。另一方面，观者既可以在逼真的战场拟态中，体会战争的残酷与人性的无奈，又可以在主角身上看到信念的转变与对希望的坚守。镜头始终保持的客观记录状态，以及对事件自身的强调也体现了战争的尊重。
二、影像中的时空展现
在巴赞看来：“无论什么影像，其目的都是为了营造出犹如目睹真实事件的幻象，似乎事件就在我们眼前展开，与日常现实别无二致。但是，这个幻象含有欺骗的本质，因为现实存在于连续的空间，而银幕实际上为我们展示的是被称为‘镜头的短小片段的衔接。”[3]以巴贊的见解为依据，我们可以看到“长镜头能保持电影时间与电影空间的统一性，表达人物动作和时间发展的连续性和完整性，因而更真实地反映了现实，符合纪实美学的特征”[4]。“长镜头”与现实生活中视觉经验的相似性特征，使影像临场感得到最大程度的展现，通过对人眼观赏习惯的模拟，观众也能从影像空间的流动中获得更多的选择性。从时间角度上分析，相对的真实在不被分割的情况下，与自然时间保持一致，银幕时间与实际时间具有共时性特征。影片中的119分钟与主角在银幕空间中所真实体验的119分钟完全相同。所以《1917》全片对于空间与时间的连续性或线性时间的追求可以说是影片的重要目标，这也对空间序列的选择与时间的节奏把握提出了极高的要求。
从方法论角度来看，这种连续性具有两种特质：一是景深对于空间完整度的保留，二是对于时间的延续。从语言学的角度分析，时间感与空间向量有着密切联系。在这一过程中，时间以一种自由绵延的形态牵引空间的展开，空间则通过自身的物质影像实体，间接地映射时间本身。另一方面，长镜头的使用，能够带来丰富的时间意象。时间仿佛转化为一种力量，“过去的时间外延，现实现在的压缩为过去”[5]。未来也以更为神秘的形态被予以期待，观者的感受也是更为自主的思考方式，加强了影片的力量感与观众的情绪投入。
（一）空间序列中感知时间
时间性并不是一种实体的存在形式，往往要根据各种实体的配合来表现时间的流动。对于电影来说，除去影像本身的时间属性外，影像空间的序列变化同样是时间感知的重要方式。正如建筑艺术中，通过路径、墙面等空间序列的连续感受变化，能够让观者感知到时间的流动以及空间节奏的变化。对于长镜头来说，临场体验的增强，使观众能够更好 地“跟随”着单镜头的摄影轨迹，感知空间的连续性变化。随着镜头视点的移动与转变，仿佛行走于影像所建构的“现实”之中。在那些为了影像叙事所预先构架的场景之中，叙事本身的内在节奏韵律也随着多元空间的转换而展开。
在《1917》的场景中，无论战壕的蜿蜒曲折、地洞的狭窄深邃都通过不断变化的地形样貌，展现着空间序列的变化。特别是对于战壕地洞部分的空间构造，不断变化的场景内容与场面调度，造成舒缓与紧绷的情绪更迭，以此突显时间的紧迫并兼顾了影像节奏的变化。影片中当两位演员进入敌方战壕的地洞后，从广阔空间进入狭小黑暗的室内空间，产生幽闭恐怖的情绪。当经过狭窄的转角后进入相对宽敞的室内空间，情绪稍微有了一些缓解，角色开始更大范围的探索空间内部，时间也以一种舒缓的感知形态而存在。一段搜寻后，两人进入一个更为狭小的空间，床、老鼠、罐头等几种元素的加入，缓解了观众对于新的未知空间的紧张情绪，也让观众得到些许放松。突然，在得知主角踩到了陷阱后，老鼠的跌落使观众再一次调动起紧绷的情绪.突如其来的爆炸使洞穴开始坍塌，也让观众开始担心主角的安危，情绪点也随之达到一个高潮，一方面担心主角的安危，另一方面又担心洞穴彻底崩塌，断送两人的生命，时间在此时达成一种寂静的凝固状态。在空间序列的转折变化下，整段戏经历了起始阶段的紧张、过渡阶段的松弛、高潮阶段的担忧、紧张等情绪变化达成了记忆强化与时间的感知。
（二）光影时间中重塑空间
光影能够作为象征时间性的符号，光影色调的变化也能带来影像节奏与韵律的展现。在《1917》中的破败村落的黑夜场景中，导演加入了主观性美学建构，闪光弹、火焰所形成的光影变化成为“舞台”的操控者，它既形成了空间向量，又象征了信仰与危机;既承载了叙事，又完成了表意，凸显了极为强烈的戏剧色彩张力。空间与时间以一种互相依托的方式完成了叙事的推进。
影片中，村落在炮火的洗礼下，已然失去了昔日的生机，取而代之的是一处处鬼魅的残破黑影。此时，破损的房屋失去了空间承载的完整性，加之黑夜的降临，空间呈现一种混杂与无序。此时的光影一方面作为渲染危机的要素来突显时间的紧迫性，另一方面又作为空间的塑造者。当主角进入村落“入口”，照明弹下的破败房屋形成了一幅不同于往日的破败景观，主角也放缓了脚步仿佛置身于战争之外，直到枪声的想起才将他拉回现实，在求生本能的驱动下慌忙夺路而逃。光影下的断壁残垣，恰恰形成了一种时间危机与空间要素连续呼应的流动感知。此时的光影也转化成为一种行动要素代替人的作用，成为追逐主角的危机本源，牵动着对于未知的担忧。始终处于压缩状态的景观，也使观者产生冲破原有空间框架的冲动。在经过地狱般的长廊景观后，燃烧的房屋所形成的巨大火光，让主角产生回归信仰般的震撼，甚至在面对相对而来的敌方士兵后，仍没有在第一时间内采取防御措施，象征着当抛去战争中的生与死后，生命本身仍旧蕴含着的深刻意义。在这一段情节中，光影构筑了真实与虚幻，兼顾了真实与形式之美，融入主角内心的理解与实践探寻之中。此时，我们可以说时空以一种融合化的视觉方式加深了主题的表达与展示。
三、连续时空体内的行动个体与情感表达
（一）个体的非精英化
“在以往的优秀战争电影中，对于著名战役的改编往往是电影内容的主要选择，以历史史实为基础和框架再现和重塑战争，承载了战争记忆和历史叙述的媒介，成为再现和反思战争的一个重要场域。”[6]在这些影片中，历史意识成为影像话语的构建标准。在此基础上，战争电影具备了历史叙述与文化训诫的相关功能。从主题内容上来看，战争电影大体可分为两类：一类是根据真实战役进行改编，另一类则是对于战争环境中个体的表现，通过对于局部的描写，来映射战争本身或是对于人性的探讨。在美国的战争电影中，善于塑造钢铁战士般的英雄形象或是特立独行的孤单英雄。他们多是英勇无畏且义无反顾地执行命令，或坚持自我的选择。《血战钢锯岭》中圣人般的真实传记，《拯救大兵瑞恩》中主角在面对绝境时的人性考验。他们极少将个体的懦弱作为角色的形象基础。
而《1917》则有意避开了战争片中所常见的历史性叙述，注重个体在极端环境下的选择与人性转变，主角从害怕失去而放弃希望到再次拾起对于希望的坚守，真正关注到战场中的个体对于战争本身的极度无奈，关注战争本身对于个体的迫害。正如约翰·基根所说：“战争几乎和人类一样古老，它触及人心最隐秘的角落——在人的心灵深处，自我挤掉了理性的目的，骄傲、情感和本能占据着主导地位。”[7]为了能够剖析战争本身，个体在战争环境中的意识转变同样值得重视。《1917》中，主角起初并没有对于这场战争或是此次任务抱有多少希望，一路上埋怨着军中待遇的恶劣和此次任务的难以达成，想以此劝阻队友放弃此次任务。他卖掉自己的勋章，认为象征荣誉的战争勋章也远不及一瓶酒所带来的瞬间满足感。影片对于他初期的性格描写，区别于我们所常见的英雄形象。
（二）时空连续体中的个体转变
另一方面，在长镜头的统一时空中，事件与个体行为也得到了更为连续与完整的表现。长镜头的“真实顺时时间”使得角色的动作具有了更为丰富的表现，即便微小的情绪也能进行实时性的记录，相对于蒙太奇镜头来说，更加注重镜头内的容量和内容而不是镜头拼接而产生的全新含义。《1917》中，主角一共有三处较为明显的情绪转化，概括了主角从最初因失去希望而缺少动力，到拼尽全力去完成使命，来诠释人类与希望之间的互为关系。起初，当主角在敌方战壕内，因地雷引起的爆炸被埋在石堆中，同伴冒着塌方的危险奋力营救。当主角被搀扶着逃出洞外，气急败坏的他并没有感激同伴，而是气愤地埋怨同伴选择了自己出行任务，并颤抖着从怀中取出家人的照片。而当同伴因自己被误会，委屈地让主角赶紧滚回老家时，他又绝望地说出了两次不要，对家乡的思念成为自身的一种负担。在战争环境中，因害怕希望落空的他不敢对未来抱有任何幻想，展示出主角在面對生命威胁时，仍旧牵挂着家人，但害怕因失败而带来内心挣扎的他早已选择放弃保持希望。
其次，当同伴在农场被敌方士兵刺伤后，奄奄一息的他嘱托主角一定要继续完成任务，并让他保证自己知道如何去往目的地后才闭上双眼。他恍然若失，本想安葬故友于此，却又因时间的紧迫不得不随着恰巧经过的队伍去往下一个目的地。坐在车上的他，在士兵们悠然自得的闲聊中，向着远方的农场完成了对于同伴与过往的道别。突然，陷入泥中的卡车，阻挡了队伍的前行。面对大家的漫不经心，他愤怒地向着车上的士兵发出了喝令，被动接受任务的他成了任务的主动实施者，一旁的士兵也从一开始的观望到奋力地推动汽车。当汽车重新行驶后，大家也开始关注主角此行的目的，当大家对其任务成功的可能性产生怀疑后，他则斩钉截铁地向众人表达了自己的决心，即使从内心深处，他也不再对希望产生疑惑。
最后，破败村落的夜晚，当主角为了躲避敌军的追击，慌乱之中闯入了一间破旧的地下室。一名女子和一个新生婴儿藏匿于此处。短暂的休憩让他暂时远离了喧嚣的战场，他沉醉于其中，也慢慢开启对于家乡的记忆。狭小的空间下，时间仿佛也静止于这份温暖之中。然而，隐隐的枪声刺穿了墙壁，沉醉于这份温暖中的他还是毅然决然地离开了这场关于家的幻觉，此时的他不再是因为对与希望的排斥，而是怀揣着能够回归家乡的希望。来到室外，经过与敌人激烈的周旋，奋力一跃跳入湍急的瀑布，逃离了破败的村庄。上岸后筋疲力尽的他，终于难以掩饰内心的恐惧，失声痛苦。远处，悠扬的歌声缓缓飘来，牵引着如孤魂般的主角。面如死灰的主角依靠着树木，直到一旁的士兵告诉他，他们就是主角所要寻找的部队。主角对于希望的坚持终于得到了适宜的成果，当他为了到达长官所在的壕沟内，不顾个人安危，跳出战壕在敌军炮火的攻击下急速狂奔时，是他对于希望的坚守。影片结尾，当主角完成使命后，独自一人走到树下休憩。他拿出怀中家人的照片，镜头也第一次展示出相片中的内容，对于希望的坚守终于给主角带来了新的期盼与力量。
结语
空间与时间的编排完成了影像空间的架构，是影像本体的重要内容。抛去政治、历史等社会因素，“长镜头”作为一种单纯的拍摄手段，保持了与现实时空的相似性特征，增强了影像的连续性魅力，带来了极强的沉浸式体验。《1917》抛弃了后现代主义电影的非连续性特征，展现了“一镜到底”式的连续性表达。排除了时间上的非线性时间，选择了扁平化的叙事内容。面对当下的观影习惯，以后现代主义的视角来达成对于古典理论的回归，不得不说是一种挑战。另一方面，在客观的影像时空中，通过行动要素的添加，来完成影像美学与节奏的构建，甚至超越现实本身达成了一种“诗意”化的效果表现。影片放弃了对战争本身的历史性叙述，转向个体化的内心表达更有利于观众去“面对”战争本身，而非事不关己的奇观阅览。而主角在影片前后，面对希望时的不同态度向我们传达了，即使面对极端处境，我们所能做的仍是要保持对希望的不屈与坚守，展示了温情的人性光辉。
参考文献：
[1]许南明.电影艺术词典[M].中国电影出版社，2009：35.
[2]蓝凡.真实论：蒙太奇与长镜头的历史辨证新论[ J ].艺术百家，2013：87.
[3][法]雅克·奥蒙，米歇尔·玛利，马克·维尔内.现代电影美学[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2010：56.
[4]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2009：155.
[5][俄]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].李泳泉，译.北京：人民文学出版社，2003：171-172.
[6]梁桂军.记忆碎片化及去历史化——新世纪中国战争电影反思[ J ].当代电影，2018（4）：143-146.
[7][英]约翰·基根.战争史[M].林华，译.北京：中信出版社，2015：3.
