澄怀观道：《刺客聂隐娘》之山水精神与视觉空间
白晓伟
山水精神是中国传统文化崇尚自然热爱生命、追求心灵的自由和生命智慧的文化结晶。经历老庄玄学和儒家思想的发展，视自然为万物的本源，形成具有民族特色审美价值观和美的本源。山水精神是“人们寄情于自然山水，并从中寻求其生命意义的依托与艺术灵感的本源理念”[1]，作为文学和艺术创作的灵感来源，发展至今，仍然是艺术家在艺术作品创作过程中在内容、形式和题材等方面寻找的源泉。侯孝贤正是其中一位杰出的代表，作为台湾电影的领军人物深受中国的传统文化的影响，他的首部武侠片《刺客聂隐娘》就是中国传统山水文化哲思在现代电影媒介下的新呈现，凭借此片于2015年获得第68届戛纳电影节最佳导演奖。这部武侠片在视觉风格和表现手法上与以往的武侠片有很大的不同，影片从开始都结束都展现了大量了自然山水，剧情的发展以及人物的内心世界很大程度也是通过自然山水的衬托、喻示而展开的，把传统文化崇尚自然，热爱生命，追求至美之境的山水精神熔铸在武侠片中，开启了探索新时代武侠电影的新篇章。
一、追寻自然山水的生命感悟
侯孝贤以自己对传统文化的理解和认识，把中国山水文化的精神融入到视听艺术作品中，寻求影片试听新感受和深刻内容的同时，带给观众不同层次的思考、想象，开启了武侠电影的新面貌。影片篇幅较多的自然画面的出境，把刺客和自然作为影片的“主角”共同呈现给观众，刺客是以刺取别人的性命为目标，自然是万物生命的汇集，刺客、自然与生命形成了一个统一的整体。通过自然山水来衬托、喻示影片人物的内心心理，观者在长镜头下成为“参与者”，因为没有破坏故事进展在时间和空间上的持续性，具有深入其中的“真实”感受。同时，影片大量的对于自然景观所采用固定长镜头和景深长镜头的运用，使影片在空间上的营造与宋代山水画所表现出的全景式的空间营造有着异曲同工之妙，从而在反映对生命的感悟及对精神与心灵自由解放的追求之间有了更深刻的传达。
《刺客聂隐娘》作为一部武侠片，与传统意义上的武侠电影带有明显的不同，在视觉上，影片的拍摄画面运用长镜头表现了大量的自然山水，在故事的推进方面通过全景构图的方式，把人物置于自然之下或自然成为了画面的主体，自然与人物的内心世界相互呼应融合，通过不同场景自然山水的画面，喻示人物的内心世界和心里活动，暗示了人物的结局命运，赋予了影片多层次的审美体验。
影片出现的一个重要人物，藩王田季安的妻子田元氏，也就是精精儿，这根据影片聂隐娘帮助田季安揭穿田元氏的阴谋，以及剧情的发展可以判断两个角色是同一人。精精儿出场之前，呈现了一幅光影游动于树叶之间的自然风光，这一刻是安静祥和的，精精儿抬头仰望这一场景，随着人物的走动镜头也随之逐渐变换角度，在其停顿的那一刻，随着精精儿转头，视觉转向背后的山林，这里的绿意生机展现了精精儿内心对于“生”的渴望，又或者是对她接下来精密谋划所能回报的期望。残酷的政治斗争，作为牺牲品的田元氏不得不为孩子和自身考虑。这里情景互衬，形成反差，引发出人物内心的无奈和悲伤。之后，精精儿和聂隐娘在树林决斗之前，影片给出的镜头却是一片萧疏荒芜，蓝天白云衬托着枯枝落叶，紧接着手起刀落精精儿的面具被滑落，两人各自走开。两段反差极大的画面，也为我们揭示了两人不一样的结局，精精儿出场前的枝繁叶茂和最后一次出场的枯枝冷寂形成对比，喻示其成为政治斗争的牺牲品的悲惨命运。而聂隐娘在打斗之后，人物置于绿草红叶云山雾绕的山水之间，一幅田园诗意的画面，这和影片结尾聂隐娘与磨镜男子一起护送老者去新罗国的画面相呼应。聂隐娘虽为刺客，但是却能够以“不杀”来引出真相或事物的本质，落脚点并非个人的得失而是对于生命真谛探究，“小人物”在时代变革中，应该具有独立的思考能力和价值的判断，聂隐娘正是这样一个具有独立人格精神和尊重你生命主体的“小人物”，因此她也最终能放弃旧往，脱离出政治斗争无情和人情冷漠，去追寻内心的宁静和自由。
《刺客聂隐娘》以自然山水画面为载体，衬托、喻示着人物的内心世界、心理活动和命运结局，把中国传统文化内涵和深刻哲理渗透其中。影片以侯孝贤善用的长焦镜头为表现手法，以超脱世俗，热爱生命和自由的中国山水精神为灵魂，结合传统文化中的儒释道哲学思想，把人与自然万物的生命体悟，以艺术的视听形式化为对心灵世界的超脱，这是崇尚自然、热爱生命、天人合一的中国山水精神的深度诠释和高度凝练。成为中国武侠电影与中国传统文化融合的典范，为武侠电影的现代反思和出路赋予了深刻的内容和积极的探索。
二、展现气韵贯通的诗意山水
电影艺术未产生之前，艺术的山水精神是以绘画的形式呈现的，电影是“绘画在银幕上的一种描述和体现，叙事文学在银幕上的书写和运用”[2]。文学和艺术的结合使山水精神集中展现在绘画媒介上，而中国山水画正是这一重要表现形式的典型代表。中国山水画从其发展之初，就展现了其“卧以游之”的特殊功能，是艺术家心灵解脱和向往自由之境的特殊载体，经历了魏晋的兴起，到唐五代及宋元明清的发展直至现当代，在艺术理论和绘画语言等各个方面已经成为一个完备的艺术体系，也成为了中国传统文化和美学理论的重要载体。中国山水画受老庄哲学思想的影响较为深远，画面意境追求“气韵生动”，对自然物象的感悟讲究“天人合一”，在空间上处理上重视对立统一的画面构成，在“虚静”中体现的是对生命的感悟和追求心灵的质朴与高远。这些山水画的意境表达和审美取向也正好与影片《刺客聂隐娘》在美学思想上达成了动静的高度统一。一方面是把山水精神赋予了動态诗意的表现，把静态的外部物象摄录在胶片上，为我们呈现了动态的审美体验;另一方面由于这种动态艺术形式鲜活性，在产生以后就很快成为大众所热衷的文艺形式，能够在较短的时间以更为直观的视听艺术展现具有民族文化和精神的艺术形式。两种艺术形式在时间、空间方面给人感受是不同的，但动态的电影是由静态的画面而组成，静态的绘画作品其所呈现的审美感受却又是动态的，传达着作品所呈现的思想和精神。这种思想和精神就是山水精神，只是表现形式不同而已，侯孝贤导演的武侠电影《刺客聂隐娘》，正是把这种不同的表现形式融合起来，更确切的说是“回归”，是武侠电影山水精神的回归，通过长镜头下舒缓的节奏配合具有悠远意境和无限遐想的动态山水画，不仅画面丰富而且富有饱满的剧情和深刻的寓意，正是中国传统文化结合视听艺术所呈现的山水精神。
《刺客聂隐娘》没有华丽的特技和音效，而是运用虚实的画面处理，以真实的情感和画面视觉，让观众思索着剧情的发展，感悟着各自的人生，具有强烈的情感带入。虚实相生的艺术处理使得影片极富“韵味”，这种“韵味”与山水画所讲的“气韵”相统一。“气韵”作为品评山水画的最高标准，荆浩在《笔法记》中解释为：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。”[3]这里“气”是心灵对于自然的妙悟，“韵”是虚无淡雅的形神合一。影片与山水画在艺术追求上的高度统一，为观众展现了一幅气韵贯通的山水画，使影片思想内容更为深刻。影片中聂隐娘夜入田府，站在幔帐之后望着轻纱后田季安和瑚姬 。在视觉上通过画面中纱帘飘动、烛光闪烁以及帷幕隐现的烘托，使观众以聂颖娘的视角来感受其内心的波动;在叙事上通过对话又有多层指向，一是聂颖娘的身世以及她与田季安的过往慢慢清晰，二是为后来的剧情发展埋下伏笔，既违背师命不杀田季安，以及后来解救险遭遇刺的瑚姬。虚实的画面效果和影片的剧情微妙融会贯通，阐述了复杂的人物关系和心里的变化，展现了聂隐娘在恍惚中愈发清晰在飘忽中愈发坚定的内心轨迹，激发了观众对于影片更过的思考和想象。
长镜头拍摄的连续性和完整性，给人一种真实可信的画面叙事效果，而山水画所追求的气韵生动正是在于笔墨的笔笔生发。这种虚实表现的镜头内的场面调度，与其1998年拍摄的《海上花》开场所表现的晚晴上海租界内的生活状态，那种镜头下摇曳的真实感，婉转绵长耐人回味。这种电影与生活的真实感与山水画透过现实世界所追寻的精神家园在内在精神上是相通的。
在影片中嘉诚公主讲“青鸾舞镜”，景色的虚化处理，更凸显出人物内心的孤寂。这种“虚实”处理的手法，像极了山水画中对于物象的艺术处理，如果说山水画面的出现是烘托故事情节发展的视觉盛宴的话，那么这种映衬人物关系和内涵挖掘的山水精神的艺术手法的处理，是更深层次的传统文化的现代反思。镜头里潜在的意象表达的“真实”，同样也是山水画在现实与梦想空间下的“真实”的连接。
虽然这种“真实”空间和时间上的虚静与空灵会让故事叙事在节奏上放慢，导致普通大众在观影中会出现“放空”的状态，但是，对于电影艺术而言，不应停留在商业价值而放弃本质的追求和价值的导向，商业价值和文化价值也不应该是矛盾的存在，而是彼此的融合，单纯的追求某一个方面都是偏颇而难以长久。影片是在实践中探索着这种融合，这对于国产武侠片的发展具有典范意义的“教科书”式的影片。
影片中大量长镜头下呈现的虚静空灵的手法，将传统美学的虚实的审美精神与影片叙事结合的生动自如，正如品评山水画精神境界画论：“画贵有神韵，有气魄，然皆从虚灵中得来，若专于实处求力，虽不失规矩而未知入化之妙。”[4]山水画所追求得神韵和妙化之境艺术手法与这部电影所体现的虚静之美有异曲同工之妙。在长镜头下将“寓情于景，情景交融”的虚实空间层次美感，使原本存在但没有生气的物象，赋予了生命的气息，呈现出具有山水精神的诗意境界审美意蕴的体验。
三、构建视觉空间的水墨之境
影片在画面色调方面除具有浓郁华丽的特征外，还引入了黑白元素在视觉和内涵上审美体验。一方面，黑白画面的出现，有对传统武侠片的致敬，也体现了这部电影在视觉呈现方面的独特艺术手法;另一方面，黑白升华了影片的思想内涵。电影开头段落如同中国山水画中的水墨渲染，稻田、湖面、枯枝、流云营造了清冷孤寂的画风。
聂隐娘听师命刺杀置毒弑父杖杀胞兄之僚，一道黑影，白光一闪，即被割喉而后翻落马下，整个过程行云流水无有一丝累赘，令人瞠目。之后，又去刺杀大僚，因见其小儿可爱，未忍心下手，在黑白画风下塑造了一个有血有肉而非冷血无情的刺客。之后由黑白叙事进入到彩色叙事，这是对聂隐娘过去的总结，又是对未来新的期待。在这近十分钟的开头片段里，即交代了聂隐娘的学艺经历，也为之后埋下了伏笔，奠定了全片的基调，即杀与不杀、刺与不刺每个人都有自己的抉择，也暗示了人心的“黑与白”，世道的“黑与白”。把影片的思想内涵连同人物的过去借以黑白的画面形式，赋予深刻的思考空间。这种思考并没有因为是“小人物”而限制了其应有的对于人生和生命思考的宽度和广度，而是放大到了整个天地万物之间，是生命个体与自然万物的通融。
聂隐娘在片中身穿一袭黑衣，以图行动便利且符合其刺客的身份，但她内心对刺杀有着自己的判断和准则，不以别人的评判标准和结论为依据，不盲目信任师父能够依据事实去判断，通过自己的亲身的观、察、谈等多种方式，最终来决定的自己的行为，是一个具有独立判断能力和自我评判标准的刺客;而嘉信公主虽一身白衣，显得仙风道骨不食人间烟火，内心却是极其的残酷和冷漠。表象的黑白与内心的黑白赫然在目，犹如太极的阴阳两级，是对立，但又难以决然割舍。因此，片尾山间云雾缭绕，嘉信公主一袭白衣矗立其间，黑衣隐娘立于其旁，隐娘道：“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀。”“不杀”是仁爱，尔后，二人的决斗也止于隐娘的点到收手，这是报恩。聂隐娘的善与嘉信公主的恶，是彼此立场的对立，而非情感的对立，师徒之情与政治之争，谁对谁错？是爱是恨？配合着这样的思绪，整个过程用自然美感的画面也深深的刺激着视觉感受，人在其中犹如黑白墨点而化作为一幅水墨山水画，犹如山水画的“点景”，而白色云雾环绕期间宛若山水画的“留白”，这是中国山水画营造画面意境的惯用手法，具有极强的视觉反差的同时使影片的思想内涵得到升华，自然山水的博大与人的渺小跃然眼前，仁爱与生命的深切感悟体现着山水精神在影片中的道德反思。在不同时代背景下，个体虽然渺小，但个体与自然之间的“物我融合”才能够真正寻得至善至美的生命奥义。
电影在视觉和剧情上的黑与白（对立）的“矛盾与冲突”，一部好的影视作品，必然离不开冲突与矛盾，只有冲突和矛盾，才能吸引观众观赏的欲望和推动故事的情节发展。本片并未给予观者过多的引导，而是提供了一种思考，或者说作为观者，在观影过程中成为这部电影创作的一个部分。侯孝贤更多的是想通过影片使观众进行个体独立的思考，而非其价值评判或者发挥剧情的导向作用，所以当观者带着思维去挖掘或者探索进一步去“创作”这部影片时，也许才是这部电影的真正意义上的完成，这种把评判或者价值的标准抛给观众的做法，与庄子的“游鱼之乐”体悟和感受又形成了思想上的连结。一方面大众审美的疲劳和快节奏的“一次性”视听觉消费的文化产业消费的现状带来新的思考，另一方面，对于大众审美意识和审美境界等方面的拔高提出了新的要求。因此长镜头下的缓慢镜头或许会使一部分人失去观影的欲望，但从另外另一个角度看，这也正是这部武侠电影与传统文化节结合的积极探索的意义所在。“黑与白”是视觉上的对立又是内涵统一，导演的意图或者说电影的内涵与中国传统美学中的“以道观物”思想在审美体验上达到“物我通融”的境界，与山水画所寻求的个体生命与自然万物融合达到了一致的统一，山水也不仅仅是失意落魄的寄情之地或是归隐山林的向往之所，更应是个体生命与宇宙万物想融通的山水精神。
结语
“中国的武侠电影自胡金锉开创文人化的山水意境以来，许多经典的武侠动作场景频频被搬上舞台，像‘竹林大战、‘飞檐走壁等等，成为武侠电影的风格特色。”[5]但“山水”在武侠电影中不应止步于画面的表面形式和感官刺激，而应该挖掘“山水”更深层次的思想内涵和其文化价值——山水精神。《刺客聂隐娘》与中国传统文化在思想、形式内容等方面的结合，犹如欣赏一幅动态的山水画，体会画中人，感受画外意，赋予作品深刻的思想內涵和丰富的艺术表现，把传统文化融入视听影像升华了影片的思想和精神境界，展现了更为深刻的武侠世界，这对于以文化来复兴影视艺术值得借鉴和思考。一方面，山水与人物关系、故事情节等发生着关联，形成主题思想内容及人物情感等方面的互衬并得到升华;另外一方面，“山水”文化的挖掘和展现与现代文艺作品的融合，不仅限于美感的视觉追求，更要注重内在文化内涵深入探索，要贴近生活、贴近大众，创作出兼具艺术与生活而又有导向作用的积极深刻的影视作品。
参考文献：
[1]蒋秀碧.论我国山水文化与山水精神[ J ].青海社会科学，2007：22.
[2]丁明云.中国电影意境审美研究[D].济南：山东师范大学，2008.
[3]朱良志.中国美学名著导读[M].北京：北京大学出版社，2004：8.
[4]周积寅，陈世宁.中国古典艺术理论辑注[M].南京：东南大学出版社，2010： 73
[5]张敏.武侠电影的中国山水画意境——从卧虎藏龙看另一种境界[ J ].电影文学，2007：43.
