奥斯卡获奖真人短片创作规律与模式探讨
仪雪
2020年2月9日，第92届奥斯卡颁奖礼如期举行，由马歇尔·库瑞执导的真人短片《邻居的窗》杀出重围，勇夺最佳真人短片奖。本片聚焦美国普通中产阶级生活，以“邻居的窗”为立意点，讲述了双重窥视下，两个普通美国家庭生活的起伏，在自媒体、短视频媒体业蓬勃发展的今天，真人短片以短小精悍的特点，为电影开辟了另一处创作和市场的桃源。而纵观近年来奥斯卡获奖真人短片，不仅是这部“奥斯卡新贵”《邻居的窗》，从2012年大热的《宵禁》，到《皮肤》《自杀热线》《口吃》《校合唱团的秘密》等，可谓佳作频出，不仅从艺术形式上立足短片创意，也深入现实和人性的深处，发掘短片电影的社会功能。
一、虚构故事与真实生活的融通
精神分析学家拉康·雅克在倡导对弗洛伊德“回归”的同时，提出了“镜像理论”。他认为，人对自我的认同是从儿童时期通过镜子认出自己的影像开始，也就是从这一转折性的时刻，人才开始了自我建构。他认为，“镜像阶段”人们所获得的自我认同是通过镜面，将实在客体和人自身的内在通过一个想象的“客体”影像呈现出来，这被拉康·雅克定义为“想象”。而人对世界的概念性认知被称为“象征”。拉康·雅克认为，所谓的“现实”，是“想象”和“象征”的结合，这一切都回归到人的“看”这一行为上。从拉康·雅克开始，“凝视”理论开始逐步建立。拉康认为：“经识别的影像被认为是自己身体的反映，但优越的误识却把这个身体视为理想自我，而外在于他自身。”[1]麦茨在他的著作《想象的能指》中，沿用拉康·雅克的精神分析方法和镜像理论阐述了观众观看电影这一行为，他认为，观众观看电影是一种“单向看”，单向看是一种真正的窥视，这种“看”原本是完全不被别观看者所知的，从这个意义上说电影观众是这样的“窥视癖者”[2]。观众坐在黑暗的电影院里观看银幕获得一种心理满足。观众在观看电影实行窥视的过程中要将自己同化为一个观影者。在这种认同中，观众以一个观看者的角色进入银幕世界。这个意义上，摄影机作为人眼的延伸，必须让观众体会到偷窥真实生活的快感——再现生活的真实质感成为奥斯卡获奖短片作品的一大创作特色。
《邻居的窗》中，美国中产阶级的“中年危机”是故事一端的背景，故事中巧妙地呈现了一对双向的“凝视关系”。作为全职妈妈的女主人周旋于孩子和家务之中，生理和心理上渐渐不支，与丈夫也经常争吵，偷窥邻居的生活渐渐成为她的一种习惯，甚至开始用望远镜实施偷窥。对她来说，偷窥对面的生活某种程度上是对自我生活困境的逃避。在她的眼中，邻居家宾朋满座，饮酒作乐，夫妻恩爱非常，与自己所处的生活困境截然不同，自己的生活，在比较中“相形见绌”。短片攫取了几个典型的生活细节和生活片段，展示中年全职母亲生活的真实图景——怀孕时臃肿的身材，日常面对两个孩子时的忙碌、紧张、无力，会因为蔬菜的掉落而忽然崩溃，生育后夜间会有失眠的情况，甚至当她把“偷窥”邻居作为生活的逃避出口时，也会因为小孩子的淘气行为一秒回到现实，回到自己“狼藉”的生活中。这些生活细节的呈现，使得观众在观看短片时很容易产生“生活的实感”，从而在心理上也更容易与主人公产生情感共鸣。而短片中对“生活的质感”的呈现，并不局限于《邻居的窗》这类聚焦家庭生活的短片作品，在以种族歧视为矛盾视点的短片《肤色》中，也能看到这样的情节。按主旨来说，《肤色》属于价值偏向性，甚至是批判性较明显的一类短片，创作者的立场并不中立。但文本依然在短小的体量中，用一定的镜头去呈现白人父子一家的日常家庭生活，从父亲为儿子理发，到一家人一起吃饭，讨论谁来刷碗，以及父亲和儿子之间独有的娱乐方式等，这些生活片段完全将白人父亲这一角色脱离于他自身的种族主义之外，还原成为一个普通的父亲。也正是这种通过镜头对“普通生活”的还原，从而还原“普通人”的方法，强化了影片的悲剧色彩。影片的最后，父亲变为黑人的模样，而死于儿子的枪下，其实是一种普通生活在歧视和仇恨的作用下被毁灭的过程。鲁迅先生说“悲剧就是将美好的东西撕碎给人看”[3]便是如此。甚至在更有故事痕迹的《宵禁》中，也没有忽视这点。相比其他短片，《宵禁》从布景到镜头甚至音乐，都更为讲究。从孤独的“自杀浴室”，到混杂的酒吧，甚至深夜的街头，故事发生的场域也不属于日常生活，或者说，在光影的构造下，呈现出区别于日常生活的状态。尽管如此，短片还是基于自杀未遂的中年人里奇和他的小侄女索菲亚以及里奇和玛姬这对兄妹之间，两对相对简单的人物关系之上，设计了大量或回忆或交谈的日常性对话，来营造生活的真实感，将这个关于救赎的故事还原到亲情之中。可以说，真实的生活细节成为建构电影故事与观众真实生活之间的桥梁，打通这个桥梁，就打通了观众与短片电影共情的通道。在奥斯卡获奖短片中，观众通过镜头呈现看到故事的同时，也能看到与自己的现实体验相吻合的生活的自然面貌，也就是这一创作特点，建构了观众认同的心理基础，成就了短片“被观看”“被接受”“被喜爱”这一传播过程。
二、人与社会的电影镜鉴
回顾电影艺术的发展史，电影和现实的关系一直紧密相关，且成为电影研究的一大方向，从再现现实，到关照现实，电影艺术的发展经历了从娱乐功能向社会功能的转化。在世界电影史的历程中，意大利新现实主义电影的诞生和发展具有里程碑式的作用。在20世纪40年代的意大利，二战的阴影还未退散，意大利电影笼罩在一种虚饰的虚假华丽之下——以豪华生活为背景，描写富足的资产阶级生活的“白色电话片”当时还在意大利影坛处于统治地位，但其浮华虚假的形式和脱离大众生活的故事内核渐渐趋于腐朽。在这种情况下，得益于意大利真实主义文学的滋养，一批电影人开始将镜头聚焦普通民众甚至下层人民的生活，用深焦、长镜头去再现生活的真实性，并启用非專业演员，用方言去演绎故事，展现法西斯阴影下普通人生活的辛酸和不易，反映了一系列社会问题。数年之后，“电影之父”法国电影评论家巴赞，基于意大利新现实电影的艺术实践，提出了著名理论“电影是现实的渐近线”，肯定电影的现实意义。巴赞旗帜鲜明地宣扬电影的特殊使命和道德价值，认为电影应当有教化大众的职能，就像医学、法律、宗教、教育和抚养子女一样，因为电影可以以神奇的方式穿越文化、政治、艺术的界域，点燃人的内心激情。在动荡不安的世界中，他真诚希望电影“是高尚的最后避难之地”[4]。他反问：“新现实主义首先不就是一种人道主义，其次才是一种导演的风格吗？”[5]电影的社会功能随着电影的发展不断深化，从长片电影，到短片电影，对社会问题的关照，对真实个体或群体的关注成为一大创作特色。
《邻居的窗》中，对中产阶级夫妻生活的展现，偏重于对妻子作为一个家庭主妇的生活展现，其实是聚焦女性，特别是作为全职主妇的女性在生活上及心理上的困境，是对普通个体的平凡生活中的透视和关注。通过影片故事，我们看到创作者对家庭主妇这一群体的理解和尊重，以及一种人道主义的关怀——随着故事的进程，女主角渐渐从焦虑的情绪和生活中脱身，其中，丈夫的理解和帮助也发挥了重要的作用。与《邻居的窗》立足普通个体的平凡生活不同，《肤色》则是聚焦种族歧视这一社会性的问题。影片中一个对黑人有种族歧视的白人父亲，因为一个黑人在超市对自己儿子的善意举动产生误解，将歧视付诸暴力。于是，黑人群体将白人父亲绑架并将他变为黑人的样子。当面目全非且表达不畅的白人父亲试图回到家中时，却被误认为危险的闯入者，最终死于儿子的枪下。种族歧视的问题在美国社会可谓根深蒂固，追溯其本源，美国的移民国历史及黑人奴隶制度具有深层的联系。黑人自迁徙进入美国的土地后，就打着“奴隶”的烙印，长期生活条件困苦、生活环境脏乱，也不能享受平等的教育权。这样的社会土壤造成了美国社会长久的“黑白”对立，歧视现象日渐严重。直到今天，种族歧视依然是美国社会难以忽视的社会问题。“在美国，占主流地位，对美国社会有影响力的依然是白人文化。在人类历史上，正是他们，把人类皮肤的颜色作为划分任何非人的标准;第一次把皮肤的颜色深浅同社会地位联系在一起。”[6]在影片中，提出了这样一个思考，即“种族歧视思想的反噬”。在影片中，黑人最初的出现是善意的，和白人男孩的互动充满陌生人之间的善意。在这里，作为孩子的白人男孩并没有任何种族歧视的思想土壤，而正是因为父亲的行为和教育影响，在父亲以黑人形象回到自己家时，男孩会先入为主地把他看作是危险的闯入者，在没有任何交流的情况下从背后开枪射杀。最终，白人父亲死于儿子的枪下。这就是自身的种族歧视引发的种族仇恨，自食恶果的过程。而在《宵禁》和《口吃》中，我们又能看见短片创作者对特殊个体或是邊缘人的关注。《宵禁》中的里奇，初看时只是一个意欲自杀的男人，影片通过故事展开人物行为、角色对话，一步步建立起了人物背景。他是一个没有正当职业的“瘾君子”，因为自身的行为导致众叛亲离、生活潦倒，是典型的“边缘人”形象。当里奇在孤独和绝望中准备结束自己的生命时，小侄女索菲亚的临时托管却让他再度被需要、被爱，重拾珍贵美好的亲情。而《口吃》则聚焦口吃患者，讲述了患有口吃症的格林伍德的“网恋奔现”的爱情故事。在线上幽默风趣，聪明智慧的男主角如何才能在面对面时展现自己、表达自己的心意呢？或者，在现实中，口吃患者怎样才能获得爱人的青睐呢？当观众带着这些问题去观看短片时，却发现格林伍德的爱人也是一名表达障碍者，这样的结局将个体问题上升到群体，有种惺惺相惜的浪漫。
三、结构视角与视听元素的创意巧设
电影自诞生起，一直是一门综合的、与技术不可分割的艺术。电影中的剧本、摄影、剪辑、音乐、表演等全体系元素相互配合，最终才呈现了电影的样貌。而视听艺术也是电影艺术的一大本质属性。除了在影片中展现深层次的现实关照和思想性，奥斯卡获奖短片从剧作结构到视听元素上的创新也十分亮眼。
作为短片，相比长片而言，叙事空间大大缩小，所以情节和人物的取舍显得十分重要。故事的节奏相对要快，在小体量的文本里更要迅速地抓住观众的眼球，始终吸引观众的注意力。奥斯卡获奖短片的创作者深谙此道，在《邻居的窗》《口吃》《死亡热线》中不约而同地采用了单一主人公为叙事视角。在《邻居的窗》中，尽管最后呈现的是“相互窥视”的关系，短片却始终从中产阶级全职母亲的视角出发;《口吃》也运用了相同的方法，故事始终以口吃患者格林伍德的视角展开;而在《死亡热线》中，影片讲述了危机中心的接线员海莉接到一名自称斯坦·李的男士打来的电话。通过交谈，李透露出自己在痛失爱妻之后无法承受抑郁的痛苦，吞食了药片之后正在迎接死亡。而海莉只能从其只言片语中获取信息，企图安抚电话那头绝望的人，把他从死亡边缘拉回来。短片始终以海莉的角度展开，甚至故事场景也绝大部分固定在海莉的办公室里，一部电话、一个接线员，一次通话，构成了短片的全部内容。而另一个人物李始终以声音的方式“出镜”，在画面中缺位。创作者从单一的视角出发，一方面打造故事的精巧布局，为之后的转折作“意料之外”的铺垫——当《邻居的窗》中的全职妈妈经过窥视，见证了邻居生活的变故。当全职妈妈拥抱自己的邻居时，才知道自己的生活也在被窥视、被羡慕。当《口吃》中的格林伍德经历了紧张、焦虑、鼓起勇气去见爱人，才远远地看见心爱的女孩用手语和人交流;当海莉从李的话语中找到他的住址，还是没能阻止他去和逝去的妻子相会。这种从结构到故事的转折使短片充满悬念和吸引力。另一方面，从主人公视角出发，也将观众放在与“上帝视角”相对的“主人公视角”上，使观众在这种“主观叙事”中将自己带入。
除此之外，奥斯卡获奖短片在视听上作出的艺术探索也值得一提。《邻居的窗》中，创作者巧妙地构造了邻居家“四扇窗”的结构。当“此端”的夫妻两第一次窥视到邻居时，邻居家的四个窗户都亮着灯，而对面的两人处于中间的窗户中，这种“舞台中心”的设置增强了其吸引力。当圣诞夜全职妈妈再次看向对面时，四扇窗户形成一个横向的派对全景，而对面的夫妇在一侧的房间亲热，这样的生活场景达到完美的顶峰，很容易把观众带入全职妈妈的向往里。某一天深夜，全职妈妈趁着丈夫熟睡之际，一个人来到阳台上，却看到了邻居家窗内表情犹豫的男女主人，在这个重要的转折情节中，四扇窗中只有三扇窗有灯光，且灯光昏暗，人物的动作缓慢而压抑，预示着变故的到来。当镜头再次直接展示对面邻居的生活场景时，四扇窗的两端已经空出来，对面生病的男人卧病在左端的窗户之中，他的好友及爱人在右边的窗户中等待与他告别。当全职妈妈透过望远镜将视角缩小到中间的两扇窗时，对面的女主人从右边走入左边的房间，睡在了爱人的身旁。对面男主人逝世时，开启了三扇窗户，给死者、女主人、搬运尸体者框定了行动的动线——“四扇窗”的二次框定、分割性和连续性都在影像上体现得淋漓尽致。而在《宵禁》中，我们不仅能看到大量的对称镜头、定格镜头，比如里奇和索菲亚见面时的人物特写，还有具有转场意义的快切镜头。最具代表性的当属进入酒吧场景时从保龄球到里奇的快切镜头。更让人叹为观止的是，《宵禁》在小篇幅里加入了歌舞片的元素——当索菲亚在酒吧听到了自己喜欢的音乐，并在保龄球赛道上跟着音乐翩翩起舞，一个滑轨镜头将索菲亚作为画面的唯一表现主体，展现她的舞蹈，音乐也从背景地位前置，呈现歌舞片的面貌，甚至酒吧中的其他人也参与到这场歌舞表演之中，呈现集体性的、排演的效果。在影片中，创作者将这一情节合理化为里奇在药物作用下产生的幻觉，而从视听角度，这无疑是整个短片的神来之笔。
结语
从光影面貌到剧作故事，再深入到思想内涵，奥斯卡获奖真人短片的创作呈现出全方位、多层次，由内而外的艺术性。真人短片的创作者向真实生活素材、社会现实询问，在更为精炼集中的文本里，用精妙的故事和创新的视听语言，创作了一部部“以小见大”的短片佳作。在新兴媒体和新兴技术日益发展的今天，短片正在焕发新的生机，短片电影独特的艺术价值也必将展现锋芒。
参考文献：
[1][美]劳拉·穆尔维.视觉快感与叙事性电影[ J ].周传基，译.银幕，1975（16）：21.
[2][法]克里斯蒂安·麦茨.想象的能指[M].王志敏，译.北京：中国广播电视出版社，2006：32.
[3]鲁迅.鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005：203.
[4][5][法]安德烈·巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.上海：商务印书馆，2017：3，64.
[6]陈致远.多元文化的现代美国[M].四川人民出版社，2003：271.
【作者简介】 ?仪 雪，女，山东高密人，四川电影电视学院英语教学部副教授，主要从事跨文化传播、欧美影视赏析研究。
【基金项目】 ?本文系四川省高校人文社会科学重点研究基地——羌学研究中心2019年度一般项目“乡村振兴战略背景下羌族非物质文化保护与海外传播研究”（编号：QXY201912）、四川省高校人文社会科学重点研究基地——新建院校改革与发展研究中心2019年度一般项目“新建艺术类本科院校国际化发展的实践研究”（编号：XJYX2019C01）阶段性成果。
