“骨法用笔”之质沿古意、文变今情
刘川川
摘 要：“骨法用笔”是谢赫六法的第二法，对体现物象的“气韵生动”有着重要的作用。对“骨法用笔”的解读，也是随着绘画的发展而不断变化的。对“骨法用笔”这一概念的理解，终归要回到“六法”的相互关系中去，这也是理解“骨法用笔”，在新的历史条件下意义的关键所在。
关键词：“骨法用笔”;线;文人画;“气韵生动”
“夫丹青妙极，未易言尽，虽质沿古意，而文变今情。立万象于胸怀，传千祀于豪翰”[1]，出自姚最《续画品》，说的是关于绘画中传承和发展的问题。质沿古意，是从绘画的内在来说，要表现出传统中存在的精神气质、思想内涵。文变今情，说的是绘画的外在、表面形式，要与当下的文化、社会环境相适应。关于“质”与“文”的说法，孙过庭《书谱》中，曾评价钟张二王，“评者云：‘彼之四贤，古今特绝;而今不逮古，古质而今妍。夫质以代兴，妍因俗易。虽书契之作，适以记言;而淳醨一迁，质文三变，驰鹜沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓‘文质彬彬，然后君子。”[2]唐代的孙过庭《书谱》中的文质之说，自然是受文化脉络中的历史传承影响，其对文与质的解读也与姚最的说法一致的。在孙过庭的解读中说到，钟张二王，绝代古今，不拘于古法，能体现古法中的特质而又有时新的面貌。也是因为在他们法度中具备古法的特质，而使其作品不流于媚俗。然而，质与文也不是一成不变的，随着历史的沿革，质与文，在新的社会历史条件下，便会有新的解读和发现。本文就是以“骨法用笔”为主题，对其在古今中质与文的变化做浅显的解读。
一、“骨法用笔”之本意
“骨法用笔”出自南齐谢赫《古画品录》，“六法者何？一，气韵生动是也;二，骨法用笔是也;三，应物象形是也;四，随类赋彩是也;五，经营位置是也;六，传移模写是也”[3]（明汲古阁《津逮秘书》本）。“六法”自提出以来，就成为绘画领域的经典论述，到今天依然对绘画有重要的指导意义。今天我们去理解“骨法用笔”的意义，一方面要知道“骨法用笔”的独立意义，另一方面，要理解其在“六法”中的作用，即“骨法用笔”在实际环境中的意义。
在中国画的理论中，一些重要的理论概念起初并不是用来形容绘画的。比如六法中的“气韵生动”。魏晋时期盛行人物品藻“气韵”，本来是形容人的风骨、风韵的词汇，本意是表现一个人的体态或面容所显现出的一个人的精神状态。在魏晋时期，人物画盛行，对人的品评观点直接表现到绘画上。对于“骨法”的提出，最早也见于对人的品评上。《北史·赵绰传》：“上每谓绰曰：朕于卿无所爱惜，但卿骨相不当贵耳。”此处的骨，是指的人体的形骨，即通过对人体形骨的观察判断某人气质。“骨”，其表面意思就是指的骨骼，支撑人体的主要结构。同理，骨骼用于对绘画的描述上，也指的是支撑绘画结构的骨骼。徐复观在《中国艺术精神》中说道“就六法来说，‘骨法用笔的骨法，一是由线条以及构成一幅画的主干，使对象具备最基本的‘形似。二是由线条的紧劲而予人以力感”[4]。从徐复观的观点来看，“骨法”除形体骨干之外，还有一点就是因骨感而生发出来的力感和骨气。其后边指出，“谢赫又以‘风骨‘壮气称之，乃是属于作品的精神方面的”，是由技巧层面的骨法，上升到气韵之气的精神升华，从而肯定了“骨法用笔”在谢赫六法中的重要地位。不管是“气韵生动”从人物品藻到绘画上的运用，还是“骨法用笔”的绘画性评论转变，这看似微妙的转变，在当时也是经过无数次的绘画实践同理论品评的磨合而慢慢形成的。卫夫人《笔阵图》曰：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[5]此处的骨，就是指结体的骨架，形体的支撑。
二、“骨法用笔”之发展
中国绘画诞生之初，就决定了其以“线”为骨的造型准则。在“骨法用笔”的影响下，“线”的发展愈加深入，“线”的独立价值也被不断研究。绘画发展至魏晋南北朝时期，其功能性仍然是第一位的，正如谢赫《古画品录》曰：“图绘者，莫不明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”绘画的功能性限制了绘画的表达空间，不光体现在精神层面，同时也表现在技法层面。以现存的绘画作品来看，从战国楚墓出土的《人物御龍帛画》到东晋顾恺之的《烈女传》，绘画构图从来都是平铺直叙，图像的简单罗列，并无物象之间的穿插关系，色彩的种类也只是简单的几种。如此，作为体现物象精神元素的关键，自然就落在体现物象自身的用笔上来，加之书法艺术对人们审美层面潜意识的影响，使“骨法用笔”直接成为体现“气韵生动”的关键所在。
在绘画之初，“骨法用笔”作为塑造物象的重要手段而被加以重视。自宋文人画兴起，“骨法用笔”已经发展到了另外一个层面。以苏轼为代表的文人士大夫开始广泛参与到绘画中来，并且开始赋予绘画更多的涵义，也就是其宣称的文人画理论。绘画不再单单是对物象的简单描摹，除了要表现物象的形似和精神特质外，绘画有了一项新的功能，那就是要表现出创作者的身份地位，表现出创作者独特的文人气质而不同于一般的工匠绘画。也是从此时起，绘画便有了“利家”与“行家”之分。文人士大夫的参与，提高了的绘画地位，而如何区别于一般工匠绘画，也就成了文人士大夫在绘画实践上的重中之重。如苏轼提出的“诗画本一律，天工与清新”，“论画以形似，见与儿童邻”等等。
文人画发展的一个重要内容，就是书法和绘画的相互关系。书法之于绘画中的运用，是文人画表现形式的重要内容。元赵孟頫问及钱选：“何为‘士气。”答曰：“隶体。”赵孟頫的《秀石疏林图》题画诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”明董其昌说：“士人作画，当以当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”[6]清末写意画大师吴昌硕曾言，其绘画成功之处，当上以书法之法绘画。如是可见，在漫长的文人画发展历程中，书法的用笔之法之于绘画是何等的重要。而在此一时期的“骨法用笔”，除了作为物象的骨架支撑物象的形体外，似乎还具有了体现绘画精神特质的内容，它被赋予了更多的独立欣赏的意义。文人画理论被广泛接受的原因之一就是明代董其昌的绘画实践与理论影响。董其昌的绘画，将书法与绘画的结合推向一个更高的层次，其进一步纯化了笔墨语言，使笔墨有了独立的审美意义。董其昌的绘画，临古而不拘于古，其名曰“仿”，看似仿古之某家，细看又不是某家。说其绘画是创新，但观其程式化的笔墨语言与以往的绘画又有太多的不解之缘。如董其昌绘画实践中，笔墨的运用达到巅峰，在以往的任何时代，笔墨在形式构成元素中都没有如此重要的意义和地位。也正是自文人画以来，书法用笔之于绘画中的作用不断被放大，“骨法用笔”这一绘画形式的组成要素，也拥有了更多的意义和更重要的地位。
三、“骨法用笔”之文变今情
中国画自诞生之初，就延续了其以线为主要造型手段的方式。但是，在画史的传承中，也曾出现诸如徐熙开创的没骨画法。这种画法隐去了传统造型的基本元素“线”，直接采用笔墨和颜色将物象点出。清代的恽南田更是把没骨画法提升到了一个新的高度，其笔下的花鸟色彩艳丽典雅，生动细致。中国画自从受到西方绘画的影响，广泛吸收西方绘画的优秀传统，其表现形式和表现精神与传统中国画大不相同。在新的历史时期，面对新的形式和理念，我们对传统的艺术精神，比如“骨法用笔”应当怎样解释和理解呢？
谢赫“六法”，是关于绘画规律的总结和概括。第一法，“气韵生动”，是形而上关于绘画精神方面的总结，是绘画要表达的目的所在。而其他五法，是要达到第一法的方法和技术手段，诸如“骨法用笔”、应物象形、经营位置等。关于绘画规律的谢赫六法不会因为时代的变迁和绘画新形式的出现而过时，相反的，我们应该在每个具体的历史时期，结合不同绘画环境赋予其新的意义。
“骨法用笔”，是谢赫六法中的第二法，是作为第一法“气韵生动”的技术手段而存在的。从这个概念出发，“骨法用笔”等五法的地位都是同等的。我们开始讲“骨法用笔”中，有“骨气”，而对“气”的解读是上升到“气韵生动”了的。包括文人画所讲的书法用笔，都是由书法用笔的技艺。而得到“气韵生动”的艺术升华。没骨画法，隐去了造型的重要元素“线”。然而，我们理解的“线”并不是“骨法用笔”的全部表现形式，“线”是中国画重要的造型手段，但它并不是唯一。一切能够达到“气韵生动”的基础造型元素，我们都可以用“骨法用笔”去解读它，或是笔触，或是墨块。对“骨法用笔”的解读，应当把它放在六法之中，看其是否体现出六法第一要义“气韵生动”，而作为“骨法用笔”优劣的标准。随着艺术形式和表达观念的更新，正如中锋用笔、笔力劲挺等之类对“骨法用笔”的描述，已经不能涵盖今天绘画的表现形式了。今天的艺术形式更加多元化，“骨法用笔”的当下解读，是要看绘画的组成要素，或是線条，或是块面，是否恰如其分地表达出画面所要表达的内容，是否表达出创作者的艺术思想和观念。“骨法用笔”的概念，是在当时特定的以线为基础造型手段的历史条件下产生的，并且在之后传统中国画笔墨发展中发挥重要的作用。但在当下，以线造型的手段只是现代绘画的一种形式，对绘画意蕴内涵的表述，也不一定非要用线条来体现。我们对“骨法用笔”的解读，更重要的是看它对绘画意蕴表达的作用和地位的解读，看其在绘画历史进程中，如何通过“骨法用笔”而体现“气韵生动”。
参考文献：
[1]郑午昌.中国画学全史[M].北京：东方出版社，2008：72.
[2][6]于民.中国美学史资料选编[M].上海：复旦大学出版社，2008：193，370.
[3]谢赫.古画品录[M].北京：中华书局，1985：1.
[4]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：99.
[5]杨素芳，后东升.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998：12.
作者单位：
山东工艺美术学院
