形式·声部·喻旨：话剧式电影的共性探微
尉恒维
话剧作为一种有着悠久历史传承的艺术形式，不仅为电影提供了可供改编的内容题材，也有着艺术表达上的诸多可借鉴之处。作为话剧和电影这两种视听艺术的综合产物，话剧式电影将位于固定空间内的话剧表演转换为了电影时空中的开阔影像。其中，具有复调性质的多声部对话成为这类话剧式电影的鲜明共性。从话剧到电影，从荒诞到严肃，在话剧式电影的多样化表达背后，其所共有的是对社会现实的影像映照。
一、场景转换与镜头设置：影像时空的形式转换
话剧式电影是电影发展历程中极具特色的一种类型，来自于话剧艺术的新鲜血液为这类电影灌注了舞台艺术的独特魅力，而电影艺术的影像手段则将这种话剧式魅力进行了形式上的转换。就话剧式电影的特点而言，话剧和电影之间的形式差别决定了话剧式电影需要经过一个形式转化的过程。话剧和电影虽然同为综合化的视听艺术形式，但前者是位于封闭空间内的临场表演，后者则是以开阔的影像时空作为电影载体。话剧艺术的舞台形式强化了演员富有感染力的夸张化表演，但封闭的舞台空间也限制了话剧中的具体画面细节。从视觉观感的角度而言，话剧所呈现给观众的是一览无余的整体舞台，如巴拉兹·贝拉所总结的：“观众可以看演出中的整个场面……观众的视角是不变的。”[1]相比之下，电影中的镜头调度、蒙太奇剪接、景别的变换都对影像时空进行了纵深挖掘，其通过镜头来对观众进行视觉上的引导与转移，从而构建了一个更为丰富细致的电影世界。在此之下，话剧和电影之间虽然存在着视听内容上的相似，但两者之间的形式差别决定了话剧式电影必须经过一个艺术上的转化过程。当话剧进入电影后，其原本偏重于临场感的舞台表演需要向更加切合现实生活的影像画面进行转移。具体而言，原本通过舞台上转场和闭幕来实现的时空转移，在电影中被转为了更加自然流畅的叙事时空重构。而在人物的刻画上，电影镜头的设置则改变了话剧演员的全景式舞台表演，对此进行了影像画面中的放大与转移。话剧式电影以影像的时空转换完成了话剧和电影之间的艺术融合，而场景转换和镜头设置则是这一过程的首要特征。
在话剧式电影的形式转换中，场景的转换是其中最为鲜明的特性之一。话剧舞台只需要简单的道具布置和场景构建，其戏剧时空的营造更多是来自于演员的表演以及观众自身的想象化填充;电影所呈现的是更具有生活风貌的多样化场景，以大量现实细节的填充来为观众构建出一个能够沉浸其中的完整时空。在这方面，《夏洛特烦恼》是话剧式电影场景转换的一个代表。《夏洛特烦恼》的故事来源于主人公夏洛的时空穿越，故事上的时空交错赋予了其不同年代场景之间的鲜明特质，从而有助于其从话剧到电影的影像跳跃。从现在到过去，具有年代气息的校园风光与课堂场景，保留着20世纪朴质风格的人物着装与建筑风貌，《夏洛特烦恼》的话剧故事通过场景上的时空转换而呈现出富有真实年代感的影像之美，其中具有代表性的是夏洛真正意识到他回到了过去时的电影场景。当夏洛跑出医院，街道上是“香港回归”的1997年的标语，脑海中模糊闪回的是迈克尔·杰克逊与《泰坦尼克号》。电影以《公元1997》的歌声与不断拉远的鸟瞰镜头来为这一场景进行了收尾。此时此刻，这一极具象征意味的场景转换不仅衔接了故事情节上的影像叙事，更以多层次的标志性细节完成了从话剧舞台到电影时空的艺术转变。作为来源于话剧，而以电影的形式进行呈现的艺术作品，话剧式电影必然经过一个从舞台空间的假定性到影像时空的记录性的转化过程。在这方面，《夏洛特烦恼》中不同年代的场景设置正是这种话剧式电影场景转换的一个代表。
话剧式电影是将话剧舞台进行影像呈现的电影类型。如果将话剧式电影的形式转换过程视为一种符号体系的重新架构，那么在偏重于影像层面的场景转化之外，以镜头语言为指引的画面游移则是偏重于话剧艺术的符码语言。在话剧表演中，全景式的封闭舞台将所有演员的表演都呈现在了观众面前。话剧演员往往需要以夸张化的表演吸引观众的注意力，而整个舞台的中心也是围绕着演员设置的。因而在话剧式电影中，如何平衡影像场景与人物表演之间的关系，就成了影像改编的一个重点。如钟惦棐的评价：“电影吸取诸艺术之长，而诸艺术一旦进入电影，便不能再是它原来的面貌，而开始它深刻的质变过程。”[2]进入到电影中，经过了镜头加工的影像大大填充了原有话剧舞台的细节，并对原本的话剧故事进行了纵向延伸。在这方面，话剧式电影往往通过镜头上的设置来对原本的话剧表演进行转化。如近年来赢得良好口碑的国产话剧式电影《十二公民》就是这方面的代表。《十二公民》翻拍自美国经典话剧式电影《十二怒汉》，讲述了一群人围绕着一个案件所进行的争辩。而在这部电影中，导演没有在镜头上进行过多的繁杂处理，而是采用了大量的中景与近景镜头。众人围坐的长桌如同是一个影像化了的舞台，电影通过镜头来对观众的注意力进行指引。《十二公民》将镜头的中心放在了這些人物身上，从而将话剧表演的舞台化特征进行了基于影像视角的放大与转移。检察官、出租车司机、急诊室医生、小卖部老板……电影镜头在不同身份的人物身上流转，放大了他们的面部细节与人物动作，从而最大化地展现了不同人物的角色特点。在此之下，演员的精彩表演得以在影像场景中继续拓展，《十二公民》也以此展示了话剧式电影的独特意蕴。
二、多声部讨论中的复调式表达
话剧式电影融合了话剧艺术与电影艺术的多种表现手法，最为突出的就是对多声部人物对话的运用。在话剧舞台上，演员的戏剧化表演是整个话剧的中心，而其中极为关键的就是各个角色之间的语言表达。如苏珊·朗格所说：“台词实际上是一个持续的发展动作中最精彩的部分，它规定着舞台动作的范围。”[3]在封闭的舞台空间，这些台词不仅以富有感染力的对话展现了人物身上的角色属性，更以精准而生动的语言参与了戏剧情节的推进过程。在话剧式电影中，以人物为影像基点的语言表达成为此类电影的特色之一。就电影艺术而言，贴近真实世界的影像时空能够给予观众以浸入式的观影体验，但与此同时，视听细节的丰富不可避免地会影响到电影主题深度的纵向展现。就这一点而言，以戏剧文本为基础的话剧艺术则能够在主题表达上进行专一的深度挖掘。正基于此，话剧式电影将电影的视听化影像细节与话剧的主题表达进行了平衡和融合，以影像人物的多声部表达构成了电影情节矛盾的产生与解决模式。在话剧式电影之中，各色人物不只是故事情节推进过程中的载体，而是以具有复调性质的多声部表达展现了影像主题的复杂内涵。通过这种方式，语言不仅成为这些影像人物的身份标志与表达方式，更成为电影主题的深层次表达模式。话剧式电影在其影像空间中展现了多样化的人物视角，并在看似简单的影像场景中将电影的内涵思考推向了极致。
多声部与复调都是源自于音乐的概念名词，多声部是通过多种方式共同完成音乐的类型，而复调指的是各自独立的声部和谐的统一为一个整体。这两个概念后来又被广泛应用在文学、影视等领域之中。在话剧式电影的多声部表达中，《十二怒汉》可以说是其中的代表。和其他由话剧改编的电影不同，《十二怒汉》创作的源头是1954年的一个电视作品。在这之后，亨利·方达版本的《十二怒汉》在1957年上映，并由此产生了后续的多个电影及话剧改编版。简单的影像场景、以人物表演为核心的影像内容，以及最为突出也最具魅力的多声部表达……尽管电影的来源并非是话剧，但《十二怒汉》却有着近似于话剧的呈现效果。电影的故事是在陪审团制度下，12个陪审员围绕着一个少年的杀父案而进行的争论。亨利·方达所饰演的8号陪审员是电影的核心人物，并引导了其他人从认为有罪到认为无罪的观点变化。但在这一过程之中，另外的11个人并非只是充当了8号陪审员的观点载体，而是以各具特点的讨论来进行多声部的主题表达。与儿子关系紧张却又思念儿子的3号陪审员，具有逻辑思维的4号陪审员，随波逐流的7号陪审员，对旁人持有阶级偏见的10号陪审员……不同的人物有着不同的特点，并进行了各自独立的分析与论述。而正是在这种各自平等却又融合为一体的多声部表达中，《十二怒汉》的讨论得以具备了复调式的话语内涵。12个人围桌而坐的讨论如同话剧舞台上的对话，而影像时空中的形式转换则赋予了其更为真实动人的感染力。在此之下，《十二怒汉》以多声部讨论中的复调式表达完成了电影主题的多角度论述，并由此成了话剧式电影的典范。
近年来，随着国内话剧式电影的发展，多声部式的复调表达也成为国产话剧式电影中的一种常见形式。在这方面，《你好，疯子》就是一次颇具特色的尝试。电影《你好，疯子》改编自同名话剧，讲述了7个人被莫名地置于一个密闭空间，并被视为患有精神病的疯子。老师、记者、出租车司机……7个人身份各异，彼此之间有着完全不同的生活境遇与社会地位。在电影所设置的特殊环境中，7个人之间的巨大反差形成了一股巨大的情节张力。封闭的影像空间给予了电影以近似于话剧舞台式的场景效果，而以“疯子”为讨论焦点的主题则将演员的表演引向了戏剧式的夸张。在《你好，疯子》中，7个角色相互平等又各怀心思，彼此之间不断进行着质疑与斗争，由此展现了电影对社会人性的思考与挖掘。从这方面来看，这部电影正是以话剧式的多声部表达作为电影主题的叙述方式。电影在最后揭示了这7个角色实则是主角安希的7种人格特质，这一具有复调性质的多声部表达既是影片的叙事模式，也是故事情节的核心。从整部电影的表达而言，《你好，疯子》的悬念揭示得过早，不同人格的身份设置也有些粗糙。但作为一部话剧式电影，《你好，疯子》将人格分裂与话剧式的多声部讨论合为一体，从而对社会矛盾与人类心理进行了挖掘。从这个角度而言，《你好，疯子》的复调式表达有其尝试性的意义所在。
三、荒诞与严肃：两极化主题中的现实喻旨
话剧式电影作为一种以艺术特征命名的电影类型，其内部同样有着更加细化的主题风格。从电影风格的角度而言，荒诞想象和现实思考则构成了话剧式电影风格的两极。荒诞化的想象所代表的是现实生活的一种失序状态，象征了现实社会动机和结果的背离。而现实思考所展现的则是对客观现实世界的深度探索。荒诞与之间虽然在风格上处于截然不同的两个极端，但这两种主题表达方式却能对现实生活进行多角度的深度揭示。作为电影创作的永恒主题之一，现实世界既是观众所经历过的真实环境，同时其多样的现实图景又有着超出日常生活经验的丰富内涵。话剧式电影将话剧的内涵隐喻与电影的影像真实相融合，从而在简单的电影场景中开掘出现实世界的矛盾沟壑。在此之下，荒诞与严肃的电影风格实则是现实谕旨下对社会熔炉的解码方式，以意象化的象征解读和冷峻的话语来对现实问题进行剖析。荒谬却又存在于现实社会的奇景怪状，日益走向癫狂的男男女女，以小见大的现实生活摩擦，多条线索交织之下的社会沟壑……在荒诞与严肃的两极化风格背后，其所展现的是话剧式电影所营造的现实世界投影。
在话剧式电影中，荒诞的想象是创作者所常常采用的一种创作手法。荒诞所展现的是现实世界的反常规现象，以看似荒谬的想象来对超出于既定秩序的社会现象进行概括。如2015年曾国祥所主演的《老笠》，电影改编自导演火火的话剧作品，讲述了一间便利店内的荒诞一晚。冷酷的杀手老头、残忍的变态黑警、绝望的炸弹狂徒……各种极尽癫狂的极端化角色在便利店内交相出现，而又一个接一个地死去。暴力的循环揭示了社会矛盾的加剧将会造成何种后果，而这些人物角色则是以极端化的形象代表了现实世界中的各个阶层。《老笠》中的便利店场景成了现实社会的影像斗兽场，其所寓意的是导演对于社会矛盾的理解与推演。电影的最后揭示了这群人其实早已死去的现实，更是将这部话剧式电影推向了荒诞的极致。与之相似的还有2016年的《驴得水》，电影以一个偏远乡镇的学校故事隐喻社会与人性的矛盾纠葛。为了争取上级拨款而虚构出“吕得水”一人的学校老师，为了获得国际援助而参与到欺骗过程中的特派员，为了获得尊重而肆意践踏他人的铜匠，《驴得水》的故事逐渐走向荒诞，但这一可怕的荒诞故事却对现实世界进行了合乎逻辑的犀利讽刺。电影以荒诞的影像风格演绎了人性的扭曲之路，其背后所指涉的则是现实社会潜在秩序的虚伪与残忍。从象征的层面而言，荒诞是话剧式电影描绘现实而又高于现实的巧妙手法，而《驴得水》正是这其中的一个代表。
在荒诞风格之外，话剧式电影中更为常见的是对现实社会的严肃思考。如经典的《十二怒汉》，以12个陪审员的讨论来对20世纪中期的美国社会进行了多层次分析。在这之后，1991年日本版的《12个温柔的日本人》、2007年俄国版的《12怒汉：大审判》，2014年中国版的《十二公民》，各个国家结合自身的情况对此进行了改编创作。美国版的底层少年、日本版的單身妈妈、俄国版的战争孤儿、中国版的富二代，各国的改编版本赋予了焦点人物以不同的人物属性，以此寄托了社会现实中所存在的问题。时代的发展和社会的差异给予了《十二怒汉》以多版本的分析视角，而其所共有的则是严肃认真的讨论态度。现实世界的复杂情况将社会人群分成了泾渭分明的不同类别，并由此产生了社会伦理道德与思维逻辑的断裂与矛盾。在此之下，多版本的《十二怒汉》正是围绕其所进行的的严肃讨论，试图以认真的影像态度为社会人群的分裂寻找一条弥合沟壑的道路，如我国著名剧作家洪深所言：“剧旨的是否伟大，在于剧作者是否诚恳地有力地对于当前的社会说了一句必要说的有益的话。”[4]严肃的讨论不仅是这类话剧式电影所展现的表达方式，更寄托了电影创作者对现实社会的思考与解构。因此，荒诞与严肃成为话剧式电影风格的两极，一同构建了纷繁多样的现实世界。
结语
话剧式电影作为电影艺术中的一种独特类型，将话剧表演的舞台魅力融入了电影创作之中，通过场景转换和镜头设置完成了其影像时空的塑造。在此之下，话剧式电影以多声部讨论中的复调式表达深化了电影的内涵意蕴，在荒诞与严肃的两极化风格中传达了对现实世界的思考。综合化的创作来源与深厚的现实基础构成了话剧式电影的活力源泉，而这也是话剧式电影不断发展进步的关键。近些年来，国产电影界迎来了话剧式电影的发展热潮，包括《十二公民》与《驴得水》等在内，既有对经典电影的中国式翻拍，也有中国电影人自己的原创之作。对此，我们有理由期待话剧式电影在未来的进一步发展，也期待着中国电影人能够创作出更多优秀的国产话剧式电影。
参考文献：
[1][匈牙利]巴拉兹·贝拉.电影美学[M].何力，译.北京：中国电影出版社，1979：17.
[2]姚国强.影视声音艺术与技术[M].北京：中国广播电视出版社，2003：27.
[3][英]苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，傅志强，译.北京：中国社会科学出版社，1987：236
[4]周慧华，宋宝珍.洪深：以现代戏剧观念推进电影发展[ J ].当代电影，2008（06）：44.
