新中国早期电影意识形态的构建与传播

    王谦

    【摘要】新中国早期电影是中国电影史的重要组成部分，为促进社会主义文化建设，政策上对电影的严格把控决定了电影的风格样式和主题内容，此时的电影现象依附于党和国家的政治表达，电影在经历了多次的压制与重生后，逐渐探索出了一条既能够传播国家意识形态，又符合民众审美需要的道路。

    【关键词】“十七年”电影;意识形态;民族主义;英雄主义;家国情怀

    1949年新中国成立后至1966年是一个较为特殊的时期，中国共产党完成了民主革命的遗留任务，社会生产关系得到根本性变革，社会的政治、经济、文化等正在全面转型与重建当中，中国正处在探索社会主义道路的关键时期。在思想上，从推翻封建王朝到新民主主义革命，从抗日战争到新中国成立，饱经磨难的中国人民终于从苦难中走出来，成为当家做主的主人，此时人民赤诚的爱国之心达到空前凝聚，人们怀着对社会主义的畅想全身心投入到新中国的建设当中。这一时期的电影文本围绕时代的背景，有对旧社会的“痛恨”，又有对苦难的“感伤”，有对时代的歌颂，又有对当下的讽刺，多重电影维度的建构，都浓缩着新中国意识形态的传播。

    一、“十七年”电影的时代背景

    “十七年”电影是中国电影的重要组成部分，这一时期的电影现象依附于新中国成立之后文化的转型与重建，电影中意识形态的表现也是随着政治的变化而变化。新中国成立后的电影变成从属于社会主义意识形态的产品，是具有政治属性的“意识形态文化产品”。首先，新中国的文化领域需要彻底推翻封建主义、帝国主义及官僚资本主义所建立的封建的、买办的旧文化。其次，建立起一套适用于中国新社会、具有鲜明的新时代特色的文化系统，它应该具有民族性、科学性而又大众化，它需要强调“政治是文艺的风向标”，放大政治对生活的影响，凸显出中国共产党执政地位的确立，服务于工农大众和新社会的建设事业。种种文化诉求的存在，奠定了电影在社会生活中的政治宣传作用和社会教育功能，也表现了此时中国社会所呈现出的意识形态。

    新中国成立初期，百废待兴，我国电影业经历了第一次大发展，产生了一批优秀的影片，如《中华儿女》《白毛女》《我這一辈子》等。随着1951年5月毛泽东撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》的发表，在保护了我国文化安全的同时也影响了我国电影史上的第一次蓬勃发展。1956年4月28日，毛泽东同志在政治局扩大会议上总结时提出“艺术问题上百花齐放，学术问题上百家争鸣”，并于1956年5月2日正式提出文艺界“百花齐放，百家争鸣”方针，鼓励文艺界创造出符合新社会新时代的文艺作品，并勇于发表各自的意见。得益于这个政策的提出，影视界出现了一批优秀的影视作品。此时，我国影坛呈现出一片欣欣向荣的景象，创作者们的创作思路稍显开阔，影片勇于揭示社会矛盾，选题方向从20世纪50年代初期的“忆峥嵘岁月”走向“平民叙事”，如《花好月圆》《柳堡的故事》等，但“百花”带来的电影创作浪潮还未发展成巅峰之势，就被随后在中国电影界掀起的政治风暴所湮没。

    1957年6月，文艺界开始了浩浩荡荡的反右派运动，反右派运动扑灭了“双百方针”中萌生出的电影创作思潮的星星之火，许多电影创作者被扣上“右派”的帽子。反右派运动的不断持续，给文艺界带来了较大的创伤，使创作者们陷入沉默，“这不仅直接导致了1958年电影创作的大滑坡（出现了50部左右粗制滥造的所谓‘艺术性纪录片），而且严重地挫伤了艺术家刚刚开始恢复的具有一定个性色彩的创造精神，给中国电影的发展带来了严重的后果”[1]。意识形态领域的斗争从来都是“看不见的利刃”，深刻地影响着电影艺术的表达与传播。

    1959年，为了走出文艺创作的低谷，周恩来代表党中央对文艺政策进行了调整，同时也纠正了“大跃进”中“左”的路线，制定出“文艺八条”的政策，既要强调电影工作的成绩，又要尊重艺术上电影创作的客观规律。在政策的指引下，一批电影工作者在岁月的沉淀下厚积薄发，迎来了新中国成立以来的又一次创作的“春天”。在稍显宽松的创作氛围下，电影在题材和主题表达上有了多样化的发展，影片产量和质量都达到空前的高度，如《青春之歌》《五朵金花》《老兵新传》等一系列经典影片。

    1961年，中共中央决定重申贯彻“双百”方针，重新调整了一些电影管理条例，进一步改善了电影创作氛围，这样宽松的创作环境一直持续到1964年6月，在此期间出现了家喻户晓的影片，如《冰山上的来客》《李双双》《小兵张嘎》《红色娘子军》等。在1963年12月12日和1964年6月27日，毛泽东对新中国成立以来文艺界的发展做出了两个简短的批示，被称为“两条批示”，批示中记载“这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），15年来，基本上（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要演变成匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体”[2]。意识形态领域的“收紧”政策势必影响我国电影的发展，历史上新中国第二次电影创作高潮即将落幕，在“文化大革命”前，电影工作者也创作出了许多经典影片，如《霓虹灯下的哨兵》《地道战》《大浪淘沙》等。

    二、民族主义意识形态的传播

    新中国的成立开辟了中国历史新纪元，中国人民从此成为新社会的主人。但是，年轻的中国仍然面临着内忧外患，为社会主义服务的电影理应肩负兴国重任，充当起弘扬民族精神和主流价值观的“放映机”。英国学者爱德华·卡尔认为：“民族主义通常被用来表示个人、群体和一个民族内部成员的一种意识，或者是增进自我民族的力量、自由或财富的一种愿望。”事实上，基于民族主义定义中并未强调“国家”二字的地域性，所以，我国电影早在20世纪30年代就已经开始了民族主义的探索。“尽管30年代的中国电影分化成几个阵营，反映了不同的意识形态，但这些电影却都难能可贵地自觉与外国电影拉开了距离，努力寻找具有本民族特色的电影类型，表现出在国家危难的关头，电影所具有的民族主义追求以及共同反帝的精神。”[3]并出现过《故都春梦》《共赴国难》等一批具有民族主义情怀的电影，为新中国电影事业奠定了实践基础。而新中国成立后的民族主义已经不同于“旧中国”时代，它多了明确的“国家意识”和政权赋予的“政治意识”，此时的民族主义具有政治立场的正确性、绝对性，而电影最重要的任务就是用活动影像的方式，创作出更多的能够表达各民族团结和民族内部团结的故事，能够以最快的速度从民族意识形态上凝聚民心，实现民族认同和国家认同。

    “十七年”电影中的民族主义意识形态主要体现在以“国家”为地域范围的“民族”意义的认同上，它不仅应该超越“狭隘”的民族主义，更应该表现出中国人民团结奋进、艰苦奋斗的精神面貌。如1950年4月上映的《内蒙春光》赢得了民众的一致好评，其主题在于发扬民族精神、弘扬民族团结。它讲述了奉共产党指派的苏合和孟赫巴特尔到内蒙古建立民族政权的故事，体现出蒙汉两族人民在与国民党的斗争中所建立起的互助团结的精神。但是，影片中表现蒙古族上层道尔基王爷对牧民残忍，在一定程度上与国民党有勾结，新中国刚成立，少数民族问题较为敏感，这样的一个人物设置不利于争取民族团结，不符合时代要求，在民族意识形态的表现上出现偏差，正如周恩来总理对此片做出指示时说道：“我们的党是马列主义的党，我们当然应该反对大汉族主义对少数民族的压迫和剥削。我们应该广泛地、深入地宣传民族平等和团结的统一战线政策，使人民群众都理解只有各兄弟民族之间团结互助才能建设社会主义的富强的新中国。对少数民族的上层分子应该努力争取团结，使其明了我们既反对大汉族主义，也反对狭隘的民族主义，主张民族平等团结、互助，从而消除对我们的误解，接受我们党的民族统一战线的民族政策，以便有利于达到全国各兄弟民族大团结的目的。”[4]他对剧中道尔基王爷的人物设定提出了批评，指出：这样的人物形象“不但会把少数的王公作为主要敌人，得出一旦推翻了王公的统治，民族问题就完全解决的错误结论，而且必然不能真实地反映我国少数民族的斗争实际”[5]。几经周折，在毛泽东同志的指导下，《内蒙春光》修改为《内蒙人民的胜利》，重新出现在民众的视野当中。修改后的《内蒙人民的胜利》不管从电影名称还是内容上都有了符号性的变化，符合中共意识形态领域的教化和引导，把影片内涵更加政治化、理想化，突出了民族主义意识形态建构的重要意义。

    新中国成立初期，受到新中国意识形态领域的管控，创作者们还未摸索出一条符合中国主流价值观念的电影创作道路，随着不断的探索和实践，电影也在批判中得到茁壮成长。“十七年”中的两个“春天”为创作者提供了宝贵的实践机会，使他们积累了相对丰富的“意识形态”领域的经验，创作出了一系列能够高度宣扬民族主义的电影，不仅在题材和内容上有了新的拓展，在表现各民族的生活上也有了新的手法，得到了民众的一致好评并成为电影史上的经典影片。如1959年拍的《青春之歌》，以知识女性林道静渴望加入中国共产党为线索，表现出各阶层对中华民族救亡图存的紧迫感和高度的国家责任意识。再如1955年拍的《平原游击队》、1956年拍的《冲破黎明前的黑暗》等革命题材电影，充分展现了新政权的来之不易，也充分表现了人们为实现国家统一、民族崛起而做出的流血牺牲，从而唤醒民众心底的爱国主义情怀。又如1959年拍的《回民支队》、1960年中国第一部风光音乐故事片《刘三姐》、1963年拍的《冰山上的来客》、1964年拍的《阿诗玛》等，都以少数民族故事为题材，充分展示和宣扬了民族统一、民族团结，完成了电影在民族意识形态领域对民众的启蒙和教育任务。

    “十七年”中，我国电影创作者以高度的政治自觉性把民族主义意识形态完全融合在电影叙事当中，给大众带来前所未有的民族认同感和自豪感。

    三、革命英雄主义的传播

    由于国家、政治环境及价值观的不同，英雄主义在中西方表现出不同的社会认知，革命英雄主义概念的出现区别了它与西方个人英雄主义本质上的不同。“革命英雄主义视革命利益高于一切，在革命斗争中舍己为公，不怕牺牲，敢于为真理冲锋陷阵，把个人的成绩和荣誉归功于人民群众和集体，有为共产主义事业奋斗到底的革命精神”[6]。革命英雄主义从属于社会主义意识形态，它代表了无产阶级及人民群众的利益，代表着能够正确认识个人与群众的关系、英雄与集体的关系。毛泽东文艺思想把文艺创作与无产阶级革命的根本目标统一起来，要求文艺必须在方向、策略、步骤上与现实政治保持高度一致，新民主主义革命取得胜利以后，政治与文艺的一致性便在“为工农兵服务”的文艺方向上得到体现，它要求文艺作品能够表现各个革命历史时期、各个领域无数革命者的英雄业绩和作为革命主力的工农兵的英雄形象，并强调把这一要求作为电影创作以及一切文艺创作的最根本的任务。[7]

    “十七年”电影中，革命题材电影深受民众欢迎与好评，主要在于其主题的积极性和叙事的“奇观化”，也在于其表现手法的艺术性和人物塑造的“理想化”，新中国刚成立，中国的劳苦大众刚刚走出万丈深渊，内心不免感慨万千。一方面，大众渴望电影作品能够体现出人们所经历的艰难岁月，表现出他们自身团结奋进、艰苦奋斗、勤劳勇敢、意志坚定的积极的精神面貌。另一方面，党和国家也希望能够通过革命英雄形象和集体关系的塑造，来坚定民众共同建设社会主义的信念，从而稳固政权。在“十七年”革命题材的电影中，英雄常常是革命者或者是有正确立场、正确阶级属性的群众代表，他们拥有坚定的革命信念和集体主义意识，愿意为国家和社会奉献自我，在革命或者参与革命工作的过程中遇到反动力量的阻礙，并与之坚决斗争，最终，英雄人物用自我牺牲换取集体胜利或是英雄人物带领大众取得胜利。这些“公式化”的内容搭建能够满足电影受众的审美习惯和审美定势，表达出个人的得失与荣誉都离不开影片背后“社会意识形态”的把控。这些英雄人物的塑造，弱化了自身的个性，强调了自身的阶级属性，就如古斯塔夫·勒庞所谓的“有意识人格的消失，无意识人格的得势”[8]。这种形象超越了群体中的所有个体特征，集合了人们共性中优点的特质，把无私奉献、报效国家、舍己为人的个人品质与热爱人民、团结奋进、互助友爱的集体主义价值观紧紧融合在人物身上，在银幕上打造出了一个个具有“传奇化”色彩的英雄形象，激发大众对英雄的崇拜和学习，有利于大众价值观的塑造。

    一部分电影以某个英雄人物为原型，开展敌我斗争，表达了个人拥有的高尚品性和崇高的价值观念，为保全民族和集体利益，用自我牺牲的方式诠释了视死如归、坚定信仰的革命精神，为人们所颂扬与崇拜。如1950年的《赵一曼》讲述了在党的领导下，东北抗联女英雄赵一曼团结并动员群众奋起抗日，不幸被捕，最终遇难的故事;1958年的《党的女儿》以共产党员李玉梅为线索，讲述她带领人民群众展开与白匪斗争的故事，最终，为掩护游击队员而牺牲的故事;1960年的《红色娘子军》讲述了吴琼花从奴隶成长为一名优秀的共产党员的故事。这些电影都以女性为英雄形象，割裂了旧社会中男权话语的“权威性”，用一个个女性的命运和故事来诠释新中国平等的男女地位，这样才能更加凸显革命精神和集体主义对人们心灵的教化和影响。此外，1950年的《钢铁战士》讲述了解放军某部排长张志坚忠于党和人民，勇于和敌人作斗争的故事;1955年的《董存瑞》讲述了战斗英雄董存瑞以身殉国的故事，董存瑞的故事流传至今，其光辉的英雄形象深入人心;1958年的《永不消逝的电波》以烈士李白为原型，描写了共产党员李侠潜伏在敌区，揭露国民党反动派的阴谋，最终英勇就义的故事。这些英雄形象对党和革命事业忠心耿耿，拥有着坚强不屈、勇于拼搏的革命主义精神，同时也拥有着动员和组织群众的能力，并受到群众的拥护和爱戴。这些革命英雄形象的塑造无疑使大众受到鼓舞，传播了舍己为人、团结奋进的集体主义精神，也使人们更加珍惜眼前来之不易的新社会，激励民众团结起来进行社会主义建设的决心。

    “十七年”电影中，革命英雄主义与集体主义相互融合在电影叙事当中，在集体主义观照下塑造出的革命英雄主义满足了受众对历史认知的要求，为大众带来了视觉盛宴与心理满足。

    四、平民视角下家国情怀的传播

    在“十七年”电影中，除了宏大的主题和叙事之外，还有一部分影片以展现新社会、新生活、新风尚为内容的喜剧电影。它以百姓身边的小事为线索展开故事，歌颂普通工农阶级的劳动者，以“平民英雄”感染受众，让叙事主题与影片中人物的爱国主义精神相结合，展现浓厚的家国情怀，旨在一定程度上提醒受众家与国共生共荣。“在中国传统文化中，‘家与‘国相生相依，家庭、宗族与国家共生共融，均基于一定的血缘和文化得以建构，‘家国同构是中国社会组织的重要特征。”[9]这些无疑也流露于影视作品中。“十七年”电影对于家国情怀的展现，体现在以平民为主角的喜剧电影中，让大众在娱乐中接受爱国主义教育，体认党和政府的有效领导及社会主义道路的正确性。

    （一）喜剧的发展路径

    喜剧电影创作离不开讽刺手法的运用，但新中国刚成立，喜剧创作者们前怕狼后怕虎、畏缩不前，“复杂的现状和随之而来的对《武训传》的批判以及各项政治运动的开展，迫使十七年喜剧题材电影进入长达七年的蛰伏期。1949—1955七年中，没有出现一部真正意义上的喜剧题材电影”，[10]致使喜剧电影创作陷入集体“失语”状态，找不到新的创作出路。直到1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的上映，逃脱了喜剧电影深陷讽刺手法的境遇，创作者们换了一种思路，让喜剧叙事从贬低、讽刺、挖苦的创作手法转向颂扬、讴歌、赞美，让观影者从主体优越性的“审丑”到自我认同的“审美”变形，让民众从通过“笑”来反思生活到通过“笑”来肯定生活，这样的创作手法不仅不会触碰政治禁忌，还能更好地发挥意识形态的作用，运用平民视角进行叙事，贴近民众生活，给予民众建设社会主义的足够信心。

    （二）喜剧中的小故事与大情怀

    1959年上映的喜剧电影《今天我休息》和《五朵金花》，引起了民众的一致好评，直到今日，仍被称颂。这种喜剧用误会代替冲突，用幽默代替讽刺，不仅为观众树立了正面的楷模，同时，电影创作者也在严格把控下，探索出了一条适应意识形态发展的喜剧创作路线。这样的喜剧电影符合党和国家对民众意识形态的构建，它渴望让主人公在影片中的“自我塑造”演变成受众的“无意识”模仿，以影片中人物的家国情怀，感染并教育受众。随后，《女理发师》《大李、老李和小李》《哥俩好》《满意不满意》等都受到观众的一致好评，这种新喜剧的诞生，是党和国家在文化建设中创新出的一种革命的电影机制。

    电影中的家国情怀，不仅应该表现为对祖国疆土、山河物产、文化及历史的热爱，对祖国命运的深切关心，还应表现为对百姓生活、人民利益时刻关注的小家之情。“崇高和平凡的结合十分符合社会主义现实主义的审美，通过艺术体验的激励，普通公民也能转而为社会主义事业承担起责任。将崇高的责任注入到平凡的生活中，这个主题被很多参与了新中国文化建设的人所强调。”[11]在当时社会主义的美学体验中，这些影片的出现使普通公民在受到艺术体验的驱使下，在家国情怀的感染下，无怨无悔地投身到社会主义事业的建设进程中。在艺术成就上，这种新喜剧获得了民众的好评，人们苦尽甘来，渴望看到生活的美好和希望。同时，它还符合党和国家意识形态建设的需要，它的出现，旨在让民众能够效仿剧中“平民英雄”的“利他主义”，从而获得剧中和谐的社会环境，也让民众在笑声中升华个人情感，将个人生活置身于家国命运当中，完成电影对家國情怀的传播。

    参考文献：

    [1]孟犁野.当代中国电影史上一次中道夭折的创作高潮：试论“双百”方针提出前后电影创作态势[J].电影艺术，1989（9）：51.

    [2]冯牧.中国新文学大系（1949-1976）文学理论卷[M].上海：上海文艺出版社，1997：70.

    [3]庞艳芳.1930年代中国电影的民族主义追求[J].电影文学，2017（24）：12.

    [4]余纪.国家意志与少数民族电影：周恩来处理影片《内蒙春光》事件研究[J].电影艺术，2013（4）：140.

    [5]齐锡宝.晶莹的记忆 深切的思念[J].电影艺术，1980（4）：53.

    [6]陈琳.革命英雄主义和个人英雄主义的本质区别是什么？[J].中学政治课教学，1984（3）：44.

    [7]石川.政治、影像、诗意：1949—1966年的中国电影[D].北京：中国艺术研究院，2001.

    [8]古斯塔夫·勒庞.乌合之众[M].桂林：广西师范大学出版社，2015：71.

    [9]李小华，覃亚林.论主旋律影片家国情怀的历史脉络与现实逻辑[J].现代传播，2018（7）：95.

    [10]杨金凤.十七年时期喜剧题材电影的样式探索[J].电影文学，2018（23）：28.

    [11]冯丽达.仲星火：社会主义电影工作者[J].文艺研究，2011（1）：78.

    （作者单位：河南日报报业集团）

    编校：郑 艳