“符号·人本”“被言说·言说”“道具·审美”
戚童
新中国成立初期，特殊的斗争环境催生出一大批具有时代特色的反特剧，随着2002年《誓言无声》的推出，此类电视剧重新回归大众视野，以反特故事为内核的谍战剧不断尝试兼容其他元素，逐渐走向成熟，在我国影视市场上持续掀起热潮。其愈加精良的制作、缜密的逻辑、跌宕的情节吸引了大批受众，这种将悬疑推理、情报交换、爱恨纠葛等多种叙事元素整合到一起的故事模式，不仅在内容上具有深厚的可挖掘性，能够满足观众日益复杂的审美需求，而且其自身所携带的年代感、传奇性特点也使其与观众的日常生活保持着一定的距离，为制作者在情节建构、人物设置等方面提供了更加广阔的想象空间和操作余地。值得注意的是，由于社会文化语境的改变、观众审美主体意识的成长等多重原因，为适应新的客体需求，谍战剧不断调整自身创作方向与方式，尤其是进入21世纪以来，在女性人物形象的塑造上有了明显的变化。
一、突破传统：从“符号”到“人本”
传统谍战剧所塑造的女性人物形象往往带有严重的扁平化、模式化、类型化痕迹。以意识形态和政治立场为标准，她们通常被划分为正面与负面两大对立的派别，并有着相对固定和统一的形象特征。正面人物包括我方女性干部、支持我党工作的女性群众、打入敌方内部的女性特工等，一般作为配角在叙事空间中发挥点缀作用。她们外貌朴实端庄、性格隐忍善良，坚定维护和支持我方工作的顺利展开;反面人物通常是阻挠我方工作的国民党和军统人员，她们或是长袖善舞、左右逢源的交际花，或是心肠歹毒、手段狠辣的女特务，外表明艳动人，仿佛诱惑的化身，性格暴戾凶残，如同地狱罗刹。这种现象的出现与当时阶级斗争意识明确的社会文化潮流和“三突出”等文艺创作指导思想不无相关。抗日战争及新中国成立初期，我国文艺工作主要服务于政治宣传，其政治功能远大于娱乐功能。为了达到宣扬我党的政治理念、鼓舞民族士气、夺取战争胜利等目的，无论小说还是影视作品，都采取了塑造典型的手法，极力追求正面人物的“高大全”，同时矮化和丑化反面人物，以强化阶级意识、发挥教育作用。而随着国家的稳定、经济的发展、文艺创作环境的宽松，人们的文化与娱乐需求发生改变，大众不再处于被动地位，借助于互联网等平台，他们甚至可以左右新时期的文艺创作倾向，传统创作方式不得不逐渐退出历史舞台。文艺作品中的人物纷纷被摘下“脸谱”，露出“真容”，由高度浓缩的符号无限回归到人本身，其典型意义不断被削弱，而其真实性愈发突出，以折射现实生活，获得受众的共鸣和认同。
21世纪中国谍战剧中女性人物形象的塑造也相应地经历了一个从简单平面到多维立体、从脸谱模式到血肉丰满的发展过程。2008年，由姜伟执导，孙红雷、姚晨等领衔主演的《潜伏》在女性人物翠平一角的塑造上尤其突破了以往脸谱化的创作方式，堪称21世纪谍战剧对传统女性角色塑造颠覆成功的范例。与传统同类题材中秀外惠中的正面女性相比，翠平作为协助余则成完成情报信息传递的重要人物，衣着土气、言语粗俗、思维简单、直来直往，传统中国女性的美好特征在她身上几乎难以寻觅。但实际上，编剧正是以翠平这一形象来实现对中国传统谍战剧女性扁平化、脸谱化塑造手法的解构和逆转。翠平土气却不失质朴，粗俗但难掩豪气，同时她身上也不乏女性独有的细致等特性，“小毛病”反倒衬托着“大正义”。在2019年由孙浩执导，张若昀、王鸥、孙艺洲等主演的《谍战深海之惊蛰》中，反派人物陈夏令人爱恨交织，也与传统谍战剧中有所不同。陈夏首先在身体上存在残疾，视力缺失的她一开始便以弱者的形象登场，引发观众的同情心理，而其超凡的听力在弥补人物视力不足的同时也使观众随之产生欣慰。陈夏年幼单纯，被荒木惟利用而多次破坏共产党的地下行动，间接残害了一批共产党人。她对于荒木惟的順从看似不可理喻，实则出于感激，荒木惟使其重见光明，这对一个盲人来说如若生命般珍贵。而作为男主人公陈山的妹妹，当她意识到自己的行为直接伤害到了至亲时，终于幡然醒悟，甚至为复仇而意图杀害荒木惟，最终付出生命的代价。陈夏身上所体现出来的个人远大于家国的观念，对于一个涉世未深的普通邻家女孩儿来说，这并非难以理解。陈夏的以自我情感为中心，事实上映射了一部分人内心的幽暗，处于恩情和亲情之间的艰难选择也使这个人物形象丰满真实起来。对于这些女性形象，观众很难再以非黑即白的二元对立观点去进行审视和评判。她们作为人的复杂性被逐渐展现出来，在剥离谍战的叙事外壳后，观众从她们身上可以更多地看到对真实人性的折射，银屏人物形象与现实生活人物实现了有效地勾连和对接。
福斯特在其著作《小说面面观》一书中，把人物塑造归结为扁平人物和圆形人物。与扁平人物有所不同，福斯特认为圆形人物充满复杂、丰满和多变的特点，并且能够“以令人信服的方式让我们感到意外”[1]，令人信服的重要前提便是真实，经得住从逻辑与事实等多方面去推敲和琢磨。真实的人物形象更容易走进观众的内心，实现影视艺术与受众之间的潜在互动，从而使作品获得旺盛的生命活力。
二、摆脱“凝视”：从“被言说”到“言说”
自母系氏族社会终结后，女性由于生理机能等方面的原因长期被笼罩在男性的阴影之下，以依附者、第二性的形象而存在，她们作为边缘群体处于被“凝视”的地位。随着人类社会的发展，男权中心社会对女性的定义逐渐固化，当我们谈及女性时，她们已经并非“原初意义上的客体，而是囊括有繁杂指涉、层累喻指以及功能担当的‘想象体：一方面是表层的形貌，主要关涉身体特征、道德素养、气质装扮、心理活动、性格特点、行为动作等微观元素;另一方面是内在的深层机制，涉及诸如社会文化、意识形态、国族想象、阶级差异、市场环境及政策变革等宏观方面”[2]，女性成为一种特殊的符号，在男性的审视下被不断“言说”。在此前提下解剖传统谍战剧中男女两性的关系，不难发现，女性角色大多仅能居于叙事边缘，为充斥着男性话语权的故事做铺垫、陪衬。创作者一方面以女性的脆弱、无力乃至无知浅薄来反衬男性的健壮、强大和博闻远见，使男性频繁地担当引导者、帮扶者、拯救者的角色，以此满足传统的男性自我中心心理;另一方面他们屡次将镜头聚焦于女性的肉体，看似集中展现女性娇柔、妩媚的特点，实则将女性妖魔化和性征化，使其化身为诱惑的具体符号，充当考验男性意志力的工具。透过镜头，女性被男性角色和男性观众双重窥视，而最终通常无法避免心灵、肉体或者心灵与肉体的臣服和毁灭，男性的统治地位由此不断巩固。在传统谍战剧男女关系的整理中，女性几乎从未获得与男性对等的话语权。
而随着现代女性主体意识的觉醒，两性社会地位的渐趋平等，传统谍战剧对女性的形象塑造已经无法满足观众对于女性人物的想象和评判，甚至引发部分观众的反感和不满。步入21世纪以后，影视中的女性人物逐渐与现实中的女性群体同步获得了现代特征，她们逐渐摆脱了被凝视和言说的他者地位，逐渐从“幕后”走向“台前”，从“绿叶”真正变成了“红花”。一方面，女性从欲望化书写的偏见中得以逃离，不再近乎赤裸地暴露于男性的目光之下，如新世纪谍战剧《麻雀》对于女主人公徐碧城的选角曾经引发网友热议。周冬雨饰演的徐碧城清汤寡水的形象显然悖离了男性对女性传统的审美定势，从视觉特征上对男性的窥探心理进行了反击;剧中的徐碧城清新朴实，重新定义了大众对女性的视觉想象。另一方面，女性对个人情感有了更清醒的体认和把控，不再盲目沉沦于男性的魅力中无法自拔，男性在女性世界中的主宰地位逐渐失效。新世纪谍战剧中，诸多女性无论作为正面人物、反面人物还是普通配角，都拥有了相对独立的个体精神世界，她们有自己的价值判断和底线原则，甚至近些年在女性主义潮流的影响下，文艺作品中的女性形象愈发完善，而男性的缺陷则被越来越多地暴露出来，女性从被帮扶者、被拯救者的地位跃居而为施救者、引导者，这在传统谍战剧中是较为罕见的。以《谍战深海之惊蛰》为例，剧中男主人公陈山最初因和已去世的国民党军统人员肖正国容貌相似并且妹妹被荒木惟绑架，而被利用、胁迫成为一名间谍。作为一名街头小混混，其自身虽然存在一定的民族信念，但尚不足以使其为之牺牲和奋斗。而女主人公张离则是一名坚守信仰的共产党员，冒险潜伏于军统内部搜集信息，并引领陈山走向革命道路。张离凭借个人敏锐的判断力屡次化险为夷，与陈山惺惺相惜、互相掩护。正是在张离的引导和帮助下，陈山最终彻底而坚定地选择了共产党的阵营，逐渐去除地痞流氓习气，成为一名真正的责任与信念并存的共产党员。
在21世纪谍战剧中，女性往往以其过人智慧与善良品性赢得男性的尊重乃至敬畏，而非以外貌、色情取胜。在女性形象刻画上，创作者更多是从两性平等的角度出发，归还她们话语权，深入发掘其内心，在舞台中央展示她们灵魂的可贵之处。
三、群像刻画：从“道具性”到“审美性”
在传统谍战剧中，女性一般只作为点缀性角色而存在，或是作为“道具”将男性角色的特质衬托至极致，或是制造矛盾冲突，推进剧情的发展。在21世纪谍战剧中，女性获得了更多的展示空间，形形色色的女性越来越多地呈现在银幕上，装点着整个谍战故事的叙事空间。21世纪谍战剧与传统谍战剧有所不同，其不再以意识形态为主要着力点，在市场化和新媒体繁盛的今天，由于受制于观众多层次的审美需求，因而更多地去兼容娱乐等元素，以此扩大卖点、增强竞争力。
在这样的形势下，谍战剧除了要保持原有的内核，还必须从横向与纵向两个方面来拓展故事的外延，加深故事的内涵。表现在人物塑造上，即除了正面与反面两大主要派别的人物形象，新世纪谍战剧在普通群像的塑造上也施加了更多的笔墨，以人物的灵动增强故事的说服力，以多人的互动来添加传奇的烟火气，拉近银屏与观众的心理距离，使其在故事中发现生活，在生活中验证故事。在群像刻画中，女性的魅力尤其得到了多维而立体的呈现。2020年1月上映的《新世界》，由徐兵执导，孙红雷、张鲁一、万茜等主演。该剧将悬疑、战争与谍战糅合到一起，讲述了1949年新中国成立前期，为和平解放北平共产党人同国民党之间的谈判与斗争，同时以追查“小红帽”为悬疑线索，并贯穿全剧。该剧摒弃了以往的宏观视角，选择从小人物入手，重在展现历史变迁中普通百姓的自处。在这部剧中，除了金海、铁林、徐天三兄弟，诸位女性角色也被塑造得各具特色，给观众留下深刻的印象。由万茜饰演的女主角田丹在某种程度上被“神化”，比起剧中一众男性，她无论在情感还是在事业中都更为从容沉稳、聪明睿智，但导演在这个人物身上所设置的过高的推理判断和观察分析能力在某种程度上适得其反，使人物有失真的嫌疑。相比田丹，由胡静饰演的刀美兰和张晔子饰演的金缨作为北京胡同里的普通妇女，生活在人情伦理中，远离政治旋涡，更加贴近那个年代的日常，在柴米油盐中度日的她们与常人相比也因为受金海影响而多了一些侠义之气，在关键时刻可以为所关心的人铤而走险、举刀拔枪，形象上更加立体丰满。由张瑶饰演的关宝慧的性格更加鲜明而突出。作为前朝贵族的后代，她身上依旧残留着旧社会大小姐的傲娇和任性，在与铁林的夫妻关系中，她一方面飞扬跋扈，处处压制丈夫，另一方面又在关键时刻折服于铁林的男性魅力，短暂性地成为一个小鸟依人的妻子。尽管与铁林吵吵闹闹，但不难看出其内心对丈夫存在着深厚的情感，当误入歧途的铁林杀害了自己的亲人时，关宝慧不得不在复杂的爱恨情仇中纠结，最终选择告发丈夫的藏身之处，并丝毫不记恨杀了丈夫的弟弟徐天。在关宝慧的精神世界中，爱情固然重要，但亲情不可因此被威胁，看似蛮不讲理、胡搅蛮缠的她，其实坚守着个人的价值观和世界观。在这个女性人物的身上，多重情感和矛盾交织碰撞，其小气令人厌烦，但其大义也同样令人敬服。在新世纪的谍战剧中，不拘一格的人物形象塑造，造就了千姿百态的女性浮世绘，既打破了男性角色、也打破了男性观众对女性的主观臆测，将女性往日被遮掩的部分逐一展现出来。在女性群体之间关系的塑造，尤其是情敌、政敌的关系刻画上，新世纪谍战剧也抛弃了传统非友即敌、你死我活的模式，在2018年上映，由李骏、白涛执导，陈数、雷佳音等领衔主演的《和平饭店》中，陶慧饰演的刘金花堪称近年来谍战剧女性角色中的一股清流。刘金花在稀里糊涂中被抓进和平饭店，卷入各股势力的明争暗斗，作为男主人公王大顶的正牌女友，在面对与王大顶临时假扮夫妻的女人陈佳影时，她不乏种种争风吃醋的泼辣表现，但在当时的极端情况下，又迅速理清形势，明辨大是大非，反而为王大顶与陈佳影假扮夫妻送出情报贡献了一份力量。
无论是对于单独的女性个体，还是女性群体之间的关联，21世纪新谍战剧都表现出了新的理解和阐释。女性群像的刻画让观众得以更全面地发现女性不同的魅力，而对其之间关系的新解读，使女性群体内部充满温暖和向上的力量。
结语
谍战剧是我国影视剧的重要组成部分，具有相当雄厚的市场竞争力。在当前社会主流文化不断革新、影视受众审美需求持续变化、传媒渠道日益多样化、影视剧市场竞争愈加激烈的现实主义语境下，21世纪中国谍战剧不断创新理念与方式，其对于女性形象的塑造也进行了探索和突破，打破了扁平化、脸谱化、模式化的局限，从符号塑造走向人本建构，从男性审视下的被言说走向女性的自我言说，而且群像塑造也从道具性走向了多元审美性，可以说，新世纪以来的谍战剧赋予了女性人物立体而鲜明的新特征，使其形象更加真实灵动、血肉饱满。好莱坞编剧导师罗伯特·麦基曾在其著作《故事》中提出：“人物塑造是一切可以观察到的人的素质的总和，人物是故事的核心。”[3]一部剧作的成功，离不开对故事人物形象的成功塑造。在女性主体意识觉醒、女性社会地位提高的现代语境下，如何独到地塑造女性形象、在旧的谍战故事中展现新的时代风貌，成为创作者不得不思考的重要問题。21世纪谍战剧在女性形象的真实性、主体性等方面一直在不懈尝试和改进，这是社会文化进步对其提出的要求，也是其自身持续发展的必经之路。
参考文献：
[1][英]E.M.福斯特.小说面面观[M].冯涛，译.北京：人民文学出版社，2009：67.
[2]李国聪.无根魅影：谍战片中的女性形象探析[ J ].艺术探索，2017，31（02）：124.
[3][美]罗伯特·麦基.故事一材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2010：441.
