探究苏天赐油画中的“诗情画意”
吴云飞 方舒婷
摘 要：苏天赐在谈及对自然的感受与画面关系这一问题时曾表态：“我希望在画面中表现的是大自然中生命的律动。”观者在欣赏苏天赐的画作时，时常能感受到自然的生机与活力，这是其画作所独有的、富有诗意的畅神意境。这种画面效果与其深厚的国学底蕴是密不可分的。文章通过对中国传统诗画关系的探讨，结合相关的文艺创作理论，论述苏天赐油画作品诗性产生的原因。
关键词：苏天赐;诗情画意;意境;时间;空间
现如今中国社会中的意象油画或称写意油画越来越兴盛，兼具中国文化精神和东方神韵的意象性油画越来越为国人所接受与熟知，而苏天赐作为意象性油画的代表画家，自然成为意象油画研究中绕不开的一座高峰。苏天赐是中国现当代著名的写意风景油画家，他的画作因具有浓厚的中国传统文化韵味而被后人学习称赞，其作品既饱含油画的丰富色彩，又富有国画深厚意境，为推动中西方文化融合做出了独树一帜的卓越贡献。
一、诗画结合，中国传统的诗画观
中国的艺术观是建立在中国传统美学上的艺术观，受到了传统儒释道文化的深刻影响，总体上呈现融合趋势，而有关诗画关系的论述，自古以来便不断受到各种文化的冲击与影响。有史可考最先对诗画关系有比较客观认知的是陆机，他曾提到“宣物莫大于言，存形莫善于画”，并因此提出诗与画是具有同等社会价值的两个门类，其中的“存形”与“宣物”可以被概括成如今的“造型艺术”与“时间艺术”。而真正开始注重诗画关系的是北宋文人苏轼，他在绘画品评中既注重形神兼备的画面效果，又注重“画以适吾意”“不求形似”“诗画一律”的文人趣味。苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中写道：“诗画本一律，天工与清新。”这里的“天工”“清新”即是天然去雕饰，是纯粹与自然。苏轼觉得诗歌与绘画具有共同的艺术追求。之后文人绘画逐渐兴起，抒发心中“意”与引诗情入画成为一种绘画风气，再到元代“逸笔草草，聊写胸中逸气”的倪瓒将人品与画品联系到一起，以画传人变成典范。在此期间，画上题诗渐渐流行起来，诗画结合渐渐变得紧密了。由此我们可以看出，中国诗歌与绘画一直是在相互吸引、相互融合的进程中逐渐走向意境的统一的。它们有共同的艺术追求即表达心头所感，我们可以看到历史上诗人在游离于天地之间时时常会接触到一些令其有所感触的物象，而如何用文字去抒发心中的感触成为关键所在。呈现为诗就是将物象与情感进行融合，即借景抒情，这样诗里就出现了两个重要因素，即“景”与“情”，而通过绘画也能恰如其分地表现这两个要素，如可详参《韩熙载夜宴图》《寒江独钓图》。到了现当代的油画创作中，写实性的绘画方式已经不足以充分表达出文人墨客的思想情怀，画家们希望在传统文化中总结出可以运用在自己创作上的养分，使中国诗画与西画的结合更进一步，而其中做得较早且有一定成就的就是苏天赐了。苏天赐早年学画时受林风眠影响，较早地接触到了油画，并在之后通过不断推敲摸索和学习探究西方艺术的道路上总结出了一套自己独到的创作方式，即通过画面表现中国传统文化中的意境与诗意美。
二、时间与空间在画作上的关系
在诗画关系中最重要的是时间与空间的关系问题。莱辛在《拉奥孔》中提出诗歌是时间的艺术而绘画是空间的艺术，这是区分二者的关键。在中国传统关系中，我们提倡的是诗中有画画中有诗的结合关系，一些中国传统的诗歌剥离诗歌中的动词，只通过意象并列的方式使诗歌拥有了空间感，如《使至塞上》中的“大漠孤烟直，长河落日圆”。再如《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦”，通过多个意象并列表现出一个具有画面感的空间印象，同时也表现出了诗人的思想情感。可见中国诗歌可以通过意象并列的方式表现出一幅幅带有感情美丽的画面，这也是诗中有画的由来。反之，画面应该也可以通过情感与意象表现使自身具有时间艺术特性。在《拉奥孔》中，绘画与诗歌不能交融最根本的原因是画家只能站在一个固定的角度上去創造作品，而激情前的顷刻成为作品能否具有表现张力和创作成功的关键。但在中国画家这里，由于空间要素在中国画作中并不占据主导，画家在画面表达上对空间与时间的布局更加主观紧凑，而如何将自身内心的创作渴望表现出来成为了能否造就出完美作品的关键，其目标和西方画家一样，是为了更好地通过画面抒发自身的情感，使得画面可以给观者留有足够的想象空间来弥补时间上只能表现一瞬的空缺。左拉认为自然与个性是创作出艺术作品的两个必然要素，自然是画家学习的客观对象，个性则是画家成就作品内在气质的根本所在。自然存在是固定不变的，而个性在画家的所思所想中不断变化，使画面具有了不同的效果。自然用空间关系可以详细描摹，而作品内在个性只有经过时间的沉淀才能完整表达在画面之中。林风眠曾说“爱好自然，忠于自己”，也是要画家注重画面情感的表达。苏天赐深信其老师的教导，在他的画作中看到对自然最忠实的欢喜之情，观者赏其画也会很快被带入一种质朴、天然、纯粹的情感之中。这种情感是画家个性赋予的。苏天赐曾说，神韵的表达就是人们自身对物象的感觉的呈现，而他画面中所表现出的感受也使得诗意在画面中得以传达出来。观者观其画也就可以体会到画家当时的所见所思，使其画中具有了时间的沉淀。
三、苏天赐油画的“诗情画意”
诗与画都是一种给予观者想象空间的语言，诗画作者通过将人的情趣投射到景物身上，从而让观者达到一种合乎情理的景物幻想，如诗中有“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，一“露”一“立”非常巧妙地将荷塘中的景物赋予了人的情感，不但不显突兀反而很有代入感。诗词是语言的一种，但又因其具有的气韵境界而高于普通语言，就像人人都会说话但自成高格的却很少，绘画也是一样，从古自今描摹自然一直是人类始终不变的探索课题，但上古壁画和现如今的抽象画都是在描绘自然，而二者却已经有着天差地别，从古自今无数画论典籍论述的目标就是希望将绘画由单纯的描摹变为更具感情的创作，而“诗情画意”正是中国在这条道路上的一个成就。马致远的《天净沙·秋思》通过寥寥数语为我们描绘了一幅颇有意境的景象，王国维称赞他“深得唐人绝句妙境”，而这种妙境即是“能写真景物、真情感者”。通过这首诗我们可以看到语言到画面的转换，而他语言中描绘景色所展现出寄情于景的妙境正是诗意的体现。徐复观在《中国画和诗的融合》中说：“诗画融合是先由内在精神的融合，即题画诗和诗意画的出现，再到精神境界和形式上的全面融合。”可知诗画融合的精髓在于诗与画中是否拥有真情实意。中国的诗歌都是要抒发情感的，诗人通过诗词来表达自身的情感，使内在的各种心绪得以表达，但在中国传统诗歌中直接抒情的诗歌很少，借景抒情的诗歌却很多，诗人们将情感寄托于山川花鸟之上，通过景抒发情，如“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，又如“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，无不是借景抒情、情景交融的佳作。
王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语。”诗是如此，画亦是如此。在苏天赐的油画《太湖》中，画家通过油画表现太湖的大好风光的同时也在画面中表达着情感，在一次访谈中苏天赐这样回答：“我喜欢迎着清茶一样的湖风在湖湾中穿行，草木参差，舒展而葱笼，那种‘天地氤氲，万物化醇的感觉，不由地让我在内心里滋生起一种对大自然的感激之情。这类感受积累得太多，又永远不会重复。这就是我总不厌其烦去表现它们的主要原因。”可见，苏天赐在当时创作画作时是具有真情实感的，在面对自然时会对景物做出合乎自身个性的诠释，苏天赐常去江南写生，对江南风景有着独到的体会，在他的笔下江南风景多空灵秀丽。改革开放前，苏天赐也曾到江南写生并对江南的风景念念不忘，之后更是数下江南取景作画。1979年苏天赐带领研究生沿富春江外出考察写生，看着江边美丽的风景，听任笔在画面上自由游走，竟有些达到物我两忘的境界了。在《富春江的早晨》中，画面整体着色呈现朦胧清新的美感，辽阔的江面上雾气弥漫，在画面前景，新枝用他独到的笔法表现，点点绿色将春天的气息完美还原在画面上，江面之上摇曳着一只小舟，将江南的春色演绎得淋漓尽致，也使观者用视觉跟随作者体会了一次江边春景。在画面上色彩作为作品最直接的要素连接着作者与观者的思想与情感。苏天赐的用色具有清亮柔和的特点，他的画面从未出现过色彩的强烈对比，也没有试图用极端的视觉冲击去吸引观者，而是多用大面积的同色系灰色做简洁的同类色对比，再用纯色作一些点睛之笔，画面虽然看起来简单但实则包罗万象。在画水面的倒影时，为了区分倒影与岸边景物，他通过减弱色彩明度的方式使得水面的镜面的效果跃然纸上，画面整体的朦胧梦幻之感也更加强烈了。在用色方面苏天赐无疑是有自身的独到之处的，他通过清亮柔和的色彩将秀丽空灵的江南自然风景以一种独特的意境展现在世人面前，而正是这种基于主观感受的意境造就了苏天赐油画语言中的诗意性。
四、结语
苏天赐的油画语言深受传统中国绘画艺术与语境的影响，又在传统语境下开辟了一条新的道路。在他的画作中观者可以看到烟雾缭绕、蒙蒙细雨，可以看到春光灿烂、浓深秋意。这些从画面中体会到的感受无不是苏天赐通过油画语言编织出来的具有诗人情趣的情景，这些情景既是画家通过游览草稿总结而来的，又是作者加入了自己对景物的体会塑造出来的。张彦远所说的“意存笔先，画尽意在”，就是对苏天赐油画语言最好的概括。景与意的交融成就了苏天赐的诗意油画，同时也为后人了解以油画为媒介的抒情无声诗提供了一条借鉴道路。
參考文献：
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作者单位：
安徽师范大学美术学院研究生院
